Camada negra (1977)

Director: Manuel Gutiérrez Aragón

España, 1977, 89 minutos

Camada negra (1977) de Gutiérrez Aragón

Un grupo de hermanastros que lo mismo atacan librerías que interpretan canto gregoriano son liderados por una especie de madrina ya entrada en años que los alecciona y les obliga a comerse los guisos que cocina para ellos. Tal sería, a grandes rasgos, el argumento de Camada negra (1977). Sin embargo, lo que podría parecer una extraña alegoría con aires de cuento macabro, se presta, no obstante, a una lectura perfectamente lógica en el contexto de la convulsa transición política que siguió a la muerte del general Franco.

Así pues, esa camarilla de macarras que en la ficción se deja dominar por los dictados de la vieja Blanca (María Luisa Ponte) tendría su correlato real en los pistoleros que, por aquellos mismos días, sembraban el terror en pleno centro de Madrid al masacrar a los abogados laboralistas de Atocha. Huelga decir que la película, pese a haber sido premiada en el Festival de Berlín, sufrió los envites de la censura, que prohibió durante meses su exhibición pública, y que, una vez estrenada, fue objeto de múltiples ataques por parte de grupúsculos de extrema derecha.

Concebida entre Borau y Gutiérrez Aragón, como ya hicieran previamente en la mítica Furtivos (1975), la cinta responde al clima de crispación que se respiraba en una sociedad a caballo entre dos mundos antagónicos: la patria moribunda de los viejos falangistas ("¡que entre unos y otros me estáis crucificando viva!", se lamentará amargamente Blanca en varias ocasiones) y un esperanzador régimen democrático de ansiadas libertades cuya fragilidad es simbolizada por el personaje de Rosa (Ángela Molina).

Dentro de ese mismo discurso metafórico, el impetuoso Tatín (José Luis Alonso) vendría a representar a los herederos del fascismo, más alborotadores que otra cosa, mientras que el maquiavélico José (Joaquín Hinojosa), bastante más ladino en sus intenciones, sería, por el contrario, el trasunto de una vieja guardia que, cambiándose de chaqueta, aspira a conservar intactos sus privilegios de clase cuando se consolide el nuevo escenario político y social.

Eugenia Grandet (1977)

Directora: Pilar Miró

España, 1977, 55 minutos

Las antiguas casas de la villa vieja están situadas en lo alto de esta calle, habitada antaño por los gentileshombres del país. La casa, llena de melancolía, donde tuvieron lugar los hechos que se relatan en esta historia, era precisamente una de esas moradas, restos venerables de un siglo en que las cosas y los hombres tenían aún ese carácter de sencillez que las costumbres francesas van perdiendo de día en día.

Honoré de Balzac

Eugénie Grandet (1834)

Traducción de Luis Romero

La tercera y última temporada del espacio televisivo Los libros, emitida entre noviembre y diciembre de 1977, incluía esta atípica adaptación del clásico de Balzac. Fueron sus intérpretes principales Carmen Maura (Eugenia), Eusebio Poncela (Carlos) y José María Rodero (Félix Grandet). Completaban el reparto, entre otros, María Luisa Ponte (Nanon) y María Isbert en el papel de madre. Tal vez lo más llamativo de su puesta en escena, dado el carácter pedagógico que inspiraba todos los capítulos de la serie, sea el hecho de que los actores rompen continuamente la cuarta pared para presentar a los personajes, aclarar el porqué de sus acciones y, por último, contextualizar y resumir buena parte de la trama.

Rodada en formato cinematográfico, en principio esta versión de Eugénie Grandet no estaba destinada a ser un episodio más del programa, sino que las circunstancias (así como la desidia de los directivos del ente público, todo hay que decirlo) contribuyeron a que finalmente no se le encontrase otra salida mejor dentro de la parrilla de programación. El caso es que la sociedad española se hallaba inmersa por aquel entonces en plena transición política y lo cierto es que el argumento de la novela iba bastante en consonancia con dicha realidad, toda vez que nos habla del advenimiento de una nueva era presidida por los valores burgueses frente al despotismo del Antiguo Régimen.

