El hueso (1967)

Director: Antonio Giménez Rico

España, 1967, 86 minutos

El hueso (1967) de Antonio Giménez Rico

Una de las muchas víctimas que se llevó por delante la infausta pandemia del coronavirus fue el cineasta Antonio Giménez Rico (1938-2021) que en los inicios de su carrera había dirigido esta sátira sobre la España rancia y provinciana. En realidad, el argumento de El hueso (1967) parte de una anécdota aparentemente sin importancia: un breve publicado en la prensa francesa a propósito de la supuesta reliquia que se halla en poder de algún aristócrata bordelés. Naderías si no fuese porque los restos (en concreto, un metacarpiano del dedo meñique de la mano izquierda) pertenecen a don Nuño Pérez de Gormar, antiguo héroe local cuyas gestas se remontan a los memorables tiempos del medievo.

El descubridor de tan "trascendental" primicia, un modesto articulista del Heraldo de Castilla que responde al nombre de Antonio Fernández (Cassen), recibe de inmediato el aplauso unánime por parte de las fuerzas vivas del consistorio municipal, convirtiéndose en el centro de los múltiples festejos en torno a la repatriación del ilustre huesecillo. En ese sentido, la cinta constata el papel decisivo que juegan los medios de comunicación a la hora de inventarse noticias que ayuden a reafirmar el discurso oficial de un régimen.

El alcalde (José Franco) pronunciando uno de sus característicos discursos huecos

A nivel formal, el uso de la cámara al hombro o el hecho de filmar diversas escenas en plano secuencia revelan la audacia de un director ávido de innovaciones técnicas que contrasten con el rancio abolengo del medio en el que transcurre la acción. Del mismo modo, la fotografía de un debutante José Luis Alcaine (hasta la fecha sólo había trabajado en cortos, siendo éste su primer largometraje), unida a la presencia de Carmelo Bernaola en la banda sonora, evidencian el relevo generacional que se estaba produciendo en el cine español de aquel entonces.

Porque, y ello es lo verdaderamente importante, la película denuncia el inmovilismo de una sociedad anclada en valores caducos, frente a los aires de renovación que traen los jóvenes como Charo (Charo López) y su grupo de amigos. En cambio, el tal Fernández representa todo lo contrario: apenas un arribista, servil adulador del alcalde (José Franco) y del director de su periódico (José María Caffarel). Un tipo patético, envejecido prematuramente, que, de no ser tan obtuso, podría haberse salvado gracias a Charo, pero que, finalmente, optará por dejarse arrastrar por los cantos de sirena (o más bien de opereta) de la vieja guardia.

Fernández (Cassen) dando el do de pecho

Don Juan en los infiernos (1991)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1991, 91 minutos

Don Juan en los infiernos (1991) de Gonzalo Suárez

No hay cosa más grata que vencer la resistencia de una mujer hermosa, y, en este aspecto, poseo la ambición de los conquistadores, que corren perpetuamente de victoria en victoria, incapaces de poner límites a sus deseos. Nada puede detener el ímpetu de los míos; tengo un corazón capaz de amar a la tierra entera, y quisiera, como Alejandro, que existiesen más mundos, para llevar hasta ellos mis amorosas conquistas.

Molière

Don Juan o El festín de piedra

Traducción de José Escué

Lejos de la frescura pop de sus primeros filmes, en los que Ditirambo o Fausto fluctuaban al ritmo que les marcaba un Gonzalo Suárez pletórico de imaginación, Don Juan en los infiernos (1991) no destaca precisamente por una cadencia narrativa dinámica. Tal vez porque el personaje en torno al cual gira la trama aparece retratado desde una óptica mucho más sombría de lo habitual.

En ese sentido, Fernando Guillén encarna a un Tenorio maduro, reflexivo, libremente inspirado en la versión de Molière, pero al que rodean, además, no pocos elementos que entroncan con el universo fílmico de Ingmar Bergman. Así lo atestiguan, por ejemplo, el personaje del buhonero (Manuel de Blas) y su Sombra o esa extraña caracola gigante con ruedas en cuyo interior se pueden oír rumores en un radio de siete leguas (o hasta veinte, con el viento a favor).

La frialdad plomiza del Escorial, donde un Felipe II agonizante vive rodeado de su séquito de cardenales y bufones, conforma el contexto en el que se desarrolla la acción. Y si bien don Juan sigue siendo aquel mujeriego galanteador que retozaba de cama en cama a despecho de maridos, padres y amantes, lo cierto es que sus reflexiones dejan entrever una cierta pesadumbre que es, a la vez, fruto de la sabiduría que dan los años.

Pasa un poco lo mismo con el fiel Esganarel (Mario Pardo), que tiene más de filósofo que de gracioso. Y es que los personajes de esta película tienden a una solemnidad que denota el deseo de Gonzalo Suárez de profundizar en su esencia, guiado, probablemente, por el afán de subvertir los tópicos románticos que rodean la figura del donjuán. Lo cual sitúa al filme que nos ocupa en un nivel intermedio entre las veleidades poéticas recreadas por el director en Remando al viento (1988) y el fresco histórico de su novela Ciudadano Sade (1999).

Plenilunio (2000)

Director: Imanol Uribe

España/Francia, 2000, 119 minutos

Plenilunio (2000) de Imanol Uribe

De día y de noche iba por la ciudad buscando una mirada. Vivía nada más que para esa tarea, aunque intentara hacer otras cosas o fingiera que las hacía, sólo miraba, espiaba los ojos de la gente, las caras de los desconocidos, de los camareros de los bares y los dependientes de las tiendas, las caras y las miradas de los detenidos en las fichas. El inspector buscaba la mirada de alguien que había visto algo demasiado monstruoso para ser suavizado o desdibujado por el olvido, unos ojos en los que tenía que perdurar algún rasgo o alguna consecuencia del crimen, unas pupilas en las que pudiera descubrirse la culpa sin vacilación, tan sólo escrutándolas, igual que reconocen los médicos los signos de una enfermedad acercándoles una linterna diminuta.

