Lola, la película (2007)

Director: Miguel Hermoso

España, 2007, 113 minutos

Lola, la película (2007) de Miguel Hermoso

Se cumplen cien años exactos del nacimiento de una leyenda: María Dolores Flores Ruiz, más conocida como Lola Flores (1923-1995). Un siglo durante el que su popularidad no ha dejado de crecer. Hasta el extremo de que una reciente campaña publicitaria lograba resucitarla por arte y gracia del Deepfake. De su renombre dan buena fe las numerosas incursiones cinematográficas que la artista protagonizó a lo largo de su carrera, de muchas de las cuales, por cierto, hemos ido dando cumplida cuenta en este blog, desde la cuasi expresionista Embrujo (1948) hasta la aventura mejicana de La Faraona (1956) pasando por la innegable vis cómica de Morena Clara (1954).

Sin embargo, el filme que hoy nos ocupa es el biopic Lola, la película (2007), dirigido por Miguel Hermoso y, hasta la fecha, último título en la filmografía del cineasta andaluz. Sabiamente ambientada bajo la dirección artística de Wolfgang Burmann (la fotografía, además, es de su hermano Hans), la cinta contó también con el asesoramiento coreográfico de Cristina Hoyos. Si a ello le sumamos el acierto de los responsables del casting a la hora de elegir a los protagonistas (Gala Évora, José Luis García-Pérez y Alfonso Begara no sólo bordan sus respectivos papeles, sino que los tres destacan por el enorme parecido físico con los personajes que interpretan), resulta fácil hacerse una idea del impecable trabajo llevado a cabo en esta aproximación a la icónica figura de la tonadillera.

El guion, obra, entre otros, del recientemente desaparecido Xesc Barceló y Antonio Onetti, arranca en 1931 en Jerez de la Frontera, donde la hija de Perico Flores, dueño de una modesta taberna (y, según dicen, antiguo torero), da sus primeros pasos como bailaora junto a otras niñas en un patio de vecinos. "Pero ¿tú eres gitana?", le pregunta el individuo que parece manejar el cotarro. "No, pero quiero aprender a serlo", responde con gracia la criatura, sin ser demasiado consciente del carácter profético que al cabo de los años adquirirán esas palabras.

Tras unos duros inicios actuando en austeros cafés de posguerra, Lola (interpretada por la debutante Gala Évora) formará tormentosa pareja artística y sentimental con Manolo Caracol (García-Pérez) hasta que, harta del carácter posesivo del cantaor, decida emprender el vuelo en solitario para alcanzar la gloria en los escenarios de medio mundo. Una agitada trayectoria tanto en lo artístico como en lo personal, repleta de amoríos y escarceos de todo tipo, que entrará en una fase de mayor estabilidad cuando conozca a un rumbero barcelonés, apodado "El Pescaílla" (Alfonso Begara), al que une su destino para formar una familia.

Jarabo (1985)

Director: Juan Antonio Bardem

España, 1985, 75 minutos

Jarabo (1985) de Juan Antonio Bardem

La serie televisiva La huella del crimen marcó un hito a mediados de los ochenta. Lo cual se comprende de inmediato al revisar la nómina de cineastas que dirigieron alguno de sus capítulos: Vicente Aranda, Angelino Fons, Pedro Olea, Antonio Drove, Ricardo Franco, Imanol Uribe... Y también Juan Antonio Bardem, claro, responsable de una de las entregas más célebres de la saga: Jarabo (1985).

Quizá no valga la pena exponer aquí los entresijos a propósito de un caso del que la hemeroteca ofrece todo lujo de detalles, a cuál más escabroso. Baste decir, eso sí, que el culpable, magníficamente encarnado en la ficción por Sancho Gracia, fue condenado a la pena capital, siendo el garrote vil el método escogido para ejecutarlo (de hecho, la escena culminante, en el patio del presidio, establece un evidente paralelismo con El verdugo de Berlanga).

Mujeriego y pendenciero, cocainómano por más señas, Jarabo responde a un perfil de asesino caracterizado por la elegancia de su atuendo y la fanfarronería de quien se define a sí mismo como "un caballero español". De ahí la virulencia con la que arremete contra todo aquel que se atreva a llevarle la contraria.