No cabe duda de que el planteamiento era hasta cierto punto innovador para la época, didáctico incluso, con una fuerte influencia del documental o el noticiario, y que Pilar Miró ya apuntaba maneras a propósito de por dónde iban a ir los tiros de su propia filmografía en años venideros.

Para que no me olvides (2005)

Directora: Patricia Ferreira

España, 2005, 100 minutos

Para que no me olvides (2005) de P. Ferreira

Aun llevando muchos años separada y tener que hacerse cargo de su padre octogenario (Fernando Fernán-Gómez), Irene (Emma Vilarasau) ha sacado adelante ella sola a su hijo David (Roger Coma), hoy estudiante de arquitectura. La relación entre ambos es bastante fluida hasta que David decide irse de casa para vivir con su novia Clara (Marta Etura), algo que Irene no acaba de encajar del todo. Sin embargo, David cuenta con el respaldo incondicional de su abuelo, hombre de carácter afable a pesar de que buena parte de su familia falleció durante la Guerra Civil.

La memoria y la pérdida son dos de los ejes vertebradores de Para que no me olvides (2005), drama familiar dirigido por la madrileña de ascendencia gallega Patricia Ferreira. Memoria porque al abuelo Mateo le va fallando cada vez más la retentiva (hasta el extremo de hablar con difuntos o sentir la necesidad, antes de que lo lleven a una residencia para ancianos, de dejar por escrito unas vivencias que el tiempo no tardará en borrar); y pérdida porque los protagonistas deberán hacer frente al trauma que supone el fallecimiento repentino de un ser querido.

Algo más soterrado, pero no por ello menos evidente, se percibe un ligero mensaje reivindicativo. Por ejemplo a través de los recuerdos del abuelo, hijo de un tipógrafo republicano cuya imprenta se hallaba a las afueras de Madrid y que perdió a los suyos en las playas de Alicante mientras esperaban en vano que un buque aliado viniese a evacuarlos.

Aunque, además de la memoria histórica, la nota social también está presente a través del desahucio al que se expone la familia de Mauricio (Joaquín Hinojosa) e incluso en el hecho de que Clara trabaje de cajera en un supermercado o que Irene esté preparando un montaje de La gaviota de Chéjov con una compañía de actores invidentes. Aun así, y sin que lleguen a quedar ensombrecidos los méritos de la cinta, el resultado final no logra sustraerse del todo a un cierto tono lacrimógeno, más propio de un telefilme de sobremesa.

Cuentos eróticos (1980)

Directores: Enrique Brasó, Jaime Chávarri, Emma Cohen, Fernando Colomo, Jesús García de Dueñas, Augusto M. Torres, Josefina Molina, Juan Tébar, Alfonso Ungría

España, 1980, 99 minutos

Cuentos eróticos (1980)

Curioso filme, de esos que ya nadie recuerda (o no quiere recordar...), pero que merece un comentario elogioso, aunque sólo sea por la nómina de grandes cineastas que participaron en él. Cierto que, como en toda obra colectiva, se aprecian altibajos en los diferentes episodios que componen estos Cuentos eróticos (1980). Y que, para más inri, ni el título ni la temática favorecen que hoy nadie se atreva a reivindicar lo que a simple vista pudiera parecer un frívolo producto más de la abominable época del destape.

Sin embargo, la sola presencia de Luis García Berlanga ejerciendo de inusual maestro de ceremonias justifica el interés de una cinta que, además de certificar, según su eslogan publicitario (véase, arriba, el cartel), que "los jóvenes directores del cine español también se ponen cachondos (aunque sea diez minutos)", suponía un a modo de relevo generacional entre la vieja guardia, representada por el ya mencionado Berlanga, y quienes en aquel momento estaban llamados a ser sus continuadores.