Antonio Muñoz Molina

Plenilunio

A diferencia de la novela, cuyos hechos se sitúan en una ciudad del sur de la Península, la adaptación cinematográfica de Plenilunio (2000) transcurre en Palencia, prototipo de microcosmos provinciano en el que todo el mundo se conoce y donde casi nunca sucede nada destacable. Sin embargo, la aparición del cadáver de una niña con signos de haber sido agredida sexualmente perturba la paz local y pone en jaque a un inspector de policía (Miguel Ángel Solá) que, tras varios años de servicio en el País Vasco, ya sabe lo que es vivir con el miedo en el cuerpo.

Tampoco hace falta esperar demasiado para saber quién es el autor del crimen, ya que su identidad se desvela enseguida. En ese sentido, Juan Diego Botto compone un complejo personaje que funciona por contrastes: dulce y aparentemente inofensivo en su vida diaria como pescadero, pero aquejado por graves trastornos de personalidad que lo llevan a adoptar un comportamiento retraído. Así pues, el fuerte desapego que experimenta hacia sus propios padres tendrá como prolongación el odio contra muchachas indefensas a las que convierte en blanco sobre el que descargar su frustración.

Pero lo que a priori pudiera discurrir por los cauces del género negro más convencional (con pesquisas tras la pista del asesino y máximo suspense hasta el clímax final) alternará, desde el principio, con una historia de amor entre el agente de la autoridad y Susana (Adriana Ozores), maestra de la víctima. Lo interesante de su relación es que ambos arrastran demasiadas cosas sin resolver: ella, por ejemplo, no ha superado que su marido la abandonase por su mejor amiga, mientras que a Manuel le pesa en la conciencia el trastorno mental que padece su esposa (Charo López).

De hecho, y sin llegar al extremo del psicópata al que persigue, el temperamento del inspector deja entrever luces y sombras a propósito de su pasado. De ahí la dependencia que manifiesta con respecto a su viejo maestro (Fernando Fernán-Gómez), sacerdote de marcada conciencia social al que acude de vez en cuando para pedirle consejo. Aunque es su condición de objetivo de la banda terrorista ETA lo que convierte a Manuel en un hombre más vulnerable de lo que la dureza de su rostro daría a entender.

Las cuatro novias de Augusto Pérez (1977)

Director: José Jara

España, 1977, 79 minutos

Las cuatro novias de Augusto Pérez (1977)

–¿Conque no, eh? –me dijo–, ¿conque no? No quiere usted dejarme ser yo, salir de la niebla, vivir, vivir, vivir, verme, oírme, tocarme, sentirme, dolerme, serme: ¿conque no lo quiere?, ¿conque he de morir ente de ficción? Pues bien, mi señor creador don Miguel, ¡también usted se morirá, también usted, y se volverá a la nada de que salió...! ¡Dios dejará de soñarle! ¡Se morirá usted, sí, se morirá, aunque no lo quiera; se morirá usted y se morirán todos los que lean mi historia, todos, todos, todos sin quedar uno! ¡Entes de ficción como yo; lo mismo que yo! Se morirán todos, todos, todos. Os lo digo yo, Augusto Pérez, ente ficticio como vosotros, nivolesco lo mismo que vosotros. Porque usted, mi creador, mi don Miguel, no es usted más que otro ente nivolesco, y entes nivolescos sus lectores, lo mismo que yo, que Augusto Pérez, que su víctima...

Miguel de Unamuno

Niebla (1914)

Curiosa adaptación de la célebre nivola unamuniana, desprovista, no obstante, de buena parte de la carga metaficcional con la que la dotó su autor. En lugar de eso, y ya en el tramo final de la película, el protagonista dialoga consigo mismo, desdoblándose en otro yo que no llega a alcanzar, sin embargo, la trascendencia de un Dios creador. Muy al contrario, el Augusto Pérez que compone Fernando Fernán-Gómez queda reducido a la categoría de simple erotómano, víctima de un acusado complejo de Edipo que lo convierte en un ser desvalido e incapaz de afrontar con éxito sus relaciones afectivas.

En ese sentido, las cuatro novias a las que alude el título perfilan las reducidas dimensiones del espacio vital en el que discurre la existencia del timorato Augusto. Por una parte, Eugenia (Charo López) y Rosarito (Norma Kerr) representan la fascinación que el amor carnal ejerce sobre un individuo sometido al influjo del ama de llaves y hasta de la presencia casi onírica de su difunta madre. Y es que estas dos últimas actúan como rémora para el pleno desarrollo emocional del susodicho. Sobre todo Liduvina (María Luisa Ponte), quien, además de suplantar la figura materna (la vemos, sucesivamente, lavarle la cabeza, afeitar y ayudar a vestirse al señorito), acoge con recelos sus aspiraciones de contraer matrimonio.

Uno de los rasgos que más llaman la atención de la puesta en escena ideada por José Jara es la indefinición del momento histórico en el que tienen lugar los hechos. Así pues, el atuendo de los personajes y la decoración parecen remitir al tiempo en el que se gestó el texto (escrito en 1907, aunque no se publicaría hasta 1914), mientras que la presencia de elementos contemporáneos (una grabadora, un proyector de diapositivas, los automóviles que circulan por las calles de Ávila, donde se rodaron los exteriores) nos devuelven a mediados de los setenta.

Tal vez sea esa misma vaguedad, sin duda fruto de un presupuesto exiguo al que el departamento de producción supo sacarle partido, la que contribuya de un modo más eficaz a generar la atmósfera levemente fantasmagórica en la que transcurre el clímax del filme: un banquete nupcial en el que Augusto, compuesto y sin novia, se entrega a la gula hasta perder una vida de cuya realidad nunca ha estado del todo seguro.

Kika (1993)

Director: Pedro Almodóvar

España/Francia, 1993, 114 minutos

Kika (1993) de Pedro Almodóvar

Matar es como cortarse las uñas de los pies: al principio, la sola idea te da pereza, pero cuando te las cortas descubres que resulta bastante más rápido de lo que pensabas. Después crees que pasará mucho tiempo antes de volver a hacerlo, pero cuando menos lo esperas ya han vuelto a crecer...

