La habitación verde (1978)

Título original: La chambre verte

Director: François Truffaut

Francia, 1978, 94 minutos

La habitación verde (1978) de François Truffaut

La chambre verte es otra película clave, que expone la verdad íntima de la nostalgia excesiva por el pasado de Truffaut. Una fidelidad casi militante a los muertos, al pasado, a todo lo que ya no es, un rechazo polémico de la celebración amnésica del presente que caracteriza a las sociedades modernas.

Cyril Neyrat

Traducción de Rafael Yáñez Durán

El tenebrismo de la dirección de fotografía que Néstor Almendros concibió para La chambre verte es, en sí mismo, el fiel reflejo de una historia abiertamente necrófila cuyo fracaso comercial acabaría motivando que Truffaut, tras haber encabezado previamente el reparto de L'enfant sauvage (1970) y La nuit américaine (1973), ya no volviese a protagonizar ninguna más de sus restantes películas.

Su personaje en la cinta que nos ocupa es un gris periodista llamado Julien Davenne, redactor de un diario de segunda fila para el que escribe notas necrológicas. Todo en él recuerda a la muerte, desde su apariencia cetrina y cenicienta hasta la habitación que da título al filme y que es un verdadero santuario repleto de las reliquias que un día pertenecieron a su esposa, fallecida una década atrás. A este respecto, parece como si Davenne, defraudado por la vida, renegase de ella con la intención de corregir la injusticia que supone el progresivo olvido de quienes ya no están en este mundo.

Es la suya, por lo tanto, una locura muy particular, tan lúcida como la de un quijote, si bien la incomprensión de los demás provocará que el susodicho vaya poco a poco recluyéndose en el universo macabro que ha construido en torno a la memoria de la difunta Julie y que, después de un incendio fortuito, hará extensible al resto de sus ídolos (incluido el propio Henry James, autor de los relatos en los que se basa el guion del filme) en una capilla siempre repleta de cirios crepitantes que ha mandado reconstruir ex profeso.

Sólo la joven Cécilia (Nathalie Baye) parece dispuesta a seguir a Davenne en su paranoia, más por amor que por convicción. De la misma manera que el pequeño Georges (Patrick Maléon), un niño sordomudo que vive en la misma casa que el protagonista, hace aflorar en el hombre instintos paternos similares a los que presidían la relación entre el doctor Itard y Victor en la ya mencionada L'enfant sauvage (título, como éste, coescrito por Jean Gruault y en el que también actuaba Jean Dasté, que aquí interpreta al director del periódico).

El pequeño salvaje (1970)

Título original: L'enfant sauvage

Director: François Truffaut

Francia, 1970, 81 minutos

El pequeño salvaje (1970) de François Truffaut

Un niño de unos once o doce años, que tiempo atrás había sido avistado totalmente desnudo por los bosques de La Caune a la busca de bellotas o raíces, de que se alimentaba, fue en los mismos parajes descubierto, hacia el final del año 1798, por unos cazadores, que consiguieron darle alcance y apoderarse de él, cuando intentaba, en las ansias de la fuga, ampararse entre las ramas de un árbol.

Jean Marc Gaspard Itard

Mémoire sur Victor de l'Aveyron (1801)

Traducción de Rafael Sánchez Ferlosio

Desde Zeus y Rómulo hasta Mowgli y Tarzán, las leyendas relativas a los "niños salvajes" han fascinado siempre a los hombres. ¿Acaso han visto en estas historias de niños abandonados, recogidos y criados por lobos, osos o monos, y que acaban por convertirse en Rey, en Dios o en Lord inglés, el símbolo del extraordinario destino de su raza? ¿O simplemente mantienen, al contarlas, la secreta nostalgia de una vida animal, "natural", que sería como una edad de oro definitivamente perdida?

François Truffaut y Jean Gruault

El niño salvaje

Traducción de Miguel Rubio

Ahora me doy cuenta de que el tema de El niño salvaje participa a la vez de Los cuatrocientos golpes y de Fahrenheit 451. En Los cuatrocientos golpes mostré a un niño que carece de amor, que crece sin cariño; en Fahrenheit 451 se trata de un hombre que carece de libros, es decir, de cultura. En Victor de l'Aveyron la "carencia" es todavía más radical: el lenguaje. Los tres filmes están construidos, pues, sobre una frustración mayor. Incluso en mis restantes películas me he interesado por la descripción de personajes que están fuera de la sociedad; no son ellos los que rechazan a la sociedad, es la sociedad la que los rechaza.

François Truffaut

Cómo rodé "El niño salvaje"

Traducción de Miguel Rubio

Son muchos y diversos los motivos por los que guardo un especial cariño a L'enfant sauvage. De entrada porque ésta fue la primera película que yo vi en toda mi vida (al menos, y por sorprendente que parezca, la primera que tengo conciencia de haber visto), pero también porque su temática, tan íntimamente vinculada al ámbito de la educación, marcaría premonitoriamente mi posterior carrera profesional en el mundo de la enseñanza. A este respecto, ningún docente debiera perder de vista la que, a todas luces, parece la principal conclusión a la que se presta el filme de Truffaut: que no hay alumno, por rezagado que se halle en su proceso madurativo, por el que no merezca la pena luchar.

Sin embargo, la personal puesta en escena del director francés (tanto, que se atrevió a protagonizarla él mismo) va mucho más allá de lo estrictamente pedagógico para profundizar en la esencia de nuestra condición humana: abandonado a su suerte en plena naturaleza, el desvalido salvaje no pasa de ser una simple alimaña maloliente expuesta a mil y una inclemencias. No obstante, será la cultura, en su acepción etimológica de cultivo, la que permita moldear al individuo hasta extraer de él su máximo potencial, el pleno desarrollo de unas facultades intelectivas cuya razón de ser última carece por completo de sentido fuera de la vida en sociedad.