De las nueve historias, la mayor parte aborda aspectos vinculados con la convivencia o la vida en pareja, si bien desde ópticas tan dispares como la fantasía medievalizante ("El vil metal", de Jesús García de Dueñas) o la despiadada parodia cinéfila, caso de "Köñensonaten", cáustico homenaje de Fernando Colomo y Fernando Trueba al cine de Bergman. Asimismo, Josefina Molina ("La tilita") y Emma Cohen ("Tiempos rotos") aportan un toque femenino y feminista que denota una clara voluntad de ruptura con el patriarcado.

Por lo demás, no deja de tener su gracia el ir viendo cómo todos esos realizadores, metidos en la piel de los más diversos personajes (Chávarri, por ejemplo, hace de exhibicionista y Alfonso Ungría de borracho), suben y bajan de un vagón de metro ante la mirada indiscreta del sexagenario don Luis: original forma de engarzar unos con otros los distintos fragmentos de una película bastante más introspectiva de lo que a priori cabría pensar.

Tiempo de silencio (1986)

Director: Vicente Aranda

España, 1986, 111 minutos

Tiempo de silencio (1986) de Vicente Aranda

Sonaba el teléfono y he oído el timbre. He cogido el aparato. No me he enterado bien. He dejado el teléfono. He dicho: «Amador». Ha venido con sus gruesos labios y ha cogido el teléfono. Yo miraba por el binocular y la preparación no parecía poder ser entendida. He mirado otra vez: «Claro, cancerosa». Pero, tras la mitosis, la mancha azul se iba extinguiendo. «También se funden estas bombillas, Amador.» No; es que ha pisado el cable. « ¡Enchufa!» Está hablando por teléfono. «¡Amador!» Tan gordo, tan sonriente. Habla despacio, mira, me ve. «No hay más.» «Ya no hay más.» ¡Se acabaron los ratones!

Luis Martín-Santos

Tiempo de silencio

Se cumplen sesenta años de la publicación de Tiempo de silencio, obra cumbre del malogrado Luis Martín-Santos (1924-1964) y uno de los hitos de la narrativa hispánica del siglo XX. Novela innovadora donde las haya, los sesenta y tres retazos de que consta forman un mosaico que nada tiene que ver con la uniformidad hasta entonces imperante en el realismo social y demás tendencias análogas que copaban el panorama literario en lengua castellana.

¿Pero cómo adaptar un texto que es, esencialmente, inadaptable? Buena pregunta: tal vez la pregunta clave que siempre se plantea al abordar el filme de Vicente Aranda. De entrada, hay que tener en cuenta que, desde un punto de vista meramente comercial, se trataba de un proyecto del todo viable dada la condición de lectura obligatoria de la que gozaba el libro en lo que por aquel entonces era el COU. Es decir, que cabía esperar que muchos de los que lo habían leído sintiesen curiosidad por ver la película homónima.

Parodia de Ortega y Gasset

A la hora de la verdad, sin embargo, el complejo entramado de voces y puntos de vista ideado por Martín-Santos quedaba reducido a los aspectos más esenciales de la trama, dando lugar a una curiosa paradoja, a saber: que una obra maestra de la novelística sirviese de base para realizar una cinta absolutamente convencional. A pesar del tremendismo de algunas escenas, como la del aborto de Florita (Diana Peñalver) en una mísera chabola.

Cierto que Victoria Abril y Charo López se desdoblan en varios personajes con la finalidad de reproducir algo parecido a la experimentación que se lleva a cabo en la novela, pero el resultado dista mucho de estar a la altura y Tiempo de silencio (1986) queda relegado a la categoría de filme correcto, con interpretaciones de Imanol Arias (Pedro), Juan Echanove (Matías) y Paco Rabal (Muecas) que poco o nada difieren de otros productos del cine español de la época como La colmena (1982) o Los santos inocentes (1984) de Mario Camus o el díptico que el propio Aranda llevaría a cabo, inmediatamente después, a propósito de El Lute (1987-1988).