Puede que no sea la mejor película de Almodóvar, pero, aun así, Kika (1993) marcó un punto de inflexión en la carrera del manchego. Entre otras cosas porque supuso el preludio de su madurez como autor, concretada, dos años después, en el estilo mucho más comedido de La flor de mi secreto (1995). En todo caso, quien había surgido de la contracultural Movida Madrileña no podía sino hacer honor a sus orígenes con otra historia repleta de truculencias a cuál más escabrosa.

Se ha dicho, tal vez con razón, que el haber elegido a Àlex Casanovas y Peter Coyote para los papeles masculinos no fue la decisión más acertada, tratándose de dos actores en principio tan ajenos al universo almodovariano. Circunstancia que, en el caso del intérprete estadounidense, se acentúa por el hecho de haber sido doblado, lo cual siempre resta naturalidad. De todas formas, poco importa: éste, como la gran mayoría de títulos de la filmografía de Almodóvar, es esencialmente un filme de mujeres.

Y como suele ocurrir a menudo con muchas de sus películas, en las que lo extracinematográfico se acaba imponiendo a los méritos de la propia cinta, Kika es recordada por los estridentes modelos que Gaultier diseñó para Victoria Abril (quien, por cierto, hoy 4 de julio cumple 62 años), así como por el desnudo integral que protagoniza una radiante Bibiana Fernández cuando aún se hacía llamar Bibi Andersen.

La historia de una esteticista (Verónica Forqué) a la que un buen día requieren para maquillar a un difunto que resulta que no está muerto; un novelista norteamericano que publica su primera novela en español (Me enamoré de un farsante) y al que entrevista para la televisión la madre del propio Almodóvar ("¡Cómase un chorizillo! ¡Son manchegos como yo! ¡Están muy ricos!"); una estrella del porno tras cuyo nombre artístico (Pol Bazo) se esconde el hermano prófugo de la empleada doméstica (Rossy de Palma); en fin, una reportera sensacionalista y sin escrúpulos, llamada Andrea Caracortada (Victoria Abril), dispuesta a llegar hasta donde haga falta con tal de ofrecer a sus espectadores la dosis diaria de carnaza.

Últimas tardes con Teresa (1984)

Director: Gonzalo Herralde

España, 1984, 105 minutos

Últimas tardes con Teresa (1984) de Gonzalo Herralde

Manolo bajó los ojos un instante, tocado; y allí aquella noche como en ésta aquí, él contestó con fervor: "Es mi novia" ante alguien que sonrió incrédulo, mirándole burlonamente, casi con pena; y lo mismo que ahora, él sospechó ya entonces que lo más humillante, lo más desconsolador y doloroso no sería el ir a parar algún día a la cárcel o el tener que renunciar a Teresa, sino la brutal convicción de que a él nadie, ni aún los que le habían visto besar a Teresa con la mayor ternura, podría tomarle nunca en serio ni creerle capaz de haber podido ganar su amor.

Juan Marsé

Últimas tardes con Teresa

1957: un apuesto charnego se cuela en la verbena privada de unos señores de la parte alta de Barcelona. Y, haciendo gala de su encanto natural, no sólo se gana la confianza de la anfitriona, sino que además seduce a Maruja, una de las jóvenes que asisten a la fiesta. Luego resultará que la muchacha no es más que una criada, pero eso a Manolo (Ángel Alcázar) ya le da igual. Porque el objetivo del intruso era conocer a la bella Teresa Serrat (Maribel Martín). Y Maruja (Patricia Adriani) está empleada en casa de los Serrat...

Si la novela de Marsé pasa por ser uno de los hitos de la narrativa castellana contemporánea, no puede decirse lo mismo de su versión fílmica, dirigida por Gonzalo Herralde a partir de un guion en el que, aparte de él mismo, participaron Ramón de España y el propio novelista. Aun así, la película contó con un reparto estelar en el que sobresalen, en papeles secundarios, nombres míticos de la altura de José Bódalo (Cardenal) y Alberto Closas (Oriol Serrat). Como también es relevante la presencia de Charo López (la enfermera Dina), Mónica Randall (Marta Serrat), Guillermo Montesinos (Bernardo) o Juanjo Puigcorbé (Luis).

Con todo y con eso, el resultado final, aderezado con la machacona banda sonora del maestro Bardagí, denota una falta absoluta de credibilidad, por más que la puesta en escena de Herralde contenga hallazgos como el trávelin en el que Hortensia (Cristina Marsillach) acecha a Manolo tras la verja de un jardín. Aunque todo es en vano, porque ni el pijoaparte parece un charnego de verdad ni su afán arribista está del todo conseguido. Así pues, desprovista de la mayor parte de su carga ideológica, la trama queda reducida a un mero amor imposible: apenas la crónica del idilio fugaz entre una universitaria engagé y un macarra de barrio al que la ingenua y romántica Teresa mitifica hasta el extremo de creerlo el líder de alguna célula subversiva.

Otro elemento que tiene un peso considerable en la novela, y que aquí brilla por su ausencia, es el sentido del humor. De hecho, Marsé, que sabía por propia experiencia lo que significa trabajar en un taller desde muy temprana edad, pretendía, al escribir esta historia, distanciarse de las protestas estudiantiles de finales de los cincuenta ironizando sobre el desconocimiento de esos jóvenes intelectuales de buena familia (núcleo embrionario de la futura gauche divine) a propósito de la clase obrera.

Tiempo de silencio (1986)

Director: Vicente Aranda

España, 1986, 111 minutos

Tiempo de silencio (1986) de Vicente Aranda

Sonaba el teléfono y he oído el timbre. He cogido el aparato. No me he enterado bien. He dejado el teléfono. He dicho: «Amador». Ha venido con sus gruesos labios y ha cogido el teléfono. Yo miraba por el binocular y la preparación no parecía poder ser entendida. He mirado otra vez: «Claro, cancerosa». Pero, tras la mitosis, la mancha azul se iba extinguiendo. «También se funden estas bombillas, Amador.» No; es que ha pisado el cable. « ¡Enchufa!» Está hablando por teléfono. «¡Amador!» Tan gordo, tan sonriente. Habla despacio, mira, me ve. «No hay más.» «Ya no hay más.» ¡Se acabaron los ratones!

