Sé infiel y no mires con quién (1985)

Director: Fernando Trueba

España, 1985, 94 minutos

Sé infiel y no mires con quién (1985)

Con un título que parece un refrán, Sé infiel y no mires con quién (1985) constituye uno de los mejores ejemplos de la denominada "comedia madrileña", género muy en boga en aquella España de mediados de los ochenta que aspiraba a mostrarse moderna tras tantísimos años de estrechez de miras franquista en forma de censura. No es de extrañar, pues, que tanto los interiores como el vestuario o esa imponente mansión donde transcurre la escena inicial respondan al último grito en diseño, como si el envoltorio fuese tan o incluso más importante que el propio contenido.

Por otra parte, la influencia innegable de la screwball comedy clásica sobre la puesta en escena de Fernando Trueba le otorga un ritmo trepidante a la acción, basada por completo en equívocos y guiños de carácter abiertamente sexual. Así pues, el guion, inspirado en una pieza teatral de Ray Cooney y John Chapman, expone una típica situación de enredo en la que el adulterio, tabú absoluto en épocas pretéritas, se convertía ahora en detonante de no pocas carcajadas.

Dos son las parejas protagonistas: una más díscola, la que integran Carmen (Carmen Maura) y Paco (Santiago Ramos), y otra más bien tirando a convencional, formada por Rosa (Ana Belén) y Fernando (Antonio Resines). Sin embargo, una serie de azares y malentendidos serán los causantes de que las respectivas infidelidades de los primeros acaben sembrando la discordia entre estos últimos. A consecuencia de lo cual peligrará también el suculento contrato editorial que Paco y Fernando, que para colmo son socios, estaban a punto de firmar con una exitosa autora de literatura infantil (Chus Lampreave).

Sería injusto juzgar según los parámetros actuales una película de hace casi cuarenta años. A este respecto, a algunos espectadores de hoy en día les pudiera parecer excesivamente lenta en determinados momentos, quizá porque actualmente lo habitual sería recurrir mucho más a la música incidental y demás recursos extradiegéticos que refuerzan la comicidad de las situaciones. En todo caso, dejando de lado ese tipo de cuestiones externas, conviene ir al fondo para contextualizar debidamente una obra cuyo mensaje desinhibido entroncaba por completo con la actitud vital de la Movida.

La reina de España (2016)

Director: Fernando Trueba

España, 2016, 128 minutos

La reina de España (2016) de Fernando Trueba

La gradual popularidad de la que ha sido objeto La niña de tus ojos (1998), uno de los títulos de mayor éxito comercial en la filmografía del director Fernando Trueba, llevó a que el cineasta madrileño proyectase una secuela con el mismo elenco de actores. Sin embargo, aquello de que "segundas partes nunca fueron buenas" parece cumplirse con La reina de España (2016), irregular continuación de las andanzas de unos personajes que, después de haberse visto inmersos en mil y una correrías en la Alemania nazi, se reencuentran al cabo de los años con motivo de una producción histórica auspiciada por los americanos.

Han transcurrido alrededor de un par de décadas y Macarena Granada (Penélope Cruz) es ahora una reputada estrella de Hollywood que regresa a la que fuera su patria para protagonizar un filme en el que interpreta a Isabel la Católica. Aunque la verdadera sorpresa se la va a llevar el resto del equipo cuando, procedente de Francia, regresa el añorado Blas Fontiveros (Antonio Resines), a quien todos daban por muerto.

Uno de los principales atractivos del guion de Trueba reside en la gran cantidad de guiños y referencias cinéfilas que encierra, tanto en los diálogos como en la propia ambientación. Así pues, los numerosos carteles de películas que adornan las paredes, por ejemplo el de El malvado Carabel (1956) de Fernán-Gómez, ayudan a contextualizar el momento exacto en el que tiene lugar la acción. Como lograda resulta, por otra parte, la alusión indirecta a determinados mitos cuyo trasunto, caso del alcoholizado John Scott (Clive Revill), remedo de John Ford, remite a la época dorada del séptimo arte.

