La caída de los dioses (1969)

Título original: La caduta degli dei (Götterdämmerung)

Director: Luchino Visconti

Italia/Alemania/Suiza, 1969, 158 minutos

La caída de los dioses (1969) de Luchino Visconti

Con La caduta degli dei (1969) Visconti iniciaba lo que acabaría siendo su trilogía alemana, completada posteriormente por Muerte en Venecia (1971) y la monumental Luis II de Baviera (1973). Sin embargo, en el momento de su estreno, a finales de los sesenta, la película fue objeto de bastante controversia, hasta el extremo de que en Estados Unidos la clasificaron X a consecuencia de una escena incestuosa entre madre e hijo.

A decir verdad, la decadencia de la familia Essenbeck, propietaria de una lucrativa compañía siderúrgica por cuyo control todos se pelean, sirve de pretexto para establecer un evidente paralelismo con la Alemania nazi. Son los años treinta y el ambiente de descomposición social que se respira tanto en casa como en la calle preludia la debacle sin remedio que en breve se consumaría a todos los niveles.

De todos modos, algo profundamente personal se intuye en el fondo de un filme que arremete contra la institución familiar con la misma virulencia que cuestiona la moral hipócrita de la alta burguesía. Parece como si su director y guionista, surgido de la aristocracia, hubiese querido llevar a cabo algún ajuste de cuentas que, en puridad, ya estaba presente en Vaghe stelle dell'Orsa... (1965) y sobre el que volverá años más tarde en Confidencias (1974).

En ese sentido, la depravación y ambigüedad de los personajes, ya se trate de Friedrich (Dirk Bogarde), de Sophie (Ingrid Thulin) o del sibilino Martin (Helmut Berger), deja entrever la complicidad de la élite industrial alemana con el auge del nuevo régimen, en cuyo ascenso ven una oportunidad para mantener y aumentar su propio poder. Hasta el punto de que la ambición desmedida de dicha clase social, tan corrupta como caduca, terminará traduciéndose en la práctica autodestrucción de sus miembros y de todo un país.

El sueño (1963)

Título original: Ett drömspel

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1963, 113 minutos

El sueño (1963) de Ingmar Bergman

Una de las cimas del teatro de August Strindberg fue el drama onírico El sueño (1901) estrenado en el tramo final de la vida de un autor que, pese a sus inicios en la escuela naturalista, acabaría abrazando el simbolismo y el expresionismo en las últimas entregas de su vasta producción escénica.

Cabe señalar que Bergman se siente como pez en el agua dirigiendo un texto que influirá notablemente en su posterior producción cinematográfica. Así pues, la adaptación televisiva de Ett drömspel (1963) preludia, en cierta manera, un determinado tono de pesadilla que reencontraremos cinco años más tarde en La hora del lobo (Vargtimmen, 1968).

Fiel a su gusto por la frontalidad, el cineasta sueco filma el rostro de los intérpretes con una profusión de primeros planos que, en el caso de Ingrid Thulin, roza prácticamente la obsesión. Y todo para mostrar los miedos y frustraciones de unos seres, atrapados en su propio delirio, cuya angustia vital no es más que el reflejo de los sinsabores a los que debe hacer frente el hombre contemporáneo.

A diferencia de lo que ocurría en la pieza original, donde Agnes (Thulin) es la hija del dios védico Indra, quien desciende a la Tierra para conocer en primera persona los problemas de los seres humanos, Bergman opta por una atmósfera inquietante que oscila entre lo absurdo y lo terrorífico, dando mayor relevancia a elementos de tipo existencial.

En el umbral de la vida (1958)

Título original: Nära livet

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1958, 84 minutos

En el umbral de la vida (1958) de Bergman

Una fría sala de maternidad constituye el único escenario de este drama en torno a las inseguridades que aquejan a tres mujeres a punto de dar a luz. Con su habitual destreza para la introspección, Bergman construye un relato sobrecogedor a partir del testimonio de cada una de las protagonistas. Hasta el extremo de que su labor en la dirección, así como el conjunto de las actrices principales, merecerían sendos galardones en el Festival de Cannes.

El ambiente claustrofóbico de la clínica, unido al dramatismo de cada uno de los casos expuestos, hacen de Nära livet (1958) uno de los títulos más estremecedores en la filmografía del cineasta sueco. Sobre todo porque, a medida que avanza la trama, van aflorando otras contrariedades al margen de las que puedan afectar a la salud del niño o de la madre. Por ejemplo las desavenencias entre el matrimonio Ellius, interpretado por Erland Josephson e Ingrid Thulin. O el dilema de una cuasi adolescente (Bibi Andersson) que afronta con pánico la posibilidad de tener un hijo sin estar casada.