Luis Martín-Santos

Tiempo de silencio

Se cumplen sesenta años de la publicación de Tiempo de silencio, obra cumbre del malogrado Luis Martín-Santos (1924-1964) y uno de los hitos de la narrativa hispánica del siglo XX. Novela innovadora donde las haya, los sesenta y tres retazos de que consta forman un mosaico que nada tiene que ver con la uniformidad hasta entonces imperante en el realismo social y demás tendencias análogas que copaban el panorama literario en lengua castellana.

¿Pero cómo adaptar un texto que es, esencialmente, inadaptable? Buena pregunta: tal vez la pregunta clave que siempre se plantea al abordar el filme de Vicente Aranda. De entrada, hay que tener en cuenta que, desde un punto de vista meramente comercial, se trataba de un proyecto del todo viable dada la condición de lectura obligatoria de la que gozaba el libro en lo que por aquel entonces era el COU. Es decir, que cabía esperar que muchos de los que lo habían leído sintiesen curiosidad por ver la película homónima.

Parodia de Ortega y Gasset

A la hora de la verdad, sin embargo, el complejo entramado de voces y puntos de vista ideado por Martín-Santos quedaba reducido a los aspectos más esenciales de la trama, dando lugar a una curiosa paradoja, a saber: que una obra maestra de la novelística sirviese de base para realizar una cinta absolutamente convencional. A pesar del tremendismo de algunas escenas, como la del aborto de Florita (Diana Peñalver) en una mísera chabola.

Cierto que Victoria Abril y Charo López se desdoblan en varios personajes con la finalidad de reproducir algo parecido a la experimentación que se lleva a cabo en la novela, pero el resultado dista mucho de estar a la altura y Tiempo de silencio (1986) queda relegado a la categoría de filme correcto, con interpretaciones de Imanol Arias (Pedro), Juan Echanove (Matías) y Paco Rabal (Muecas) que poco o nada difieren de otros productos del cine español de la época como La colmena (1982) o Los santos inocentes (1984) de Mario Camus o el díptico que el propio Aranda llevaría a cabo, inmediatamente después, a propósito de El Lute (1987-1988).

El detective y la muerte (1994)

Director: Gonzalo Suárez

España/Polonia/Francia, 1994, 108 minutos

El detective y la muerte (1994) de Gonzalo Suárez

El universo particular de Gonzalo Suárez, ya sea en su faceta de cineasta o en la de narrador, aparece continuamente poblado por seres un tanto extraños que, como Rocabruno y Ditirambo, son, a la vez, ellos mismos y su contrario. De ahí que, en la película que nos ocupa y mientras comparten un trayecto nocturno en coche, el Hombre Oscuro (Carmelo Gómez) le espete en un par de ocasiones al Detective (Javier Bardem) lindezas del tipo: "Si yo fuera tú no estaría conmigo" o "Si yo fuera tú me libraría de mí". Advertencias a las que el interpelado acaba replicando con una pregunta: "¿Cuánto darías tú si fueras yo para librarme de ti?"

Pretender reducir un filme de las características de El detective y la muerte (1994) a las angosturas de una lógica cartesiana sólo puede arrojar como resultado final la estupefacción de quien, harto de habérselas con un acertijo capcioso, termina por rendirse a la evidencia de que sus aristas, aparentemente crípticas, no son más que un mero divertimento desprovisto de todo sentido. Lo cual resulta, en sí mismo, enormemente profundo, según esa teoría de los opuestos a la que antes aludíamos. Baste señalar, como única aclaración, que Suárez se inspiró en un cuento de hadas de Andersen, pero sometiéndolo a los parámetros del Cine Negro.

Algunos de los personajes que aquí se dan cita parecen haber saltado de las páginas inertes de los libros a la vida ilusoria de la pantalla. Tal sería el caso, por ejemplo, de la Duquesa (Charo López), sofisticada femme fatale que ya había hecho acto de presencia en la novela El roedor de Fortimbrás (1965) y que ahora pondrá a prueba las dotes amatorias del antiguo boxeador, reconvertido en Detective, antes de consumar su traición.

Rodada en una Varsovia irreal y ruinosa, las maquinaciones que desde la Casa Azul orquesta la Gran Mierda (Héctor Alterio) irán por vez primera dirigidas contra el único gobierno al que no se puede engañar ni corromper: la propia Muerte. Que "nunca devuelve lo que coge (sólo, a veces, cambia una vida por otra)", mientras sobrevuela, al mismo tiempo, los arrabales de una ciudad fantasmal en cuyas profundidades habita la frágil María (Maria de Medeiros), criatura desvalida y miope que va en busca de quien pueda devolverle la respiración a su hijo.

La Regenta (1974)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1974, 93 minutos

La Regenta (1974) de Gonzalo Suárez

La heroica ciudad dormía la siesta. El viento Sur, caliente y perezoso, empujaba las nubes blanquecinas que se rasgaban al correr hacia el Norte. En las calles no había más ruido que el rumor estridente de los remolinos de polvo, trapos, pajas y papeles que iban de arroyo en arroyo, de acera en acera, de esquina en esquina revolando y persiguiéndose, como mariposas que se buscan y huyen y que el aire envuelve en sus pliegues invisibles. Cual turbas de pilluelos, aquellas migajas de la basura, aquellas sobras de todo se juntaban en un montón, parábanse como dormidas un momento y brincaban de nuevo sobresaltadas, dispersándose, trepando unas por las paredes hasta los cristales temblorosos de los faroles, otras hasta los carteles de papel mal pegado a las esquinas, y había pluma que llegaba a un tercer piso, y arenilla que se incrustaba para días, o para años, en la vidriera de un escaparate, agarrada a un plomo.