Independientemente de que su propuesta no gozase de excesiva aceptación por parte de público y crítica, lo cierto es que el mayor del clan Trueba reunió a un buen puñado de nombres ilustres (Jorge Sanz, Javier Cámara, Rosa Maria Sardà, Ana Belén, Loles León, Neus Asensi, Santiago Segura...), aparte de otras tantas celebridades (Arturo Ripstein o hasta Bayona) que se prestaron a interpretar pequeños papeles o incluso fugaces cameos. En resumen, todo un all star al servicio de una trama tan rocambolesca como deliberadamente inverosímil, con rescate incluido en el Valle de los Caídos, que culmina con la visita del mismísimo Caudillo (Carlos Areces) al rodaje y el memorable duelo dialéctico que entabla con la protagonista.

La memoria del cine (2023)

Título completo: La memoria del cine: una película sobre Fernando Méndez-Leite

Director: Moisés Salama

España, 2023, 93 minutos

La memoria del cine (2023) de Moisés Salama

El título de este documental resulta lo suficientemente explícito como para que no haya lugar a dudas. Porque ¿qué más se puede añadir respecto a un tipo cuyo pasatiempo predilecto consiste en programar sesiones imaginarias en salas de cine que hace ya varios lustros que echaron el cierre? Hasta el extremo de que su pareja, la actriz Fiorella Faltoyano, bromee preguntándose con quién diantres comparte su vida. La casa de Fernando Méndez-Leite, de hecho, parece una especie de santuario del séptimo arte, repleto de películas, libros, programas de mano y cuantos elementos puedan hacer las delicias de un cinéfilo irredento. Él, en cambio, achacoso de un tiempo a esta parte de dolencias cardíacas, se ve un poco a sí mismo como el Victor Sjöström de Fresas salvajes (1957).

Sin embargo, la infancia del susodicho no fue precisamente fácil, considerando que sus padres delegaron el cuidado del niño en la abuela y bisabuela. Circunstancia ésta que posteriormente se agravaría cuando ambas mujeres fueron culpadas como responsables de haberle inculcado al chaval un excesivo interés por el arte cinematográfico que propiciaría su reclusión durante un tiempo en un internado para jóvenes con problemas de conducta. Lo cual quedaría definitivamente superado tras su ingreso en el Colegio del Pilar, donde además de dirigir la revista escolar llegaría a coincidir con futuras personalidades de la talla de Fernando Savater o Juan Luis Cebrián.

Son muchos los amigos y compañeros de profesión que prestan su testimonio a la hora de glosar la figura del insigne cineasta, crítico, realizador de televisión y actual Presidente de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. Entre ellos destaca la presencia del también director José Luis García Sánchez, con quien rememora sus felices días como estudiantes en la mítica Escuela Oficial de Cinematografía, si bien la prodigiosa memoria del uno y del otro comienza a flaquear de vez en cuando. Estragos del tiempo de los que otro de sus antiguos colegas, el argentino Héctor Alterio, se permite burlarse cada vez que se mira al espejo.

Y a todo esto, ¿por qué este buen hombre no ha dirigido más películas? Eso mismo se preguntan Resines y también Aitana Sánchez-Gijón. Y otro tanto hará cualquiera que recuerde El hombre de moda (1980), primera y única incursión de Méndez-Leite en el largometraje de ficción, o la excelente adaptación que de La Regenta (1995) llevara a cabo para la pequeña pantalla. Algo que el interfecto, que tuvo entre manos otros proyectos que no llegaron nunca a cuajar, achaca a su plena dedicación como Director General del Instituto de Cine y Artes Audiovisuales del Ministerio de Cultura, entre enero de 1986 y diciembre de 1988, y más tarde al frente de la Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid (1994-2011).

Al diablo, con amor (1973)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1973, 86 minutos

Al diablo, con amor (1973) de Gonzalo Suárez

El relativo éxito de Morbo (1972) —cosechado, en buena medida, a consecuencia de la química entre Ana Belén y Víctor Manuel, quienes, en lo sucesivo, pasarían a ser pareja artística y sentimental— motivó que el director Gonzalo Suárez quisiera sacar provecho del tirón comercial rodando otra película con los mismos protagonistas. El resultado fue Al diablo, con amor (1973), una especie de musical de aventuras, coescrito en colaboración con su hermano Carlos y el también cineasta Antonio Drove y cuyos exteriores se rodaron, como no podía ser menos, en tierras asturianas.