No obstante, son los que sufren la pérdida del feto o incluso de un recién nacido quienes sin duda se llevan la peor parte: ilusiones truncadas de las que esta cinta, como no podía ser menos, también se hace eco. A este respecto, los castillos en el aire que continuamente forja Stina (Eva Dahlbeck) no auguran sino un desenlace trágico que se intuye desde las primeras secuencias del filme.

Teniendo en cuenta lo hasta aquí expuesto, parece desprenderse un cierto regusto pesimista por parte de Bergman. De ahí la accidentada casuística de las internas, así como los continuos temores que las asaltan en el momento previo al parto. Aunque, al mismo tiempo, llama muchísimo la atención el hecho de que éste sea un filme exclusivamente de mujeres, auténtica indagación en los entresijos de una psicología femenina que Bergman, siempre sensible al tema, llegó a conocer como pocos directores en la historia del cine.

Gritos y susurros (1972)

Título original: Viskningar och rop

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1972, 91 minutos

Gritos y susurros (1972) de Ingmar Bergman

Rojo y blanco. Y un director con las ideas muy negras... Viskningar och rop, con sus cinco candidaturas a los Óscar (de los cuales obtuvo el de Mejor fotografía para Sven Nykvist), es una película de secretos musitados en la penumbra de una alcoba, de cadencias de una mazurca de Chopin que el aire dilata en la sombras. Es lo más recóndito del alma, la vida que agoniza y la enésima recreación decimonónica de los recuerdos de infancia de Bergman.

De no haber sido por Roger Corman, que vio en la cinta sueca la apuesta perfecta para convertirse en productor de prestigio, Gritos y susurros difícilmente se habría llegado a comercializar en Estados Unidos, mercado tradicionalmente reacio a propuestas tan arriesgadas. Pero la jugada salió redonda y hoy es uno de los títulos más célebres de la filmografía de su autor.

Rodada en el castillo de Taxinge-Näsby, si hay un elemento definitorio de Gritos y susurros ése es el color carmesí que todo lo inunda: las paredes, las cortinas, el mobiliario, la iluminación en los momentos de mayor tensión dramática... Lo cual, viniendo de un cineasta al que habitualmente se relaciona con la austeridad del blanco y negro, ya es de por sí toda una estridencia cargada de valor simbólico.

De hecho, cuando Karin (el personaje de Ingrid Thulin) se autolesiona en sus partes íntimas con un cristal, además de revelarnos de dónde sacó la inspiración Michael Haneke para la escena análoga que protagoniza Isabelle Huppert en La pianista (2001), la sangre exterioriza una frustración largamente incubada en el seno de su infeliz matrimonio. Aunque también para las otras hermanas, Maria (Liv Ullmann), más superficial y caprichosa, y la moribunda Agnes (Harriet Andersson), el color rojo traduce el tormento de sus respectivas interioridades. Sólo la sumisa Anna (Kari Sylwan), vilipendiada por Maria y Karin, que la despiden tras la muerte de Agnes a pesar de tantos años de abnegado servicio a la familia, parece hasta cierto punto confortada al recibir el diario de la difunta, a la que tanto veneró en vida.

La hora del lobo (1968)

Título original: Vargtimmen

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1968, 90 minutos

La hora del lobo (1968) de Ingmar Bergman

Que Bergman es la piedra angular sobre la que reposan los cimientos de tantísimos cineastas posteriores resulta, aparte de una obviedad a estas alturas, algo perfectamente verificable revisando su extensa filmografía. Y si ayer comparábamos La vergüenza (1968) con Le temps du loup (2003) de Haneke, hoy, tras volver a ver la turbadora Vargtimmen, nos queda meridianamente claro de dónde surgió David Lynch. Porque esa atmósfera de pesadilla, un tanto críptica, habitada por criaturas amenazadoramente hostiles, por la que transita la obra toda del estadounidense, desde Cabeza borradora (1976) hasta la última temporada de Twin Peaks, ya estaba presente en La hora del lobo (1968).

"La hora entre la noche y el amanecer. En que la mayoría de las personas muere. Es la hora en que los insomnes están obsesionados por su miedo más profundo, cuando los fantasmas y los demonios son más poderosos..." Lindhorst (Georg Rydeberg) se parece tanto a Bela Lugosi haciendo de Drácula como el resto de personajes que junto con él habitan el castillo a la familia Addams. Sólo que aquí no hay lugar para la risa, de tan espeluznantes que llegan a ser los monstruos que pueblan la mente del pintor Johan Borg (Max von Sydow).