Leopoldo Alas «Clarín»

La Regenta

"Vetusta, la muy noble y leal ciudad", trasunto de Oviedo y espacio en el que transcurre uno de los portentos novelísticos de todos los tiempos, quedó inmortalizada para la gran pantalla en esta adaptación, fruto del empeño del productor Emiliano Piedra, quien, tras varias tentativas frustradas, lograba al fin levantar un proyecto largamente anhelado. Motivo éste que explicaría por qué su esposa, la actriz Emma Penella, se metió en la piel de la veinteañera Ana Ozores cuando, por aquel entonces, ya sobrepasaba los cuarenta. Detalle que, sin embargo, no fue óbice de cara a ofrecer una de las interpretaciones más memorables de toda su carrera.

Una carambola del destino quiso que la dirección de la película recayese sobre Gonzalo Suárez en lugar de Pedro Olea, que era el candidato inicialmente previsto para ponerse detrás de las cámaras. El caso es que, gracias a ello, Suárez demostró que, además de excentricidades vanguardistas, también era capaz de filmar una puesta en escena canónica a partir de un clásico de la literatura castellana.

Tal vez por lo escandaloso de la naturaleza adúltera (y aun pecaminosa) de las relaciones entre el trío protagonista, los papeles masculinos fueron a parar a dos intérpretes británicos, ajenos, por tanto, al estigma que aún arrastraba, en las postrimerías del franquismo, la obra cumbre de "Clarín". A este respecto, Keith Baxter, célebre por haber sido el príncipe Hal de Campanadas a medianoche (1965), da vida a un Fermín de Pas de facciones pétreas, obsesionado por alejar a su pupila de las garras del donjuanesco Álvaro Mesía (Nigel Davenport).

Convertir una novela de casi mil páginas en un largometraje de apenas noventa minutos requiere grandes dosis de concisión, algo que Juan Antonio Porto superó con nota al plantear un guion que respetaba, en esencia, la estructura básica de la historia. La fotografía de Luis Cuadrado y la dirección artística de Miguel Narros hicieron el resto. Que, unidas a la banda sonora del italiano Angelo Francesco Lavagnino, dan lugar a un fresco genuinamente decimonónico, antesala de los que Gonzalo Suárez volvería a explorar, años después, en la serie televisiva Los pazos se Ulloa (1985) y la muy meritoria Remando al viento (1988).

Ditirambo (1969)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1969, 103 minutos

Ditirambo (1969) de Gonzalo Suárez

José Rocabruno está agonizando. Ha llegado, por tanto, el momento adecuado de hablarles del insigne escritor. Y yo, antes que nadie, debo hacerlo, puesto que yo, mejor que nadie, le conocí. Me llamo José Ditirambo.

Gonzalo Suárez

Rocabruno bate a Ditirambo

Nueva entrega, corregida y ampliada, de las andanzas del sin par Ditirambo, esta vez contratado por la viuda de un egregio literato (Yelena Samarina) que le encarga dar con el paradero de una antigua amante de su recién fallecido esposo. A decir verdad, la encarnación fílmica del personaje no sería tanto una adaptación de la novela, sino más bien un complemento a lo esbozado por Gonzalo Suárez a propósito de su alter ego en las páginas de Rocabruno bate a Ditirambo (1966).

Rodado mayoritariamente en Barcelona, aunque con incursiones puntuales en París, Milán o Palamós, el primer largometraje del cineasta asturiano arrojaba una impronta decididamente fresca, incluso rupturista, en lo que supuso una pequeña revolución en el seno de una cinematografía hasta entonces poco dada, por razones obvias, a las experimentaciones del cine de autor.

"Me llamo José Ditirambo y tengo la sensación de que el mundo ha sido creado para mí..."

A este respecto, Ditirambo (1969) no sólo contiene elementos suficientes para hacer de la cinta un título de culto absolutamente reivindicable, sino que, además, pudiera servir para situar la obra de un outsider irredento como Suárez en la órbita de la Escuela de Barcelona, de cuyos miembros (sobre todo de Vicente Aranda, con el que colaboró en los guiones de Fata Morgana y Las crueles) fue asiduo compañero de viaje.

Doblado, como ya sucediera previamente en el corto, por la sensual voz de Manolo Cano, Gonzalo Suárez interpreta al intrépido protagonista de una historia en la que le darán la réplica secundarios de la talla de José María Prada (Jaime Normando) o una bellísima Charo López (Ana Carmona) que justo iniciaba entonces su carrera en el mundo de la interpretación. Y de nuevo la presencia fugaz de Helenio Herrera, de quien Suárez fuera ayudante en el Inter y cuya madre convivió con HH durante más de veinte años. La banda sonora contiene destellos jazzísticos del órgano de Lou Bennett.

"He conocido a muchos hombres, pero no he conseguido olvidar a ninguno..."

La colmena (1982)

Director: Mario Camus

España, 1982, 112 minutos

La colmena (1982) de Mario Camus

La mañana sube, poco a poco, trepando como un gusano por los corazones de los hombres y de las mujeres de la ciudad; golpeando, casi con mimo, sobre los mirares recién despiertos, esos mirares que jamás descubren horizontes nuevos, paisajes nuevos, nuevas decoraciones.

La mañana, esa mañana eternamente repetida, juega un poco, sin embargo, a cambiar la faz de la ciudad, ese sepulcro, esa cucaña, esa colmena…

¡Que Dios nos coja confesados!

Camilo José Cela

La colmena

Frío, miedo y hambre: sobre todo esto último. Porque la legión de personajes que pulula por ese Madrid de posguerra en el que transcurre la película sobrevive pegando el sablazo como buenamente puede. El productor Dibildos, célebre por aquella Tercera Vía que tanta relevancia le diera al cine español de los setenta, encaraba la nueva década con el firme propósito de llevar a la pantalla la obra cumbre de Camilo José Cela. Y habiéndose encargado él mismo, según rezan los créditos iniciales, de la adaptación, el guion y los diálogos, delegó en Mario Camus la tarea de dirigir una cinta que, finalmente, se haría con el Oso de Oro del Festival de Berlín.