El telón de fondo (una vieja taberna llamada El Gallo Negro, capitanes intrépidos, islas misteriosas...) nos sitúa en la estela de antiguas leyendas de piratas y tesoros escondidos, si bien intercalando elementos propios del imaginario del autor, como esa muñeca rota, codiciada por unos y por otros, que conecta de pleno con las fantasmagorías de la inaudita Aoom (1970).

Respecto a las canciones que integran la banda sonora, cabe señalar que el propio Gonzalo Suárez se encargó de escribir las letras de todas ellas, mientras que la música corrió a cargo de Víctor Manuel. Temas que irán sonando a lo largo de esta particular odisea en la que tres personajes (curiosamente, bautizados con los mismos nombres que sus intérpretes: Emilio, Víctor y Pilar, nombre real de Ana Belén) irán en busca de la tumba de un viejo corsario para cumplir la última voluntad del padre de uno de ellos.

Sin que se trate de la película más lograda de su director, lo cierto es que las peculiaridades de Al diablo, con amor la convierten en una rareza dentro de la filmografía de un cineasta ya de por sí inclasificable. Más que nada porque pretende abarcar tantas cosas (filme de aventuras, musical, underground…) que finalmente queda un poco en tierra de nadie, sin lograr resultados convincentes en ninguna de esas facetas.

La corte de Faraón (1985)

Director: José Luis García Sánchez

España, 1985, 98 minutos

La corte de Faraón (1985) de García Sánchez

El 21 de enero de 1910 se estrenó, en el madrileño Teatro Eslava, la célebre opereta (libreto de Perrín y Palacios, música del maestro Vicente Lleó) que serviría de base para La corte de Faraón (1985). En realidad, más que una adaptación de dicha obra escénica, la película concebida por García Sánchez y Rafael Azcona viene a ser una comedia coral que utiliza como pretexto un hipotético montaje de la misma, en plena posguerra, para imaginar el consiguiente escándalo que se habría armado en comisaría tras la detención al completo del elenco actoral.

Y todo porque al cáustico Padre Calleja (Agustín González), miembro de la Comisión de Censura de Espectáculos, le parece ver una alusión malintencionada contra el Caudillo, motivo por el que mandará arrestar a la troupe y hasta al mismísimo empresario que sufraga el espectáculo. Lo que ocurre es que el tal don Roque (Fernando Fernán-Gómez) es, además de padre del "autor" y acaudalado empresario de la construcción, héroe de guerra, herido por la metralla en la batalla de Brunete.

De ahí que el comisario de turno (José Luis López Vázquez) deje de lado sus reparos iniciales para deshacerse en atenciones hacia el potentado y su señora, quienes, a su vez, encargan en Riscal una suculenta paella con la que regalan a los agentes de la autoridad y a la que tampoco hará ascos el sacerdote. El resto de detenidos, sin embargo, a pesar del hambre que les atenaza, tienen que conformarse con mirar mientras los otros se ponen las botas...

Narrada a base de saltos temporales, la película contó en su reparto con la presencia de una explosiva Ana Belén (interpretando, entre otros temas musicales, el archiconocido "¡Ay, va!") y un prometedor Antonio Banderas que daba vida a un fraile algo tímido con veleidades artísticas. También intervienen, por cierto, Josema Yuste y Millán Salcedo, integrantes del dúo humorístico Martes y 13, así como una extensa nómina de secundarios en la que destacan los nombres de María Luisa Ponte (doña Patricia), Luis Ciges (el bolchevique Huete), Juan Diego (Roberto) o Quique Camoiras (Corcuera). El mítico Guillermo Marín (1905-1988) ponía fin a su dilatada carrera cinematográfica con el papel de prior de una comunidad de religiosos dominicos.

Cuentos eróticos (1980)

Directores: Enrique Brasó, Jaime Chávarri, Emma Cohen, Fernando Colomo, Jesús García de Dueñas, Augusto M. Torres, Josefina Molina, Juan Tébar, Alfonso Ungría

España, 1980, 99 minutos

Cuentos eróticos (1980)

Curioso filme, de esos que ya nadie recuerda (o no quiere recordar...), pero que merece un comentario elogioso, aunque sólo sea por la nómina de grandes cineastas que participaron en él. Cierto que, como en toda obra colectiva, se aprecian altibajos en los diferentes episodios que componen estos Cuentos eróticos (1980). Y que, para más inri, ni el título ni la temática favorecen que hoy nadie se atreva a reivindicar lo que a simple vista pudiera parecer un frívolo producto más de la abominable época del destape.