Lo cierto es que aquel Madrid de 1958, repleto de coctelerías como la célebre Chicote y glamurosas salas de baile, era el escenario ideal para que un dandi de modales refinados dilapidara los diez millones de pesetas que su padre le había entregado con el objetivo de que se estableciera en la capital. De su vida disoluta de prófugo de la justicia estadounidense dan fe los numerosos escándalos que protagonizó antes de que asesinara a los usureros de la tienda Jusfer donde había empeñado una valiosa sortija. Tenía 35 años. El resto es ya leyenda.

7 días de enero (1979)

Director: Juan Antonio Bardem

España/Francia, 1979, 124 minutos

7 días de enero (1979) de J. A. Bardem

Los hechos descritos en 7 días de enero (1979) sobrepasan con creces el ámbito cinematográfico dada su enorme relevancia en el contexto de un período convulso de la historia de España. De ahí que Juan Antonio Bardem, reconocido militante comunista, se sintiera especialmente conmovido por la cruenta matanza de los abogados laboralistas de Atocha. En ese sentido, la cinta que nos ocupa se enmarca en un tipo de cine que, como en el caso de Operación Ogro (1979), del italiano Gillo Pontecorvo, pretendía dejar constancia de lo ocurrido amparándose en una voluntad más documental que artística.

Asimismo, el guion de la película, obra del propio Bardem y del periodista Gregorio Morán, tiene mucho de denuncia contra los sectores involucionistas que aspiraban a torpedear el proceso de la transición democrática. Hasta el extremo de que buena parte del protagonismo se lo llevan los personajes vinculados a la órbita franquista, hijos de buena familia dispuestos a rendir servicio a la patria mediante el uso de las armas.

Y así, de forma minuciosa, se diseccionan las maquinaciones llevadas a cabo desde las más altas esferas en pro de restablecer los rancios valores sobre los que se había sustentado el régimen militar. Intrigas encarnadas por oscuros e inquietantes individuos como el circunspecto don Tomás (Jacques François) o el no menos turbador cabecilla de los facciosos, un ser arrogante y engominado que se hace llamar Cisco Kid (Alberto Alonso) y al que, en vista de cómo le obedecen todos (incluidos los grises), cabe presuponer conexiones con altas instancias del poder.

En líneas generales, puede concluirse que estamos ante un filme bienintencionado cuyos diálogos, un tanto impostados, denotan su carácter panfletario. Lo cual no significa forzosamente que se trate de una mala película, ni mucho menos, sino más bien del inevitable sarampión que había que pasar tras tantísimos años de censura.

Maravillas (1981)

Director: Manuel Gutiérrez Aragón

España, 1981, 95 minutos

Maravillas (1981) de Manuel Gutiérrez Aragón

Extraña mezcla de elementos aparentemente inconexos, Maravillas (1981) ocupa un lugar destacado en la filmografía de Manuel Gutiérrez Aragón. Por lo menos en la de los inicios de una carrera como director que estará marcada por ese tono, un tanto sui géneris, entre onírico y de cuento de hadas. La protagonista de la película es una joven adolescente (interpretada por Cristina Marcos) que vive a caballo entre dos mundos absolutamente dispares: por una parte, están los colegas de su edad (el Pirri y su hermana, Quique San Francisco, Miqui Molina...), siempre coqueteando con los típicos ambientes marginales del cine quinqui; por otra, un grupo de viejos judíos sefardíes que ya desde bien pequeña deciden apadrinarla.

Asimismo, la figura del padre (Fernando Fernán-Gómez) resulta por completo extravagante, teniendo en cuenta que se trata de un individuo plenamente sometido a la autoridad de Maravillas. Hasta el extremo de que se ve obligado a pedirle dinero a su hija a todas horas (cuando no a robárselo) como si el menor de edad fuese él y no ella. Y es que el viudo, que se pasa la mayor parte del día leyendo revistas eróticas y al que los padrinos hebreos de la chica tratan con absoluta condescendencia, apenas saca nada del obsoleto estudio fotográfico que un día acogió a las más altas eminencias del momento.