Al tratarse, ya desde su propio título, de un relato coral o de personaje colectivo se optó por contar con lo más granado de dos generaciones de intérpretes: un largo etcétera de actores y actrices, entre los que destacan nombres como José Sacristán, Concha Velasco o Paco Rabal, y al que hubo de sumarse el cameo del propio Cela en el papel del inefable inventor de palabros don Matías Martí.

Evidentemente, reducir un portento novelístico de las proporciones de La colmena a las escasas dos horas de metraje que dura el filme supone dejar por el camino a muchos de los tipos que poblaban el café con su presencia fugaz. Aun así, la versión cinematográfica acierta a mantener a los más característicos, comenzando por esa tertulia de poetastros encabezada por el sin par Ricardo Sorbedo (Rabal) y su corte de acólitos: rapsodas de medio pelo que fantasean con alcanzar la gloria y para quienes su anhelado parnaso se limita a obtener la flor natural (y las tres mil pesetas de premio...) en los juegos florales de Huesca o de Albacete.

Lo demás es cochambre, casas de putas y lentejas con piedra (en el mejor de los casos) en la pensión de doña Matilde (Queta Claver). Muchachas necesitadas que, como Victorita (Ana Belén), se dejan pervertir por puro afán de supervivencia. Amantes furtivos que se las ingenian como pueden para estar juntos (Victoria Abril y Emilio Gutiérrez Caba) o que deben aguantar las chuflas de un entorno tan intolerante como implacable (Rafael Alonso y Antonio Resines). Días aciagos de racionamiento y de chinches, marcados por la sordidez del ambiente y una realidad desprovista de perspectivas de futuro.

La guerrilla (1973)

Director: Rafael Gil

España/Francia, 1973, 89 minutos

La guerrilla (1973) de Rafael Gil

Lo de Azorín con el teatro recuerda remotamente a la relación que mantuvo Cervantes con la poesía: el hombre lo intentó en repetidas ocasiones (y no era un mal dramaturgo), aunque en vano se esforzaba en aparentar "la gracia que no quiso darle el Cielo..." El hecho es que, siendo un representante destacadísimo de la Generación del 98, no ha pasado a la posteridad precisamente por obras teatrales como La guerrilla, estrenada en el madrileño Teatro Benavente el 11 de enero de 1936. Su autor la concibió con la intención de mostrar que hasta en las peores tesituras hay lugar para el entendimiento. De ahí que la pareja protagonista estuviese formada por un oficial napoleónico (Marcel) y una joven labradora castellana (Pepa María) que se enamoran durante la invasión de 1808 a pesar de pertenecer a bandos enfrentados.

La versión cinematográfica que dirigiría años más tarde Rafael Gil, con guion de Rafael J. Salvia y el francés Bernard Revon, fue una coproducción auspiciada con motivo del centenario del nacimiento de José Martínez Ruiz, Azorín (1873-1967). La presencia de capital galo en la película explica un acercamiento a los hechos lo suficientemente ecuánime como para satisfacer a los espectadores de uno y otro lado de los Pirineos. Así, por ejemplo, se introducen episodios que no figuraban en el texto original, como la escena en la que Santamour (Jacques Destoop) salva a un niño de morir ahogado en el río, lo cual convierte al coronel en honorable, a diferencia del carácter profanador de sus tropas.

Guerra, amor y muerte se dan cita en un filme que, pese a estar bien contado, carece de la emoción que requerían semejantes temas. A este respecto, ni el ya mencionado Destoop ni mucho menos la debutante Julia Saly, alias "La Pocha" (célebre bailaora que acabaría trabajando en ínfimas producciones de terror a las órdenes de Paul Naschy), podían dar más de sí. No obstante, el mayor reclamo del elenco era un Paco Rabal que se mete en la piel de El Cabrero, líder de la guerrilla auspiciada por los ingleses (otra diferencia respecto al drama en tres actos de Azorín).

En definitiva, parece cine de los cuarenta, aunque filmado en tecnicolor, lo cual explica la indiferencia con la que la cinta fue acogida en el momento de su estreno. Un patrioterismo trasnochado —tanto como el régimen franquista que, a punto de llegar a su ocaso, aún fomentaba tales pastiches históricos— capaz de dejar perlas como la arenga que le suelta El Cabrero a Santamour: "Lo que sea de España, bueno o malo, lo haremos nosotros […] Ustedes quieren hacernos felices a tiro limpio. ¡Vamos, a la fuerza! ¡A golpazos! ¿Pero es que no se dan cuenta de que no se puede imponer una idea por la violencia? ¡Y menos a nosotros! Mal camino... ¡Mal camino! Para convencer. Y para vencer, ¡peor! ¡Y no hablemos más, amigo, no hablemos más...!" Ecos unamunianos que denotan un rechazo encarnizadamente frontal ante cualquier injerencia extranjera.

La leyenda del alcalde de Zalamea (1973)

Director: Mario Camus

España/Italia, 1973, 116 minutos

La leyenda del alcalde de Zalamea (1973)
de Mario Camus

Toda la justicia vuestra

es sólo un cuerpo no más;

si éste tiene muchas manos,

decid, ¿qué más se me da

matar con aquésta un hombre

que estotra había de matar?

Y ¿qué importa errar en lo menos

quien acertó lo demás?

Pedro Calderón de la Barca

El alcalde de Zalamea

Jornada III

vv. 917-924

Aunque la versión más célebre y representada sea la de Calderón de la Barca, también Lope de Vega dedicó un drama a ensalzar la figura del labrador pobre pero honrado, dispuesto a enfrentarse al mismísimo rey, si hiciere falta, con tal de defender su honor. Palabra que hoy ha quedado en nada y que, sin embargo, hizo correr mucha sangre hasta épocas no demasiado lejanas de nuestra historia.