Tigres de papel (1977)

Director: Fernando Colomo

España, 1977, 93 minutos

Tigres de papel (1977) de Fernando Colomo

Todos los reaccionarios, tenidos por fuertes, no son más que tigres de papel. La razón es que viven divorciados del pueblo.

Mao Tse-tung (Moscú, 18 de noviembre de 1957)

Intervención en la Conferencia de Representantes de Partidos Comunistas y Obreros

Los protagonistas de Tigres de papel (1977) quieren ser tan progres que acaban resultando más bien ridículos en su afán por aparentar una desinhibición de la que en realidad carecen. Son miembros de la generación que protagonizó el advenimiento de la democracia y que, en cierta manera, se sintió obligada a representar el papel que dictaban las circunstancias sociopolíticas por las que atravesaba la sociedad española de aquel entonces, pero para el que quizá, debido al lastre de una educación retrógrada que seguía pesando como una losa, no estaban del todo preparados. Eran días de porros y mítines, de efervescencia cultural y amor libre y los treintañeros Carmen (Maura), Alberto (Miguel Arribas) y Juan (Joaquín Hinojosa) participan de la euforia general formando un peculiar triángulo cuyos vértices oscilan entre las proclamas políticas y las camas redondas.

Tras haber rodado con el mismo equipo diversos cortos, entre ellos el hilarante Pomporrutas imperiales (1976), el cineasta Fernando Colomo debutaba en la dirección de largometrajes con una cinta que, pese a su corte un tanto documental, preludia lo que años más tarde sería la comedia madrileña. De hecho, ya en los títulos de crédito iniciales, la melancolía de las notas del Concierto nº 1 para violín en Si bemol de Albinoni, sobre el fondo de unas fotografías tomadas por el grupo de amigos durante un viaje a Italia, contrasta con la humorada (también incluida en el cartel de la película) de presentar al personal valiéndose de la lista de las preposiciones (al llegar a sin, se anuncia que éste es un filme "sin Robert Redford").

No cabe duda de que la fuerza transgresora que debió de tener en su día Tigres de papel ha quedado bastante atenuada con el paso de los años, si bien conserva aún buena parte de la frescura que flotaba en el ambiente (véase la escena del multitudinario mitin de la CUP, nada que ver con el actual partido catalán que ostenta las mismas siglas) durante los días de la Transición. Puede que los diálogos y dilemas amorosos del trío protagonista y sus allegados no alcancen el nivel de una disertación filosófica en toda regla (ni tampoco parece que ésa fuese la intención de Colomo), pero al menos sí que dan fe de cuáles eran las inquietudes de una parte de la población, ávida de nuevas experiencias ante la promesa de un mundo mejor.

Aparte de su innegable valor testimonial, la cinta contiene algún que otro cameo interesante, como ver a Luis García Berlanga ejerciendo de líder de una brigada fascista que se dedica a vapulear, en plena vía pública, a los voluntariosos simpatizantes de izquierda que enganchan sus propios carteles sobre los de la Alianza Popular del ex ministro franquista Manuel Fraga Iribarne.