La imagen recurrente de Maravillas caminando sobre el abismo, con Madrid a sus pies, se repite en varias ocasiones a lo largo de la película, dando lugar a una potente metáfora visual en la que confluyen diversos temas simultáneamente. "Lo más importante en esta vida es no tener miedo", le dice su tío Salomón el mago (Francisco Merino) el día en el que la niña, vestida de blanco, cruza por vez primera el pretil de la terraza a cambio de un anillo que será su regalo de comunión.

El personalísimo universo de Gutiérrez Aragón da como resultado una obra inclasificable que ni es comedia ni drama, aunque contenga elementos de ambos géneros. Así, por ejemplo, la escena del confesonario, en la que, amparándose en el secreto de confesión, el Pirri declara abiertamente ante el sacerdote (Emilio Rodríguez) varias de sus pillerías, resulta muy divertida. O el hecho de que todo un juez (José Manuel Cervino) le pregunte al chaval si lleva encima algo de costo para fumar. Y, sin embargo, por muchos gags que contenga, la lección o enseñanza que se deduce de esta historia no puede ser más amarga: "Se vive como se sueña: solos".

El pico (1983)

Director: Eloy de la Iglesia

España, 1983, 105 minutos

El pico (1983) de Eloy de la Iglesia

Estamos en el Bilbao de principios de los ochenta: una ciudad gris, inmersa en plena recesión industrial, que afronta la llegada al poder de los socialistas mientras el terrorismo de ETA se deja sentir en las calles un día sí y otro también. A pesar de ese ambiente tan crispado, el hijo de un alto mando de la Guardia Civil y el de un parlamentario aberzale se hacen amigos inseparables. A priori, tanto Paco (José Luis Manzano) como Urko (Javier García) proceden de mundos radicalmente opuestos, si no fuera porque su adicción a la heroína les une más allá de las opciones políticas que defienden sus respectivos padres.

Unir el trasfondo del conflicto vasco con la escabrosidad del cine quinqui supuso el marco ideal para que un cineasta amante del exceso como Eloy de la Iglesia diese rienda suelta a sus obsesiones habituales, confeccionando un cóctel explosivo a base de, entre otros ingredientes, drogas, homosexualidad y política. Por no hablar del choque generacional en el seno de una familia conservadora donde la intransigencia del comandante Evaristo Torrecuadrada (José Manuel Cervino) topa con la rebeldía de un adolescente que reniega del estamento militar.

Vista hoy, con la perspectiva que otorga el paso del tiempo, habrá quien sostenga que El pico (1983) es una película tan cutre como tremendista, si bien debe precisarse que la sociedad española de aquel entonces, con su recién estrenado régimen democrático, era precisamente así, tal y como aparece retratada en uno de los títulos clave de la filmografía de su autor. Y aunque es posible que de la Iglesia y su guionista Gonzalo Goicoechea cargasen las tintas en la forma de contar los hechos, no es menos cierto que el caballo hizo estragos entre muchos sectores de aquella juventud.

Por último, el aura que envuelve al filme y a otros de similar factura como El pico 2 (1984), secuela que se filmaría un año más tarde, o Navajeros (1980), nos habla de un Eloy de la Iglesia fascinado por su actor protagonista, al que habría conocido en el transcurso de sus frecuentes escarceos en las profundidades de los ambientes lumpen del extrarradio madrileño. Relación similar, salvando las distancias, a la que unió a Pasolini con Ninetto Davoli y que en la película tiene su paralelismo a través de la figura del escultor Mikel Orbea, al que da vida el recientemente desaparecido Quique San Francisco.

Gary Cooper, que estás en los cielos... (1980)

Directora: Pilar Miró

España, 1980, 98 minutos

Gary Cooper, que estás en los cielos (1980)
de Pilar Miró

De no haber fallecido víctima de un infarto en 1997, Pilar Miró habría cumplido este año los ochenta. Al igual que John Lennon. Como tantos otros miembros de una generación cuyas filias y fobias recoge esta película. Gary Cooper, que estás en los cielos... (1980) es, de por sí, un título lo suficientemente explícito como para dejar clara la pasión cinéfila de su protagonista, una mujer independiente inmersa en plena crisis existencial, realizadora de televisión, aspirante a dirigir, algún día (y si la dejan), sus propias películas y trasunto en casi todo de la mismísima Pilar Miró.