Tal y como admite el propio cineasta en las notas que complementan el guion del filme (publicado, en su día, por la editorial Fundamentos), "la fuerza de la película reside en que este niño ha crecido al margen de la civilización, de modo que todo lo que hace en el film lo hace por primera vez". Y así, merced a los innovadores métodos de aprendizaje del doctor Itard, lo iremos viendo abandonar progresivamente su estado de embrutecimiento para que la persona emerja de lo que hasta ese momento no era más que una bestia convertida en atracción turística para solaz de los parisinos.

Transformado ya en Victor, el muchacho será sometido a inacabables sesiones de ejercicios por parte de Itard, mientras que, a su vez, la maternal ama de llaves del doctor, Madame Guérin, ejerce un influjo no menos necesario sobre el chico: la afectividad que complemente tantísimas horas de arduo trabajo intelectual. ¿Acaso no fue el mismo Truffaut un niño desamparado? Interpretando, pues, al maestro se identifica, en cambio, con la criatura, muda, indefensa, que mira sin ver y oye sin escuchar. Una simple palabra ("lait !") será para él un logro notable: los progresos del muchacho y, con ellos, la fe en la humanidad dejarán, al final, una puerta abierta a la esperanza que conecta de pleno con el espíritu de la Ilustración.

La gran ilusión (1937)

Título original: La grande illusion

Director: Jean Renoir

Francia, 1937, 109 minutos

La gran ilusión (1937) de Jean Renoir

Clásico entre clásicos, La gran ilusión de Renoir está en la base de muchas otras películas que vendrían después. Desde las tentativas de evasión por parte de presos minuciosamente entregados a excavar un túnel valiéndose de las herramientas más rudimentarias —The Great Escape (1963) de John Sturges o The Shawshank Redemption (1994) de Frank Darabont— hasta los alegatos pacifistas de Chaplin (el globo terráqueo de Hynkel en The Great Dictator iguala en patetismo poético al geranio del capitán von Rauffenstein) y Kubrick (el culto a la jerarquía militar por parte de los oficiales de Paths of Glory y la repulsa que ésta acabará suscitando en el coronel interpretado por Kirk Douglas se asemeja un tanto a la relación entre Boeldieu y su homólogo alemán). Más evidente aún, el embrión de la célebre escena de "La Marsellesa" en Casablanca (1942) estaba ya en la cinta de Renoir, así como el actor Marcel Dalio (Rosenthal), quien años más tarde sería el crupier del Rick's Café. Incluso el travestismo de Some Like It Hot (1959) hace acto de presencia cuando algunos internos organizan un número de vodevil para divertirse.

Y es que estamos hablando de palabras mayores: el presidente Roosevelt solicitó una proyección privada en la Casa Blanca; Goebbels declararía objetivos prioritarios a exterminar lo mismo al director que a su obra; que finalmente sería el primer filme extranjero en optar al Óscar a la mejor película. ¿Qué tiene La gran ilusión para haber llegado a generar tantas expectativas desde el mismo momento de su estreno?

Probablemente, Renoir acertó a tomar el testigo de Sin novedad en el frente (All Quiet on the Western Front, 1930) de Lewis Milestone, pero sólo en lo tocante al mensaje antimilitarista, llevando a cabo una verdadera proeza: un filme ambientado en la Primera Guerra Mundial que no contiene ni un solo combate. Y, lo que es más importante, demostrando que lo bélico no está reñido con el sentido del humor. Hombre de una inteligencia considerable, sus diálogos prefiguran la posterior causticidad de, pongamos por caso, un Billy Wilder. Baste mencionar, al respecto, el irónico silogismo mediante el que Boeldieu minimiza los inconvenientes de su condición de prisionero: "Un campo de golf es para jugar al golf. Una cancha de tenis es para jugar a tenis. Un campo de prisioneros es para escaparse..."

Aunque lo verdaderamente revolucionario de La gran ilusión es cómo Renoir opta por contagiar a sus personajes el espíritu fraterno del Frente Popular, por aquel entonces en el poder. Así pues, y en contraste con el clasismo obsoleto que defiende von Rauffenstein (Erich von Stroheim), los reclusos franceses se muestran solidarios entre ellos a pesar de poseer distintos orígenes sociales, de modo que el judío Rosenthal comparte con los demás los paquetes de comida que le envían sus familiares. Pero lo curioso del caso es que Renoir demuestra una enorme valentía al huir de los estereotipos imperantes, haciendo que sean personajes en los que a priori no cabría esperar actitudes altruistas los que nos sorprendan y viceversa: pese a hacer gala de un esnobismo aparente, Boeldieu no dudará ni un segundo en sacrificarse para que se salven sus hombres; la alemana Elsa (Dita Parlo) acoge en su granja a los dos fugitivos en lugar de delatarlos... Es, curiosamente, el obrero Maréchal (Jean Gabin) quien, en ocasiones, manifiesta una intransigencia considerable: como cuando le confiesa a Rosenthal que no acaba de sentirse cómodo con Boeldieu, de quien siente que todo les separa, o en el momento de la huida, cuando, disponiéndose a dejar tirado a su compañero, aquejado de una lesión en el pie, la letra de la canción que entona le hará sentir remordimientos de su repentino antisemitismo, al recordar que fue precisamente el pobre Rosenthal quien le socorrió en prisión cuando a él le faltaron los víveres.