Con un guion que bebía de ambas fuentes, a cargo del también cineasta Antonio Drove, el no menos relevante Mario Camus se ponía tras las cámaras, en el verano de 1972, para filmar una de aquellas producciones históricas, tan en boga por aquel entonces, en las que las localizaciones y el reparto constituían el principal atractivo de la película.

No era, ni mucho menos, la primera vez que la osadía del íntegro Pedro Crespo se llevaba a la pantalla (ya tuvimos ocasión de comentar aquí, hace algunos años, la adaptación de El alcalde de Zalamea dirigida por José Gutiérrez Maesso en 1954) y, quizá por ello, para así diferenciar una de otra, se le añadió al título el innecesario epíteto La leyenda de... En cualquier caso, tanto Paco Rabal como Fernando Fernán Gómez bordan sus respectivos papeles de villano (stricto sensu) y general de la armada de Felipe II. Comparten con ellos protagonismo magníficos secundarios: Julio Núnez (don Álvaro de Ataide), Antonio Iranzo o Charo López, así como Teresa Rabal, hija de su padre en la ficción y en la vida real...

Quienes debieron de disfrutar de lo lindo durante el rodaje fueron los vecinos de Garrovillas de Alconétar, en la provincia de Cáceres, enclave privilegiado por su patrimonio arquitectónico y donde, casi medio siglo después, aún recuerdan con cariño aquel acontecimiento (para más información, véase el siguiente enlace, con abundante material fotográfico). Banda sonora del siempre efectivo Antón García Abril. Gregorio Paniagua, en su doble faceta de actor y compositor, interpreta al ciego que va contando la historia, en forma de romance, mientras se acompaña de su zanfoña.

Los placeres ocultos (1977)

Director: Eloy de la Iglesia

España, 1977, 94 minutos

Los placeres ocultos (1977) de Eloy de la Iglesia

RAÚL: Cuando quiero acostarme con algún chico, me limito simplemente a proponérselo. 

MIGUEL: ¡Joder! ¡No tiene usted pelos en la lengua! Confiesa tan tranquilo que es marica. 

RAÚL: No es ninguna confesión. Sólo se confiesan los pecados o los delitos y yo no me considero ni un delincuente ni un pecador. 

MIGUEL: ¿Y qué se considera usted? 

RAÚL: Un hombre como tú, sólo que con diferentes gustos a la hora de ir a la cama. 

MIGUEL: Pues ¿sabe lo que le digo? Que eso es lo que más me revienta. Que tanto usted como Eduardo parecen dos tíos normales. Sin que nadie pueda decir que son como son. 

RAÚL: Supongo que te hacen mucha más gracia los que van por ahí soltando plumas. 

MIGUEL: A esos, al menos, se les ve venir. 

RAÚL: Esto me recuerda a las campanillas que les ponían a los leprosos. Lo hacían para poder distinguirlos desde lejos, para poder apartarse a tiempo. Les daba mucho miedo el contagio. ¿Y a ti? ¿También te da miedo?

MIGUEL: Le aseguro que de eso no podría contagiarme nunca. 

RAÚL: El contagio es imposible. Es mucho más fácil la corrupción. 

MIGUEL: Pero yo no soy de los que se van con un marica para sacar la pasta, ¿comprende? Y eso que las he pasado muy putas. 

RAÚL: Me parece muy bien. Muchos que empiezan cobrando, luego terminan pagando por hacer lo mismo. 

MIGUEL: Por eso, pero la culpa la tienen los maricas. ¡Ellos son los que...!

RAÚL: ¡Un momento! Que no sólo corrompen los maricas. 

MIGUEL: ¡Pero yo no estoy dispuesto a que nadie se aproveche de mí! 

RAÚL: Pues entonces prepárate a luchar. Pero no sólo contra un marica que te ofrezca quinientas pesetas por acostarte con él. Piensa que, a lo mejor, todos los días estás vendiendo cosas más importantes que eso y ni siquiera te has dado cuenta. Por eso te digo: "Prepárate a luchar". 

Diálogo extraído de Los placeres ocultos

Guion de Rafael Sánchez Campoy, Eloy de la Iglesia y Gonzalo Goicoechea

Cine quinqui o de destape son sólo algunas de las etiquetas, a cuál más frívola, de las que con frecuencia se ha abusado a la hora de encasillar una buena parte de la producción fílmica española de finales de los setenta. Lo cual no deja de suponer un estigma engorroso para que las nuevas generaciones de cinéfilos valoren, en su justa medida, la obra de cineastas como Eloy de la Iglesia.

En ese sentido, Los placeres ocultos es, ya de por sí, un título que invita a pensar en una morbosidad indisimulada. Probablemente porque el propio productor, Óscar Guarido, esperaba que, dada la coyuntura social que estaba atravesando el país, sirviese como reclamo para atraer a más público. Sin embargo, sorprende la valentía y la honradez con las que se aborda el tema de la homosexualidad en una película estrenada apenas dos años después de la muerte de Franco.

El protagonista (interpretado por Simón Andreu, uno de los actores habituales de la época, que también trabajaría, un año más tarde, a las órdenes de de la Iglesia en El sacerdote) lo tiene todo para ser considerado un triunfador: un buen sueldo como ejecutivo de una entidad bancaria y la cultura y posición social holgada de quien pertenece a una familia ilustre. No obstante, carece de lo más importante: poder vivir su sexualidad en libertad.

No faltará quien lo acuse de invertido, hasta el punto de convertirse en víctima de la maledicencia, aunque la relación de amistad que entabla con Miguel (Tony Fuentes) y Carmen (Beatriz Rossat) contribuye a que el espectador se forje una imagen positiva de él, a pesar de su predilección por los jovencitos (presumiblemente menores de edad). En todo caso, el final abierto de esta historia nos deja con un sabor de boca un tanto agridulce: ¿quién estará llamando a la puerta de Eduardo?