Sin embargo, la sola presencia de Luis García Berlanga ejerciendo de inusual maestro de ceremonias justifica el interés de una cinta que, además de certificar, según su eslogan publicitario (véase, arriba, el cartel), que "los jóvenes directores del cine español también se ponen cachondos (aunque sea diez minutos)", suponía un a modo de relevo generacional entre la vieja guardia, representada por el ya mencionado Berlanga, y quienes en aquel momento estaban llamados a ser sus continuadores.

De las nueve historias, la mayor parte aborda aspectos vinculados con la convivencia o la vida en pareja, si bien desde ópticas tan dispares como la fantasía medievalizante ("El vil metal", de Jesús García de Dueñas) o la despiadada parodia cinéfila, caso de "Köñensonaten", cáustico homenaje de Fernando Colomo y Fernando Trueba al cine de Bergman. Asimismo, Josefina Molina ("La tilita") y Emma Cohen ("Tiempos rotos") aportan un toque femenino y feminista que denota una clara voluntad de ruptura con el patriarcado.

Por lo demás, no deja de tener su gracia el ir viendo cómo todos esos realizadores, metidos en la piel de los más diversos personajes (Chávarri, por ejemplo, hace de exhibicionista y Alfonso Ungría de borracho), suben y bajan de un vagón de metro ante la mirada indiscreta del sexagenario don Luis: original forma de engarzar unos con otros los distintos fragmentos de una película bastante más introspectiva de lo que a priori cabría pensar.

¡Jo, papá! (1975)

Director: Jaime de Armiñán

España, 1975, 97 minutos

¡Jo, papá! (1975) de Jaime de Armiñán

Hacía apenas un mes que Franco había muerto cuando se estrenó ¡Jo, papá! (1975), cinta provista de la habitual sutileza de su director, el mismo Jaime de Armiñán que, como bien es sabido, llegó a suscitar, con varias de sus películas, la admiración de todo un genio como Stanley Kubrick. A este respecto, ya desde el propio cartel promocional del filme, en cuyo margen superior izquierdo podía leerse, bajo la fecha, tachada en rojo, de nuestra contienda civil, una pregunta tan elocuente como "¿Llegó ya el momento de olvidar?", se anunciaba el carácter rupturista de un guion, coescrito entre el cineasta y Juan Tébar, en el que la figura paterna adquiere la dimensión de viejo déspota en horas bajas.

En puridad, lo cierto es que fueron varios los títulos de aquel período que dejan entrever una similar intencionalidad alegórica, siendo los más recordados Furtivos (1975) de Borau, Ana y los lobos (1973) de Saura o, incluso, en un plano más comercial, La guerra de papá (1977) de Mercero. En el caso que nos ocupa, cabe señalar el peso obsesivo que tiene para el protagonista la evocación victoriosa de unas hazañas bélicas que, a pesar de las cuatro décadas transcurridas, el bueno de don Enrique (Antonio Ferrandis) se empeña en imponer a toda costa a su mujer e hijas en forma de recorrido turístico durante unas vacaciones de semana santa.

No es casual, por otra parte, que el núcleo familiar en torno a un veterano de guerra lo compongan exclusivamente mujeres, ya que, además de su trasfondo ideológico, la película se presta, asimismo, a una lectura feminista en la que Pilar (Ana Belén) representa una nueva generación que, aunque tímidamente, se acabará rebelando contra el patriarcado opresor. En ese sentido, la irrupción en su vida de Carlos (Josep Maria Flotats), un joven moderno y de valores más acordes con los de Pilar, le abrirá los ojos hasta el extremo de dar en el clavo de la particular relación paternofilial que une a padre e hija: "Él está enamorado de ti y tú un poco de él. El rey nunca encuentra al príncipe merecedor de su hija y la princesa no encuentra al príncipe que iguale los méritos de su padre (es una historia muy vieja). Los personajes del cuento quizá no lo saben, pero... eso es lo que les ocurre."

De modo que a Pilar, alentada, además de por Carlos, por una madre sumisa (Amparo Soler Leal) que recién acaba de retomar el contacto con un antiguo amor de juventud (Fernando Fernán-Gómez), no le quedará más remedio que enterrar definitivamente ese complejo de Electra que le impedía seguir creciendo. Así, la muchacha se libera de un lastre, mientras que don Enrique Seoane, cada vez más ensimismado en sus recuerdos, continuará reviviendo, una y otra vez, las glorias de un pasado idílico de batallitas que ya sólo existen en su memoria.