Jarrapellejos (1988)

Director: Antonio Giménez Rico

España, 1988, 102 minutos

Jarrapellejos (1988) de Antonio Giménez Rico

La Joya recortaba su sombría silueta a la luz de las estrellas. […] Con su abundancia de torres, cúpulas y cimborrios de tanta iglesia, parecía una monstruosa vegetación de hongos sobre un enorme estercolero. Sí, sí; pueblo monstruoso, de monstruosa humanidad en putrefacción, en fermentación de todos los instintos naturales con todas las degradaciones de una decrépita sociedad en la agonía. Allí, para llegar a la posesión del pan y de la hembra —esto que consiguen los pájaros con su bella y sencilla libertad— se pasaba a través de la mentira, de los hipócritas engaños, del robo, hasta del crimen. Damas que lograban los más altos prestigios por la prostitución y el adulterio, como Orencia y la condesa; cándidas muchachas rendidas al dinero o al despotismo de hombres como don Pedro Luis y el Garañón; curas con hijos y públicas queridas y curas alcahuetes, como don Roque y el tuerto don Calixto; novias atropelladas por la autoridad, como aquella del barbero; cristianos condes vendedores de reses muertas de carbunco...; alcaldes ladrones de los pósitos; estafadores a lo Zig-Zag; bandidos en toda la extensa gama que iba desde el Gato a Marzo y Saturnino; jueces libertadores de asesinos y encausadores, a sabiendas, de inocentes...; y encima, flotando con la siniestra sombra de un murciélago brutal, Jarrapellejos, amparador de todos los crímenes y robos y engaños y estafas del inmenso pudridero...

Felipe Trigo

Jarrapellejos

Los términos tan absolutamente categóricos de los que se sirve Felipe Trigo para denunciar aquella España caciquil de 1914 no dejan lugar a dudas respecto al posicionamiento ideológico de un novelista que con demasiada frecuencia se ha visto condenado al olvido. Postergación de la que se propusieron rescatarlo Antonio Giménez Rico y Manuel Gutiérrez Aragón al adaptar para la gran pantalla la más célebre de sus obras, protagonizada por ese don Pedro Luis Jarrapellejos que, amparándose en la imponente sonoridad de su apellido, todo lo puede y todo lo controla en la imaginaria villa extremeña de La Joya.

Como ya sucediera en la heroica Vetusta donde Clarín situó La Regenta, Trigo se vale de un microcosmos provinciano cuyos defectos son, en realidad, extrapolables al resto de la nación. En ese sentido, el clima fatídicamente corrupto que se respira en La Joya obedece a la impunidad con la que los miembros de la aristocracia local ejercen sus privilegios de clase sobre unos lugareños desamparados para los que poco o nada han cambiado las cosas desde los aciagos días del feudalismo.

Novela esencialmente coral, son tantas y tan variadas las situaciones descritas en ella que difícilmente se podía aprovechar todo el material que proporciona, por lo que su versión fílmica transmite a ratos una cierta sensación de resumen frívolo. Así pues, ni la evolución personal de Octavio (un jovencísimo José Coronado en los inicios de su carrera) queda bien reflejada ni su idilio con Ernesta (Lydia Bosch) posee la profundidad que en el libro es fruto de páginas y páginas de sutil galanteo.

Se salva, eso sí, por la convincente interpretación de Antonio Ferrandis en el papel de omnipotente oligarca, así como por la presencia de Juan Diego en un rol de señorito libidinoso muy en la línea del que ya interpretara algunos años antes a las órdenes de Mario Camus en Los santos inocentes (1984). En cambio, y tal vez porque el recuerdo de lo acontecido a principios de aquella misma década con El crimen de Cuenca (1980) aún podía tener su peso en el inconsciente de los productores a la hora de mostrar según qué cosas, lo cierto es que las tropelías a las que se ve sometido por parte de la Justicia el socialista Cidoncha (Joaquín Hinojosa) quedan excesivamente atenuadas en comparación con lo descrito en el texto.

Las ratas (1997)

Director: Antonio Giménez-Rico

España, 1997, 90 minutos

Las ratas (1997) de Antonio Giménez-Rico

Mas al chiquillo no le agradó la faena del abuelo. Por principio le repugnaba la muerte en todas sus formas. Con el tiempo apenas se modificó su actitud; es decir, sólo concebía muertas a las ratas que eran su sustento y a los cuervos y las urracas porque su fúnebre plumaje le recordaba el entierro del abuelo Román y la abuela Iluminada, los dos ataúdes juntos sobre el carro de la Simeona. Por la misma razón odiaba el niño a Matías Celemín, el Furtivo. [...]