El extraño caso del doctor Fausto (1969)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1969, 82 minutos

El extraño caso del doctor Fausto (1969)
de Gonzalo Suárez

En el fulgor del alba el mundo ya se ofrece, 

y en el bosque resuena la vida de mil voces, 

jirones de niebla se deslizan por los valles, 

pero hasta las gargantas llega la luz del cielo, 

y los tallos y ramas, con nuevos bríos, brotan 

del abismo profundo donde, sumidos, dormían; 

también un color tras otro se dibuja en el fondo, 

donde tremosas perlas manan de hojas y flores; 

¡todo un paraíso va formándose en torno a mí!

Johann Wolfgang von Goethe

Fausto (II parte, vv. 4686–4694)

Traducción de Pedro Gálvez

Estaba la prodigiosa década de los sesenta a punto de tocar a su fin, cuando Gonzalo Suárez hizo frente al que terminaría siendo su segundo largometraje (el estreno de Aoom, que, en un principio, estaba destinado a ocupar dicha posición, se acabó retrasando, sin embargo, por problemas de financiación). A caballo entre el barroquismo psicodélico y la exuberancia del arte pop, lo onírico y lo dionisíaco, El extraño caso del doctor Fausto rezuma la hilaridad consustancial de la Escuela de Barcelona, pese a que en determinados momentos también puede recordar al Cinema Novo brasileño, a la Nouvelle Vague francesa o incluso hasta al Pasolini de Edipo rey (1967).

Es, por decirlo brevemente, un puro ejercicio de diletantismo militante, experimental, naif y gamberro a partes iguales: la quintaesencia de lo que supuso el cine no narrativo, pero también una sucesión de elementos recurrentes en el universo creativo de su director, desde las aves exóticas de los títulos de crédito (por cierto, del todo falsos, ya que ninguno de esos técnicos intervino en la filmación), que ya estaban presentes en su libro de relatos Trece veces trece (1964) o la jirafa, que reaparecerá años más tarde en Remando al viento (1988).

Luego están las curiosidades del rodaje, tan accidentado y caótico como el propio contenido de la película. Esteve Riambau, presente esta tarde en el coloquio posterior a la proyección en la Filmoteca de Catalunya, apuntaba varias coordenadas topográficas: el filme se rodó en Barcelona (en el piso que Gonzalo Suárez tenía en la calle Amigó y en otro que le alquiló a Eduardo Mendoza y que quedaría destrozado), en Palamós (cerca de la vivienda de Alberto Puig Palau, quien interpreta a Fausto) y en Madrid, donde Charo López prepara un hediondo brebaje. El violinista que aparece fugazmente en alguna de las escenas domésticas es el padre del cineasta.

Insiste Riambau en que El extraño caso... es un relato fantástico al revés, puesto que, en lugar de partir de la realidad para desembocar en una quimera, Suárez subvierte dicho esquema hasta el extremo de cerrarlo con una pirueta no exenta de ironía: todo ha sido un sueño, tal vez la enajenación mental transitoria de un anodino padre de familia llamado, como el protagonista de su novela Doble Dos (1974), Octavio Beiral. Curioso punto y final para un proyecto que estaba previsto que formase parte de las "diez películas de hierro" que jamás llegarían a rodarse. La publicidad de la época la presentaba como "el cine del futuro", al tiempo que advertía: "Película realizada con la técnica de los sueños. No piense: suéñela despierto".

Parranda (1977)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1977, 85 minutos

Parranda (1977) de Gonzalo Suárez

Quizá porque su director es oriundo de aquellas tierras, las localizaciones de Parranda, que destilan verde por los cuatro costados, se llevaron a cabo en diferentes puntos de la geografía asturiana (Llanes, Mieres y Oviedo). Y eso que la historia se supone que transcurre en la Galicia profunda. De hecho, se trata de una adaptación de la misma novela de Eduardo Blanco Amor que muchos años después acabaría convirtiéndose en A esmorga (2014).

Sin embargo, y a pesar de su origen literario, son varias las escenas en las que Suárez parece tener en mente otras fuentes de inspiración adicionales. Por ejemplo, cuando Bocas, Cibrán y Milhombres (el trío protagonista, encarnado, respectivamente, por José Luis Gómez, José Sacristán y Antonio Ferrandis) profanan el pazo del señor de Andrada (Fernando Hilbeck): viéndolos arrojarse sobre las ricas viandas que colman la mesa de la cocina, manoseando el caviar y el queso inmaculado con sus zarpas mugrientas de haragán harapiento, ¿a quién no le vienen a la memoria los desharrapados de Viridiana? Y al igual que Buñuel compone con ellos un retablo viviente inspirado en La última cena de Da Vinci, también en Parranda resulta relativamente fácil encontrar alusiones pictóricas.

La composición del plano recuerda a El triunfo de baco de Velàzquez

En todo caso, a los tres hombres les espera un destino trágico y, por más que vivan en desenfreno continuo, la fatalidad les aguarda. Así pues, una de las ancianas vestidas de riguroso negro que presencian sus devaneos en casa de la Monfortina (Queta Claver) no dudará en sentenciarlos: "Caballos, caballos, caballos. Ni de corral ni de cuadra. Ni de hierba ni de montaña. Caballos de matadero: esos sois y allí acabaréis..." Medio sibila, medio meiga, el augurio de la mujer se cumplirá punto por punto. Lo cual se opone frontalmente a lo que tiempo atrás le había dicho el Bocas a Cibrán con tal de tranquilizarlo: "Oye, Cibrán... Si alguien va a pasarlas putas por esto, soy yo. Y mírame. ¿Crees que tengo miedo? Pues no. No me verán llorar." Palabras que acabarán resultando del todo irónicas, sobre todo para Cibrán.

Cipriano Canedo, alias Cibrán

En cuanto a Milhombres, le une al Bocas una relación en sí misma contradictoria: a menudo vapuleado, continuamente despreciado por éste (quien no cesa de pedirle a Cibrán que no le deje solo con él), experimenta, sin embargo, una atracción homosexual de fatales consecuencias. Socorrito (Marilina Ross), ese ser candoroso que, a condición de que huela bien, le pide que le haga un hijo al primero que se cruce en su camino, se acabará convirtiendo involuntariamente en víctima propiciatoria de tanta depravación.