¿Es Vargtimmen una película de terror o simplemente una meditación sobre la locura? ¿O es ambas cosas a la vez? Como de costumbre, Bergman se cuida mucho de aportarnos certeza alguna, siendo como es el suyo un cine que se sumerge en los abismos de la duda. Digamos que se limita a dar otra vuelta de tuerca a varias de las ideas que ya apuntara en Persona (1966), si bien desde un prisma mucho más gótico.

En cualquier caso, de esta fuente beberá también el Kubrick de El resplandor (1980), cuyo Jack Torrance podría muy bien formar parte del séquito de Veronica Vogler (Ingrid Thulin). O, ya puestos a rastrear otras posibles influencias, el chico que ataca a Borg en el acantilado bien pudiera residir en la misma isla en la que Ibáñez Serrador situaba la acción de la muy estimable ¿Quién puede matar a un niño? (1976). He ahí, al fin y al cabo, lo que tiene ser un genio avanzado a tu tiempo: que, consciente o inconscientemente, vendrán otros después que harán suyos tus hallazgos.

Tras el ensayo (1984)

Título original: Efter repetitionen

Director: Ingmar Bergman

Suecia/Alemania, 1984, 70 minutos

Tras el ensayo (1984) de Bergman

Tal y como suele suceder en los proyectos televisivos de Bergman, Tras el ensayo evidencia su predilección por un cierto teatro de cámara en la línea del modelo fijado por August Strindberg (1849-1912). Precisamente, el título alude al montaje que una compañía está preparando del drama El sueño (Ett drömspel, 1901), motivo por el cual la puesta en escena destila un innegable componente onírico.

Es el propio responsable de la misma, llamado Henrik Vogler (Erland Josephson) quien, encogido sobre la mesa de trabajo y jugando con el interruptor de la lámpara, nos previene de dicho aspecto al comienzo del filme: "Tras el ensayo me gusta quedarme en el escenario para pensar sobre el trabajo en soledad, en las horas que separan la tarde de la noche, cuando el gran teatro está en silencio y vacío. Debo de haberme quedado dormido, no lo sé. Cuando miro a mi alrededor, no me reconozco. Algo ha cambiado misteriosamente, de forma esquiva".

Lo que vendrá después serán setenta minutos de intenso diálogo entre Vogler, trasunto de Bergman, y dos actrices: la joven Anna Egerman (interpretada por Lena Olin) y su madre Rakel (una neurótica prima donna venida a menos y enfermizamente enamorada de Vogler a la que da vida Ingrid Thulin). Si están de verdad allí o si son meras proyecciones de la mente del viejo director poco importa. Lo principal es el juego de reproches y confesiones que se va a establecer entre ellos, con el acostumbrado desnudamiento al que el sueco suele someter a sus personajes.

"El camino de muchos directores está lleno de actores aplastados. ¿Alguna vez has contado tus víctimas?", le espeta la arrogante y un tanto bisoña Anna. A lo que Vogler (aunque todos sabemos que es Bergman quien habla por su boca) aprovecha para formular lo que tiene toda la pinta de ser un descargo de (mala) conciencia: "En la vida, o digamos, en la vida real, muchos han quedado heridos por mi trato, como otros me han herido a mí. [...] Te diré una cosa que es la pura verdad: adoro a los actores. Los quiero como un fenómeno. Me encanta su profesión. Admiro su valor, su desprecio a la muerte, o como quieras llamarlo. Entiendo su deseo de escapar, pero también su sinceridad despiadada. Me gusta cuando intentan manipularme. Envidio su credulidad y su astucia. Los quiero y por eso no puedo herirlos..."

Bellas palabras, sin duda. Que sean o no sinceras ya es otro cantar... Para Hitchcock los actores eran ganado: para Bergman, en vista de la intensidad que les exigía en sus actuaciones cabe pensar que también debió de ser un poco así.

El rostro (1958)

Título original: Ansiktet

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1958, 101 minutos

El rostro (1958) de Ingmar Bergman

El plano inicial de El rostro remite a una estampa recurrente en los títulos rodados por Bergman entre mediados de los cincuenta y los primeros sesenta: un carruaje silueteado contra el horizonte mientras la comitiva avanza campo a través rumbo a la ciudad. Es, poco más o menos, la misma imagen que encontramos en El séptimo sello (1957), Noche de circo (1953) o El manantial de la doncella (1960). Probablemente una reminiscencia de La carreta fantasma (1921), aquella cinta mítica de su adorado Victor Sjöström que Bergman se hacía proyectar al menos una vez al año en el cine que poseía en su residencia particular.