A este respecto, la colaboración entre la directora y la actriz Mercedes Sampietro, que en el futuro daría como resultado filmes tan notables como El pájaro de la felicidad (1993), alcanzaba aquí una de sus cumbres más personales, retrato generacional en clave femenina, así como testimonio del estado de toda una sociedad, la España de la transición, justo cuando Miró se hallaba inmersa en el ominoso episodio suscitado a raíz de la prohibición de El crimen de Cuenca (1980).

Por su temática, y dado que Andrea (Sampietro) está pendiente de una decisiva intervención quirúrgica, la cinta entroncaría con referentes de la Nouvelle Vague como Cléo de 5 à 7 (1962) de Agnès Varda, si bien las continuas alusiones a mitos del cine clásico americano (por no hablar del aire melancólico que destila la banda sonora de Antón García Abril) denotan una más que evidente afinidad de la directora con el estilo que por aquel entonces practicaban algunos de sus más afamados colegas de profesión. Tal sería el caso, por ejemplo, del José Luis Garci de Solos en la madrugada (1978) o del Méndez-Leite de El hombre de moda (1980).

Sin embargo, aquí lo primordial no era tanto el toque antiheroico que define a los personajes creados por los susodichos, sino el carácter abiertamente feminista de una mujer en la que el éxito profesional no va acompañado de una vida sentimental plenamente satisfactoria. Lo cual no es óbice para que Andrea, a caballo entre una relación sin futuro con el periodista Mario (Jon Finch) y el recuerdo de otros hombres a los que amó, decida libremente sobre su cuerpo de la misma forma que solió hacerlo en la vida real la persona que inspira semejante alegato en favor de la emancipación.

Con uñas y dientes (1977)

Director: Paulino Viota

España, 1977-1979, 94 minutos

Con uñas y dientes (1977) de Paulino Viota

El empresario no hace un favor a nadie cuando da trabajo. Lo hace porque necesita echar a andar su fábrica. Es importante que nos demos cuenta de eso. [...] Los obreros damos valor a la fábrica. El dueño depende por completo de nosotros. [...] Materiales y herramientas nos son imprescindibles; el capital nos es imprescindible; pero el capitalista no hace falta para nada...

El visionado de Con uñas y dientes aportará a los espectadores del siglo XXI no pocas claves respecto a lo que supuso la lucha sindical durante los cruciales días de la Transición política en España. De entrada, porque sus diálogos se hallan repletos de la jerga del momento (mesa de negociaciones, patrón, caja de resistencia, aumento salarial...), amén de la omnipresente huelga y el modo de organización asambleario. 

Adolece, aun así, del inevitable peaje que todo filme español rodado en aquel entonces debió pagar al consabido destape si quería llegar a sectores amplios del público, y aun algunos dirán que la escena de la violación peca de tremendista. No obstante, también esos detalles, en apariencia más prosaicos, permiten conocer a fondo la particular idiosincrasia de una sociedad que se hallaba inmersa en un período decisivo de su historia.

No puede negársele, sin embargo, la valentía de llamar a las cosas por su nombre, mostrando abiertamente no sólo la corrupción empresarial, sino incluso prácticas terroristas (matones, sicarios...) por parte de quienes, en principio, deberían garantizar los derechos de sus propios trabajadores. Y es que pocas veces la lucha obrera fue tan intensa ni el contexto sociopolítico tan convulso. En ese sentido, supone un gran acierto que Paulino Viota eligiese a Alfredo Mayo, actor fetiche de un determinado cine franquista, para interpretar el papel de don Rodolfo Ortiz, puesto que al convertir al protagonista de Raza (1942), y trasunto de Franco, en el responsable de un desfalco capaz de arruinar a miles de asalariados, se subraya la idea de que en la recién estrenada democracia muy pocas cosas habían cambiado respecto a la dictadura.