La oscura historia de la prima Montse (1977)

Director: Jordi Cadena

España, 1977, 89 minutos

La oscura historia de la prima Montse (1977)

El verano pasado, el viejo chalet de tía Isabel fue condenado al derribo. Cercado por rugientes excavadoras y piquetas, aquel jardín que el desnivel de la calle siempre le mostró en un prestigioso equilibrio sobre la avenida Virgen de Montserrat, al ser ésta ampliada quedó repentinamente como un balcón vetusto y fantasmal colgado en el vacío, derramando un pasado de aromas pútridos y anticuados ornamentos florales, soltando tierra y residuos de agua sucia por las heridas de sus flancos. Grandes montones de tierra rojiza se acumulaban alrededor de la señorial torre, que aún no había sido tocada: seguía en pie su arrogante silueta, su apariencia feliz y ejemplar. Pero dentro, en una de sus vacías estancias de altísimo techo, sólo quedaba una gran cama revuelta, una raqueta de tenis agujereada y libros apilados en el suelo. Fachada, he aquí lo único que les quedaba a los Claramunt.

Juan Marsé

La oscura historia de la prima Montse

Una cierta dosis de indulgencia se hace necesaria a la hora de comentar una película como La oscura historia de la prima Montse (1977). Sobre todo teniendo en cuenta el particular contexto sociopolítico en el que se gestó esta adaptación de la novela homónima de Juan Marsé. Vista a día de hoy, no faltará quien rechace la utilización que en ella se lleva a cabo del cuerpo de la mujer como reclamo. Sin embargo, esos mismos desnudos se consideraban entonces una forma transgresora de oponerse a la moral imperante: en el caso de Ana Belén, porque así rompía con la imagen de niña prodigio que aún arrastraba desde el comienzo de su carrera; en el de los productores de la cinta (con Pepón Coromina a la cabeza), porque ello les permitía desafiar lo que aún quedaba de la vieja censura franquista.

Sea como fuere, lo cierto es que la ópera prima del catalán Jordi Cadena prescinde de buena parte del trasfondo religioso contenido en las páginas de su fuente literaria, en especial en lo referente al retrato satírico en torno a los catequistas y los cursillos de Cristiandad. Muy al contrario, la trama queda reducida al frustrado idilio entre una chica bien y el habitual pijoaparte (ese charnego apuesto y arribista que puebla el universo narrativo de Marsé). Así pues, el recuerdo de la malograda Montse (Ana Belén) flota en el ambiente hasta el extremo de enrarecer la existencia de unos parientes que, en su día, decidieron aliarse contra la susodicha con tal de preservar sus privilegios de clase.

En el apartado técnico destacan los nombres de Tomàs Pladevall (fotografía) y, de un modo especial, el del mítico Carles Santos (1940–2017), autor de una inquietante banda sonora repleta de sonoridades electrónicas que no hace sino reforzar el carácter dramático de esta retorcida intriga familiar. Completaron el reparto Ovidi Montllor, en un papel inspirado en la figura del cineasta Roberto Bodegas, Christa Leem (Núria), Xabier Elorriaga (Salvador) y el debutante Gabriel Renom (Manolo).

Demonios en el jardín (1982)

Director: Manuel Gutiérrez Aragón

España, 1982, 98 minutos

Demonios en el jardín (1982) de Manuel Gutiérrez Aragón

Demonios en el jardín deja entrever un batiburrillo de elementos cuyo valor simbólico va más allá de lo estrictamente personal. Porque si bien contiene referencias autobiográficas (la historia del niño Juanito coincide, a grandes rasgos, con la infancia del director), otras remiten a la España de la posguerra. Así pues, el toro desbocado que irrumpe en la iglesia y que tiene atemorizados a los habitantes del pueblo pudiera ser una alegoría de la fuerza del fascismo. De la misma forma que la matriarca Gloria (Encarna Paso), omnipresente y controladora, tiene algo del propio Caudillo. Sus hijos Óscar (Eusebio Lázaro) y Juan (Imanol Arias), por cierto, representarían el cainismo de la contienda civil, mientras que la depauperada Ángela (Ángela Molina) y la intrigante Ana (Ana Belén) encarnarían la rivalidad entre vencedores y vencidos.