Pero también aprendió el niño, junto al abuelo Román, a intuir la vida en torno. En el pueblo, las gentes maldecían de la soledad y ante los nublados, la sequía o la helada negra, blasfemaban y decían: "No se puede vivir en este desierto". El Nini, el chiquillo, sabía ahora que el pueblo no era un desierto y que en cada obrada de sembrado o de baldío alentaban un centenar de seres vivos. Le bastaba agacharse y observar para descubrirlos. Unas huellas, unos cortes, unos excrementos, una pluma en el suelo le sugerían, sin más, la presencia de los sisones, las comadrejas, el erizo o el alcaraván.

Miguel Delibes

Las ratas (1962)

Capítulo 3

Tal vez el mérito principal de esta adaptación de la novela homónima de Delibes resida en haber logrado penetrar hasta el fondo del universo narrativo de un autor del que, en 2020, se conmemoran diez años de su muerte y el centenario del nacimiento. Ocasión idónea, por tanto, para revisar una más que aceptable película cuyo máximo interés radica en el enfoque documental, cuasi etnográfico, de muchas de sus escenas. Como la impactante matanza del cerdo, antaño tan cotidiana, y que hoy podría herir la sensibilidad de más de un espectador.

De hecho, son muchos los animales que, comenzando por el propio título, poseen un enorme protagonismo en la cinta que nos ocupa, desde raposas hasta buitres, pasando por esas codiciadas ratas de agua que serán el origen de no pocas disputas. Circunstancia que, sin duda, hubo de complicar un rodaje ya de por sí largo, teniendo en cuenta que la acción transcurre a lo largo de las cuatro estaciones del año: variedad de paisajes y ambientes, magistralmente captados por el objetivo de Teo Escamilla (1940-1997) en el que había de ser uno de sus últimos trabajos como director de fotografía.

Son quizá las secuencias rodadas en la taberna, foro social por excelencia de la aldea, las que adolecen de una cierta teatralidad que viene a empañar un tanto la impecable puesta en escena concebida por Giménez-Rico, repleta de tantísimos apuntes cotidianos a propósito de usos, costumbres y oficios de la Castilla profunda y misérrima. Porque, si bien la acción transcurre en 1956 (un año después de que España entrara a formar parte de la ONU y tres tras los acuerdos de Madrid con los Estados Unidos), el Ratero y muchos de sus convecinos siguen, no obstante, viviendo en la Edad de Piedra.

De ahí el empeño manifestado por las fuerzas vivas del municipio (básicamente, el alcalde y el gobernador civil, aunque también la fanática doña Resu) para acabar con determinados modos de vida que ellos consideran primitivos, cuando no aberrantes. Pero más fuerte que la obsesión de los tecnócratas del Régimen por conseguir a toda costa el "progreso", más enérgica que la insistencia de alguna vieja beata en domesticar lugareños montaraces, la maldad de unos y otros excitará los bajos instintos del Ratero (José Caride) hasta que las pocas luces de éste lo echen todo a perder, incluido el futuro de su hijo (Álvaro Monje), dotado de una extraordinaria inteligencia natural que, sin embargo, no logra impedir la tragedia.

El caballero Don Quijote (2002)

Director: Manuel Gutiérrez Aragón

España, 2002, 122 minutos

El caballero Don Quijote (2002) 

de Manuel Gutiérrez Aragón

—Señores —dijo don Quijote—, vámonos poco a poco, pues ya en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño. Yo fui loco, y ya soy cuerdo: fui don Quijote de la Mancha, y soy agora, como he dicho, Alonso Quijano el Bueno. Pueda con vuestras mercedes mi arrepentimiento y mi verdad volverme a la estimación que de mí se tenía, y prosiga adelante el señor escribano.