"Los mismos perros con distintos collares...", dice Marcos (Santiago Ramos) al principio de la película. Y Aurora (Alicia Sánchez), que es profesora de Historia Contemporánea en un instituto de secundaria, replica: "¡Qué casualidad! Eso mismo decía yo esta mañana en clase." Con lo que el guionista Javier Vega recalca que las carencias democráticas de nuestro país vienen de muy antiguo, remontándose, por lo menos, a la época de la Restauración. Aurora lo tiene muy claro al explicárselo a sus alumnos: "La monarquía, en esos años, necesitaba sobre todo organizarse. El sistema parlamentario le permitía dar una impresión de legalidad intachable." Y lo afirma con un retrato de Juan Carlos colgando sobre la pizarra junto a un crucifijo... Queda claro, pues, que quienes hicieron Con uñas y dientes no albergaban demasiadas esperanzas en el nuevo régimen, aunque la pregunta, cuarenta años después de su estreno tardío, es: ¿iban muy desencaminados en su diagnóstico? Y, sobre todo, ¿en qué medida han cambiado las cosas desde entonces?

El crack dos (1983)

Director: José Luis Garci

España, 1983, 115 minutos

El crack dos (1983) de José Luis Garci

Con la habitual melancolía que suelen destilar sus filmes, Garci completaba el díptico en torno a la pintoresca versión de un Bogart a la española (canijo, hierático y mostachoso) encarnado en la otrora popular efigie de Alfredo Landa. Sin embargo, Germán Areta, alias "El Piojo", es un detective que poco o nada tiene que ver con el prototipo de investigador que inmortalizara el cine negro americano. Los suyos son métodos autóctonos, inspirados en la proverbial mala uva carpetovetónica... Como, por ejemplo, rociar su propio automóvil con gasolina, en la escena inicial, con tal de ahuyentar a los tres quinquis que se han instalado en el interior.

Será este mismo individuo, que juega interminables partidas de mus y mantiene eternas conversaciones sobre boxeo con su barbero, el encargado de averiguar los motivos que llevaron a una  discreta pareja de maduros homosexuales a romper su relación y, de paso, verse involucrado en una oscura trama de la todopoderosa y corrupta Ruidesa, un holding de la industria farmacéutica cuyas prácticas son de todo menos éticas.

A diferencia de la primera entrega, El crack dos carece de la misma credibilidad. Tal vez porque, entre otras cosas, Garci se sirve de los mismos figurantes, pero interpretando distintos papeles. Así pues, uno de los ocupas del coche de Areta aparecía como atracador en el bar adonde arranca la acción de El crack (1981), su compinche (José Manuel Cervino) es aquí un comisario de policía y el camarero que entonces padecía el frustrado asalto de su establecimiento aparece ahora fugazmente como empleado de una sastrería.

Sea como fuere, es precisamente en ese inconfundible toque cutre tan propio del cine de Garci adonde reside el principal encanto de una película que, como todas las de su autor, deja traslucir un particular pesimismo, muy en la línea de Raymond Chandler, que no es sino la constatación de que tanto Areta como el resto de personajes implicados en la trama viven sus respectivas existencias al borde de la nada.

El crack (1981)

Director: José Luis Garci

España, 1981, 119 minutos

El crack (1981) de José Luis Garci

Cine negro en la España cutre de 1980... Quizá no se trate del mejor período histórico para situar la acción de una película de detectives, aunque, en manos de un cinéfilo de pro como Garci, todo es posible cuando se cuenta con un actor principal de la categoría de Alfredo Landa. Vista hoy, la primera entrega de El crack ha ganado enteros como documento que preserva un Madrid que ya no existe, con sus cines de la Gran Vía y el Frontón Madrid antes de los envites de la especulación inmobiliaria.

Ya la primera escena, un a modo de prólogo que tiene lugar en un solitario bar de carretera, es un portento en lo que a la puesta en escena se refiere, con la voz de José María García despotricando de fondo desde algún transistor encendido y Germán Areta (Landa) que continúa con su cena, sin inmutarse, mientras un par de chorizos intentan atracar el establecimiento.

Y es que el tal Areta es un tipo duro, de los que no se andan con chiquitas. Sólo cuando se reúne con Carmen (María Casanova) y su hija Maite es capaz de mostrar su lado más tierno y familiar, aunque también por ahí le va a tocar sufrir lo suyo. Porque cuando uno apunta alto y no se arredra ante nada se expone a salir malparado.