Los ramajes yertos, la luz solar que se filtra por entre la fronda recuerdan vagamente los paisajes de Caspar David Friedrich, pintor romántico por antonomasia. Detalle que casa a la perfección con el ambiente decimonónico en el que transcurre la historia, una pantomima en la que la cabellera del hipnotizador Vogler (Max von Sydow) y su barba de pelo de mosca aportan la nota exacta para descifrar el sentido último de un filme que comienza como cuento de terror y acaba como una burda mascarada.

Y lo mismo valdría para Ingrid Thulin vestida de hombre o la vieja bruja y sus conjuros: todos los personajes de El rostro adolecen de un mismo componente cómico que contrasta vivamente con su condición de miembros de una compañía dedicada a las oscuras artes nigrománticas. Por no hablar de la corte de aduladores del cónsul en cuya morada se hospedan, a cuál más ridículo.

De eso trata precisamente la película: de las falsas apariencias y de cómo la habilidad de unos charlatanes puede llegar a poner en serios aprietos al más pintado de los prohombres del lugar. En ese sentido, Vogler y los suyos, valiéndose de la linterna mágica y otras invenciones semejantes, representan el alter ego del cineasta y su equipo de rodaje, puesto que en ambos casos unos pocos se sirven de la ilusión que son capaces de crear para burlarse de un auditorio de pobres crédulos dispuestos a creer en fantasmas y otros delirios por el estilo. ¿Acaso no es ésa, precisamente, la esencia del cinematógrafo...?

El rito (1969)

Título original: Riten

Dirección: Ingmar Bergman

Suecia, 1969, 72 minutos

El rito (1969) de Ingmar Bergman

Intensa y estimulante como la gran mayoría de títulos que conforman la vasta filmografía de Bergman, Riten (1969) es, sin embargo, considerada bastante a menudo una obra menor dentro de su trayectoria debido al origen televisivo del proyecto.

Con apenas cuatro actores en escena, la pieza se articula en nueve cuadros de innegable regusto teatral. De hecho, parece ser que la génesis de la misma habría que buscarla en la rabia acumulada por el cineasta sueco tras su desafortunado paso por la dirección del teatro Dramaten de la capital sueca.

En ese aspecto, la cinta que nos ocupa entroncaría directamente con lo que Pasolini se propondrá hacer algunos años más tarde en Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), puesto que ambos filmes, concebidos como un desquite por parte de sus respectivos directores, nacieron con la firme voluntad de incordiar.

Así pues, las relaciones de poder que se darán entre los personajes de El rito van a oscilar desde la sumisión hasta el desacato a la autoridad, es decir, desde el respeto timorato a la ley hasta, en el polo opuesto, unas fuerzas atávicas que, en la secuencia final, se rebelan contra lo establecido para acabar revirtiendo el orden jerárquico.

Fresas salvajes (1957)

Título original: Smultronstället

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1957, 91 minutos

Fresas salvajes (1957) de Ingmar Bergman

Las conversaciones suelen reducirse a comentar y censurar la manera de ser y el comportamiento del prójimo y esto ha sido lo que me ha llevado a renunciar de manera rotunda a esa vida social. He pasado toda mi vida sobrecargado con un trabajo agobiante, pero me siento satisfecho de haber vivido así. Al principio, ese trabajo era para mí sólo un medio de ganarme el pan, pero al fin me llevó a un profundo amor a la ciencia.

Hoy, 14 de julio, se cumplen exactamente cien años del nacimiento de Ingmar Bergman. Un siglo que, sin embargo, no parece afectar a la vigencia de su filmografía, integrada por obras maestras indiscutibles como Fresas salvajes. Decíamos ayer que El séptimo sello ocupa un puesto destacado en la producción del cineasta sueco, compartido (claro está) con la que sería su siguiente película estrenada en salas comerciales, aunque, a estas alturas, el adjetivo comercial parezca cada vez más reñido con el estilo de un director que hizo de la reflexión y la trascendencia sus señas de identidad.