Miguel de Cervantes Saavedra

El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha (1615)

Capítulo LXXIV

Acaso porque el proyecto tenía que haber sido inicialmente dirigido por Mario Camus, lo cierto es que El caballero Don Quijote, a diferencia de su primera entrega televisiva, deja traslucir una cierta apatía en la puesta en escena. Y es que, ya fallecido Fernando Rey y habiendo cambiado a Alfredo Landa por el más histriónico Carlos Iglesias, en el momento de su estreno dio un poco la impresión de que esta segunda parte llegaba a destiempo.

Juan Luis Galiardo encarnó un hidalgo más bien taciturno, sin que sea posible discernir en qué medida ello es inherente al personaje o hasta qué punto fue el actor quien terminó inoculando su propio carácter al caballero andante. En cualquier caso, hay que decir en favor de Galiardo que al Quijote de 1615 le sienta bien ese toque desencantado, quizá como consecuencia de los muchos palos recibidos en "recompensa" por su afán altruista de desfacer entuertos y liberar princesas cautivas. Tal vez por ello, José Luis Alcaine consideró necesario darle a la dirección de fotografía (por la que acabaría obteniendo el Goya) esa pátina color miel que todo lo impregna, como de puesta de sol, en clara referencia al ocaso, real y metafórico, del protagonista.

De ahí que este Don Quijote, al que derrotarán en las playas de Barcelona y que recobrará la cordura justo antes de fallecer, ya no proyecte con tanta frecuencia sus delirios en el mundo que lo rodea, sino que son sus vecinos —el barbero (Víctor Clavijo), el cura (José Luis Torrijo) y, sobre todo, Sansón Carrasco (Santiago Ramos)— quienes transforman la realidad para él, así como los duques (Joaquín Hinojosa y Emma Suárez), responsables, a su vez, del notable embrollo de la ínsula de Sancho.

Tal y como acontece en el texto original de Cervantes, donde las muchas y variadas aventuras de 1605 contrastan con la pausada reflexión de diez años después, Gutiérrez Aragón (con el auxilio de Félix Murcia en la dirección artística) nos muestra a la singular pareja por caminos polvorientos, con la armadura abollada el uno y cada vez más contagiado el otro de la sinrazón de su amo.

Atolladero (1995)

Director: Óscar Aibar

España, 1997, 96 minutos

Atolladero (1997) de Óscar Aibar

La ópera prima de Óscar Aibar (Barcelona, 1967) se inscribe en la misma línea que los filmes de Álex de la Iglesia o Juanma Bajo Ulloa. No en vano, los tres cineastas pertenecen a una misma generación y comparten orígenes, intereses y trayectorias muy similares. En el caso concreto de Atolladero, rodada en el paraje semidesértico de las Bárdenas Reales de Navarra, se hecha de ver enseguida la influencia del cómic, por ejemplo, así como de un determinado cine independiente americano (el David Lynch de Wild at Heart, el Jim Jarmusch de Dead Man...)

Con la última de las anteriores, comparte precisamente esta película la presencia estelar en su reparto del cantante Iggy Pop, que aquí interpreta a Madden: un personaje repulsivo y sanguinario que trabaja a sueldo para el inquietante juez Wedley.

En realidad, Atolladero es una mezcla de géneros que lo mismo bebe del wéstern crepuscular que de la ciencia ficción distópica, aunque, como decíamos más arriba, siguiendo la senda marcada por títulos como Acción mutante (1993), que supuso, no hay que olvidarlo, otro debut: en este caso, el del ya mencionado Álex de la Iglesia. Junto con Airbag (también de 1997 y dirigida por el tercero en liza: Bajo Ulloa) conforman un panorama del cine español de aquella década cuyo rasgo más destacable sería, quizá, el carácter coral de la trama, amén de un gusto por la acción y la violencia casi inédito por estos pagos.