Un poco como lo que decía don Juan en la escena XII del Tenorio ("Yo a las cabañas bajé, / yo a los palacios subí..."), Areta lo mismo se codea con rateros que con financieros. No obstante, su hábitat natural son los barrios bajos del Madrid castizo, donde frecuenta barberías a la antigua usanza, en las que el peluquero lo mismo te afeita que te relata los grandes combates de la historia del boxeo. Es, por así decirlo, el equivalente chulapo y matritense del barcelonés Pepe Carvalho, pese a que, en el tramo final del filme, se desplace hasta las calles de Nueva York, como si tal cosa, con el propósito de saldar una dolorosa cuenta pendiente.

La mujer del ministro (1981)

Director: Eloy de la Iglesia

España/Méjico, 1981, 114 minutos

La mujer del ministro (1981)

La sordidez habitual del cine de Eloy de la Iglesia se daba de nuevo cita en La mujer del ministro, uno de esos engendros a los que el malogrado director vasco era tan aficionado y que sólo superó en cutrerío José Antonio de la Loma con la saga de Perros callejeros. Aunque el calificativo quinqui no sería, en este caso, el que mejor se ajusta a la película que nos ocupa, dado el trasfondo político de una trama ambientada en plena Transición, por lo que más bien convendría hablar de híbrido a medio camino entre otras producciones suyas como El diputado (1978) y Navajeros (1980).

Uno de los detalles que llama enseguida la atención es que, pese a haberse evitado cuidadosamente el mencionar nombres propios de personalidades o agrupaciones de la vida pública española del momento, resulta de una claridad meridiana ponerle cara a todas y cada una de las alusiones que se llevan a cabo a lo largo de sus casi dos horas de metraje. Así, cada vez que se habla de grupo terrorista es fácil comprender que el referente oculto sería ETA o el GRAPO. Y en cuanto al ministro Fernández Herrador (Simón Andreu) y al aparato que lo rodea parece evidente que se trata de un trasunto de la antigua UCD (Unión de Centro Democrático), en aquel entonces en el poder.

Por otra parte, lo de que la desconsolada esposa de un miembro del Ejecutivo (Amparo Muñoz) convierta a su jardinero (Manuel Torres) en su amante no deja de ser un burdo pretexto. En realidad, son muchos los temas de candente actualidad en 1981 de los que, directa o indirectamente, se hace eco el filme, tales como los secuestros de políticos, los escándalos de corrupción entre altos cargos del Gobierno, la guerra sucia contra el terrorismo, el paro o, incluso, el aborto.

Y también, como no podía ser menos, la drogadicción en tanto que punto flaco de una juventud desorientada. En ese aspecto, la presencia de "El Pirri", mítico personaje surgido del madrileño barrio de San Blas y rostro habitual como secundario en este tipo de cintas, contribuye a subrayar el carácter naturalista de una historia en la que ni nada ni nadie son lo que parecen, excepto el pobre yonqui, siempre encasillado en el mismo papel (a ambos lados de la pantalla) y que, con apenas 23 años, perdería la vida por sobredosis un aciago día de mayo de 1988.

Sonámbulos (1978)

Director: Manuel Gutiérrez Aragón

España, 1978, 90 minutos

Sonámbulos (1978)
de Manuel Gutiérrez Aragón

JUAN: ¿Te acuerdas de nuestro libro? Allí decía: "Para ser sabio hay que ser libre". 

ANA: Pues a mí, si hay algo en el mundo que me gustaría saber es por qué me siento atraída por lo que debiera detestar. Y, en cambio, siento odio por todo lo que mis ideas me dictan guardar...

Aparentemente críptica, Sonámbulos es, sin embargo, la película de Gutiérrez Aragón que contiene las claves de su evolución ideológica. Así pues, el diálogo que precede a estas líneas podría arrojar algo de luz al respecto: ¿será "nuestro libro" El Capital? ¿Se estará quejando la protagonista de la férrea disciplina de partido? Todo es posible. Pero lo único que hay de cierto es que el director cántabro abandonó la militancia comunista tras el advenimiento de la democracia y que los mismos símbolos que en el pasado inmediato habían servido para eludir la censura franquista pudieron resultar igualmente útiles para tratar un tema harto delicado sin herir susceptibilidades.