La tienda, un almacén de ultramarinos llamado "El jardín", viene a ser la hacienda saqueada donde la familia protagonista se beneficia mediante la práctica del estraperlo. También es el escenario donde tienen lugar las muchas trifulcas que los enfrentan, amén de centro neurálgico de ese microcosmos que es la aldea. Y entre sus habitantes, testigo privilegiado de las idas y venidas de unos y de otros, el enclenque Juanito, convaleciente de una dolencia de tipo tuberculoso que lo convierte en el niño mimado al que todos consienten y colman de atenciones: a lomos de un colchón que sacan a la plaza del pueblo o en el interior de la cabina del proyeccionista del cine local, los ojos del crío contemplan un panorama presidido por la hipocresía y la miseria moral.

Precisamente, y como mecanismo de evasión, el muchacho tenderá a idealizar la figura paterna, ausente desde hace años del entorno familiar, y al que le han pintado como el brazo derecho de Franco. Luego, cuando éste regrese a la aldea al cabo del tiempo, resultará que es apenas un camarero de la comitiva del dictador, con la consiguiente decepción para el chaval.

Multipremiada en algunos de los festivales más prestigiosos del mundo (Cannes, Moscú, San Sebastián...), Demonios en el jardín (1982) culminó una primera etapa, marcada por el carácter críptico de sus argumentos, en la filmografía de Manuel Gutiérrez Aragón, quien, desde mediados de los ochenta, ensayaría un tipo de cine más acorde con los gustos del público.

Divinas palabras (1987)

Director: José Luis García Sánchez

España, 1987, 107 minutos

Divinas palabras (1987) de J.L. García Sánchez

PEDRO GAILO: ¡He de vengar mi honra! ¡Me cumple procurar por ella! ¡Es la mujer la perdición del hombre! ¡Ave María; si así no fuera, quedaban por cumplir las Escrituras! ¡De la mujer se revira la serpiente! ¡Vaya si se revira! ¡La serpiente de las siete cabezas!

Ramón del Valle-Inclán

Divinas palabras (Tragicomedia de aldea)

Jornada segunda, Escena sexta

Ancestral y atávica, la Galicia que retrata Valle-Inclán en Divinas palabras se asemeja al escenario de los romances de ciego y las consejas de las comadres a la orilla de la lumbre. Mundo mítico poblado por seres harapientos cuya miseria los empuja a la mendicidad, aunque sea utilizando como reclamo a una criatura deforme que pasean en carro por las ferias de las aldeas. Un espacio, en definitiva, abonado a la superstición y la mugre, donde se mata por defender la honra o se practica la alcahuetería con la misma naturalidad que el trasgo cabrío brinca por la techumbre de los campanarios.

Incondicional de la literatura valleinclanesca, como ha demostrado sobradamente al adaptar para el cine y la televisión numerosas obras del autor gallego, José Luis García Sánchez acometió la dirección de Divinas palabras con la voluntad de acercar al gran público el universo de uno de los dramaturgos más notables de todos los tiempos. De ahí que la película contase en el reparto con la presencia de grandes figuras como Ana Belén (Mari-Gaila), Paco Rabal (Pedro Gailo) o Imanol Arias (el donjuanesco Séptimo Miau): intérpretes populares y genialmente secundados por los no menos brillantes Aurora Bautista (Marica del Reino), Esperanza Roy (Rosa la Tatula) y un jovencísimo Juan Echanove que sería recompensado con el Goya al Mejor Actor de Reparto por su papel de Miguelín el Padronés.

En líneas generales, y aun constituyendo una aproximación al texto original más que correcta, la película no logra desprenderse, sin embargo, de un cierto regusto teatral, a pesar de la excelente dirección artística de Gerardo Vera en las mismas localizaciones pontevedresas en las que Valle sitúa la historia. Elemento galaico que la música de Milladoiro contribuye a realzar, si bien Ana Belén canta un par de temas ("Estoy celosa del vuelo" y "Siempre de más, de menos jamás") que no parece que vengan muy a cuento. Como también resulta un tanto misterioso, por lo guadianesco, el acento gallego con el que Paco Rabal adorna (a veces sí y otras no) a su personaje de sacristán.