Nada es, sin embargo, lo que parece en esta película: ni las Bárdenas Reales son el desierto de Sonora en el 2048 ni Joaquín Hinojosa es Nicolas Cage, pero lo importante es que, tanto lo uno como el otro, dan absolutamente el pego. Es más: puede que hasta resulte incluso más convincente y todo que lo que de la Iglesia se propuso hacer, aquel mismo año, con la costosa (y fallida) Perdita Durango, rodada, ésta sí, en los escenarios reales del sur de los Estados Unidos que pretendía simular Atolladero.

La mano negra (1980)

Director: Fernando Colomo

España, 1980, 93 minutos

La mano negra (1980) de Fernando Colomo

La mano negra (1980) es una de esas películas míticas que uno vio por la tele cuando crío: ni la entendí ni me gustó, pero la escena en la que Virginia Mataix se desnuda me marcó profundamente. A mí, para quien dicha actriz no pasaba de ser sino la simpática presentadora, junto a Jordi Hurtado, de Si lo sé no vengo. Eso y una divertida palabra, Macguffin, que entonces me atrajo por su sonoridad, aún desconocedor de las connotaciones cinematográficas (concretamente hitchcockianas) que poseía.

Vista con ojos de adulto, debo decir que me ha sorprendido muy gratamente, pues, a pesar de los treinta y ocho años transcurridos desde su estreno, sigue desprendiendo una frescura que se ha mantenido intacta a lo largo de tanto tiempo. Debe de ser el toque Colomo o el estilo desenfadado de aquella comedia madrileña (la de los Trueba, Matji y compañía, que aquí también colaboraron en el guion), avezada en recurrir a actores no profesionales, como el arquitecto Íñigo Gurrea (Falceto), o las continuas referencias cinéfilas, literarias y musicales.

Enlazando con esto último, las alusiones a Charles Mingus (1922-1979) son constantes, no sólo porque el protagonista compra un disco suyo en la escena inicial, sino porque también toca el contrabajo, instrumento del que el jazzman afroamericano fue un consumado intérprete.

Entre una cosa u otra, La mano negra acaba siendo indirectamente uno de esos retratos generacionales, una parodia, sí, de novela policíaca o de filme de espías, pero, al mismo tiempo, un compendio de los muchos y heteróclitos elementos (a menudo procedentes de la denominada cultura popular) que convergieron en la educación sentimental de aquellos "niños de 30 años" a los que aludía el eslogan promocional de la película y que hoy son ya venerables septuagenarios.

F.E.N. (1980)

Director: Antonio Hernández

España, 1980, 106 minutos

F.E.N. (1980) de Antonio Hernández

Como ocurre con tantos títulos rodados durante la Transición, F.E.N. posee, ya desde su mismo título (las iniciales de "Formación del espíritu nacional", asignatura de obligado estudio durante el franquismo), una singularidad que la hace especial: lo que vamos a ver es, en realidad, un ajuste de cuentas, aunque habrán tenido que pasar muchos minutos hasta que, finalmente, seamos conscientes de ello.

Aprovechando las vacaciones de verano, Paco (Chema Muñoz) y Octavio (Joaquín Hinojosa) someten a tres sacerdotes de un colegio religioso a similares vejaciones que las que ellos padecieron durante su infancia. De modo que se invierten los roles y son los antiguos alumnos quienes llevan sotana y los curas quienes hacen gimnasia en el patio de la escuela.

Por su contenido abiertamente anticlerical, podría decirse que F.E.N. vendría a ser la pesadilla de cualquiera de los alumnos de ¡Arriba Hazaña! (1978), película en la que, curiosamente, también intervenía Héctor Alterio.

Por lo del intercambio de papeles, en cambio, entroncaría con clásicos como El sirviente (1963) de Losey, aunque tiene también su punto de Funny games (1997 o 2007) avant la lettre.