Sea como fuere, vista cuarenta años después de su rodaje, Sonámbulos sigue conteniendo imágenes poderosas: las cargas policiales en la Biblioteca Nacional, la turbadora presencia de la enfermera/criada que interpreta Lola Gaos, el misterioso y omnipresente mueble con espejos en las puertas...

Todo en ella apunta a la posibilidad de que estamos contemplando una pesadilla, sobre todo porque la voz en off del inicio nos advierte de que "por aquellas fechas, Ana, que trabajaba en uno de estos grupos, comenzó a tener fuertes dolores de cabeza." Un sueño en el que continuamente irrumpen inquietantes elementos de la realidad, desde la represión política (con el Proceso de Burgos como trasfondo) hasta la tortura. De hecho, incluso algunos personajes se llaman como los actores que los interpretan: Norman (el argentino Norman Briski), Ana Cuesta (Ana Belén, cuyo nombre real es Pilar Cuesta), María Rosa (María Rosa Salgado), Javier (el niño Javier Delgado), la propia Laly Soldevila, que aparece en un fugaz cameo...

Titulándose Sonámbulos, se nos da a entender que todos ellos, quizá nosotros también, están atrapados en un callejón sin salida y sin sentido. Aunque Juan (el irritante trabajador del servicio de limpieza de la biblioteca, interpretado por José Luis Gómez y que parece saberlo todo sobre Ana) intentará, al final, esbozar una posible solución en forma de acertijo: "Allí (en el libro) estaban todas las respuestas. Todas las respuestas a todas las preguntas. Pero también había una advertencia: ¡guárdate de la reina! ¡La reina es la muerte! Pero guárdate igualmente del mago. ¡El mago es la locura! La reina posee el libro. Pero sólo el mago puede descifrarlo. Después te destruirán. Si quieres conocer todas las respuestas a todas las preguntas, te destruye. Si renuncias a conocer, te salvas. La princesa se quedó dudando varios días. Y, mientras tanto, se puso a escribir este cuento que te estoy contando..."

La fuga de Segovia (1981)

Título original: Segoviako ihesa

Director: Imanol Uribe

España, 1981, 109 minutos

La fuga de Segovia (1981) de Imanol Uribe

Como si de La gran evasión o la Fuga de Alcatraz se tratase, el vasco Imanol Uribe se atrevía a plantear una película sobre la huida de un grupo de presos etarras de la cárcel de Segovia que tuvo lugar en 1976. Es condición casi obligada de este tipo de filmes que los internos se las apañen para excavar laboriosamente un túnel con las herramientas más rudimentarias. Y en este caso dicha galería conectaba uno de los lavabos comunes con la red local de alcantarillado: intrincada vía de escape que conduce a treinta de ellos hacia la libertad, aunque, una vez en el exterior, deberán aún enfrentarse con las fuerzas de orden público.

Narrada con pulso firme, mediante diálogos lo mismo en castellano que en euskera, es La fuga de Segovia una cinta que, lejos de envejecer, con el paso de los años ha ganado en atractivo. Al respecto, son interesantísimas, por ejemplo, las canciones que con valor simbólico se utilizan en determinados instantes clave, como la desgarradora jota que acompaña los créditos iniciales o la tradicional "Rossinyol que vas a França", interpretada por Ovidi Montllor y uno de los leitmotiv de la fuga.

Dotados de una capacidad organizativa encomiable, Uribe no muestra a estos hombres como terroristas sino como a patriotas vascos firmemente convencidos de la causa por la que luchan. Lo cual pone, asimismo, de manifiesto una valentía considerable por su parte, habida cuenta del convulso momento político que se estaba viviendo en aquel entonces. En ese particular, Segoviako ihesa entronca directamente con la vía abierta un par de años antes por Operación Ogro (1979) de Pontecorvo, otro de los títulos de referencia a la hora de revisar cómo fue tratado el mundo aberzale en el cine de la transición.