En cualquier caso, si Smultronstället continúa seduciéndonos más de seis décadas después de su filmación es porque Bergman dejó de lado en ella la proverbial ampulosidad, de la que tanto se le acusa, para adoptar un tono más humano, casi entrañable podríamos decir. Lo cual fue posible, conviene remarcarlo, gracias al candor que el veterano Victor Sjöström fue capaz de transmitirle a su personaje, un viejo médico que, en vísperas de ser nombrado doctor honoris causa por la prestigiosa universidad de Lund, hace balance de lo que ha sido su existencia hasta aquel entonces, poniendo un especial énfasis en sus recuerdos de niñez.

Por otra parte, y ello es otra relativa novedad en el cine de Bergman, tendente a situar la acción en espacios claustrofóbicos, el filme adopta la estructura de una road movie en la que Isak Borg (Sjöström) y su nuera Marianne (Ingrid Thulin) recorren en coche la distancia que separa Estocolmo de Lund, trayecto no exento de percances y de pasajeros que van recogiendo a lo largo del camino y que les permitirá sincerarse a propósito de sus respectivas inquietudes vitales.

He ahí uno de los hallazgos geniales de esta película, luego copiados hasta la saciedad por las generaciones posteriores de cineastas. ¿O es que, acaso, el apego de Kiarostami por las escenas que se desarrollan en el interior de un automóvil en marcha no tiene su origen último en Fresas salvajes? Y ¿qué decir de ese simple movimiento de cámara, a derecha o a izquierda, que permite al protagonista viajar en el tiempo y presenciar de nuevo los momentos más vívidos de su infancia? Woody Allen, admirador confeso de Bergman, también se ha servido de él, si bien no es el único. En el desenlace, por ejemplo, de Al nacer el día (2012), emotivo drama, a cargo del serbio Goran Paskaljevic, sobre un profesor de música jubilado, el personaje principal sueña un imposible reencuentro con sus padres, víctimas del exterminio nazi, entre la nieve de los Balcanes: tal y como le sucedía al anciano Borg al rememorar a sus familiares, él es ahora viejo, mientras que los padres, como cuando era un niño, siguen siendo eternamente jóvenes en su recuerdo...

Por último, no quisiéramos acabar sin hacer mención de las inquietantes escenas oníricas que contiene Fresas salvajes y que, sin duda, constituyen uno de sus atractivos principales: a caballo entre lo freudiano y lo kafkiano, la contundencia de sus imágenes revela que bajo la aparente apacibilidad del doctor subyacen fuerzas perturbadoras que angustian al hombre que, a pesar de los laureles del reconocimiento social, teme, sin embargo, haber malgastado inútilmente su vida.

Los comulgantes (1963)

Título original: Nattvardsgästerna

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1963, 81 minutos

Los comulgantes (1963)

Intentar comentar a estas alturas Los comulgantes de Bergman sería como pretender añadir algo nuevo a propósito del misterio de la Santísima Trinidad: se han dicho ya tantas cosas al respecto de un filme tan sumamente áspero y hermético que sobran las palabras donde sólo reina el silencio. "El silencio de Dios", como se ha dado en denominar a la trilogía que forma esta cinta junto a Como en un espejo (1961) y El silencio (1963), aunque en términos culturales habría que hablar mejor de un "silencio nórdico" que conecta el ascetismo de las imágenes filmadas por el cineasta sueco con una similar sobriedad ya ensayada en el pasado por el danés Dreyer.

Aun así, y puestos a establecer paralelismos, hay algo unamuniano en el pastor protestante al que da vida Gunnar Björnstrand: como sucede con el protagonista de San Manuel Bueno, mártir, a Tomas Ericsson lo acosa una crisis de fe galopante que ejemplificaría, parafraseando otro título del escritor vasco, un vertiginoso "sentimiento trágico de la vida". De modo que, muerta su esposa e incapacitado para compartir el amor que le ofrece la maestra de escuela Märta (Ingrid Thulin), apenas hallará alivio en una práctica religiosa que para él se ha convertido en huera rutina.

Frustración que se hará extensiva a algunos de sus feligreses, caso del pescador Jonas Persson (Max von Sydow), acuciado por una pesadumbre aún más apremiante, si cabe, que la del párroco, quien no podrá impedir con sus palabras de consuelo que el hombre acabe optando por tomar una drástica decisión a orillas del río.

Begman, deudor de sus orígenes teatrales, llamó pieza de cámara al ejercicio llevado a cabo en esta película, donde a la austeridad del espacio, luminosamente fotografiado por su fiel colaborador Sven Nykvist, se unía la contención de un reducido elenco de actores: los ya mencionados Björnstrand, Thulin, von Sydow (además de Gunnel Lindblom o Allan Edwall), también habituales de sus filmes.