Admitía el propio García Sánchez que en el cine "los adjetivos se pagan", dando a entender las limitaciones presupuestarias que conlleva la adaptación de una obra tan sumamente compleja. Quizá por ello se vio obligado a renunciar a la escena en la que Mari-Gaila vuela por los aires de la mano del propio diablo. Aunque, y ahí sí que no influye tanto el dinero, sorprende que se atenúe el carácter celestinesco de la Tatula o momentos tan transgresores como cuando el cadáver de Laureaniño es devorado por una piara de cerdos (curiosamente, Valle recurrirá a la misma imagen, años después, en Tirano Banderas). Sabedor de ello, el director optó por un final más impactante que el de la propia tragicomedia al hacer que la adúltera Mari-Gaila (Ana Belén) se desnudase completamente en la puerta de la iglesia para, acto seguido, y como si de la lapidación de una nueva Magdalena se tratara, entrar en cueros en el templo de la mano del cornudo sacristán.

Tirano Banderas (1993)

Director: José Luis García Sánchez

España/Cuba/Méjico, 1993, 91 minutos

Tirano Banderas (1993) de J.L. García Sánchez

Tirano Banderas, sumido en el hueco de la ventana, tenía siempre el prestigio de un pájaro nocharniego: Desde aquella altura fisgaba la campa donde seguían maniobrando algunos pelotones de indios, armados con fusiles antiguos. La ciudad se encendía de reflejos sobre la marina esmeralda. La brisa era fragante, plena de azahares y tamarindos. En el cielo, remoto y desierto, subían globos de verbena, con cauda de luces. Santa Fe celebraba sus ferias otoñales, tradición que venía del tiempo de los virreyes españoles. Por la conga del convento, saltarín y liviano, con morisquetas de lechuguino, rodaba el quitrí de Don Celes. La ciudad, pueril ajedrezado de blancas y rosadas azoteas, tenía una luminosa palpitación, acastillada en la curva del Puerto. La marina era llena de cabrilleos, y en la desolación azul, toda azul, de la tarde, encendían su roja llamarada las cornetas de los cuarteles. El quitrí del gachupín saltaba como una araña negra, en el final solanero de Cuesta Mostenses.

Ramón del Valle-Inclán

Tirano Banderas (Novela de tierra caliente)

La enorme popularidad adquirida por el esperpento valleinclanesco en su vertiente teatral ha contribuido a eclipsar la relevancia de otras aportaciones no menos influyentes surgidas de la pluma del genio gallego. Subtitulada Novela de tierra caliente, Tirano Banderas vio la luz en 1926, anticipándose en más de tres décadas a la recreación de un imaginario que posteriormente harían célebre los autores del boom de la narrativa hispanoamericana. En ese sentido, la figura de este dictador ficticio y, de un modo especial, la innovadora técnica empleada a la hora de darle forma a un relato profundamente fragmentario convierten al texto en una de las piedras fundacionales del realismo mágico.

No era tarea fácil, por lo tanto, trasladar dicho universo a la pantalla, si bien el guion de Rafael Azcona y José Luis García Sánchez lograba captar, en buena medida, la esencia del personaje y de los avatares acaecidos en la convulsa república de Santa Fe de Tierra Firme. Toda una proeza, galardonada con siete premios Goya, que se rodó a caballo entre Méjico y Cuba y que contó con la magistral (y última) interpretación del actor italiano Gian Maria Volontè, fallecido apenas un año después del estreno.

"El primer magistrado de una república no tiene amigos y menos compadres..."

Con respecto al libro, la película tiende a simplificar algunos elementos. A veces de forma acertadísima (por ejemplo, el don Quintín interpretado por Fernando Guillén surge de la fusión de dos personajes distintos), mientras que otras (como convertir al fascinante Doctor Polaco de la novela en un simple hipnotizador al que da vida un poco convincente Quique San Francisco) se antoja gratuito e innecesario.

La enorme riqueza léxica con la que Valle-Inclán adornó los diálogos y descripciones sigue presente en los distintos acentos que se pueden escuchar en esta coproducción iberoamericana. Mosaico de voces, desde el indio insurrecto hasta el gachupín hacendado de la colonia española, en el que a veces se cuelan onomatopeyas animalizantes, caso del "¡Chac! ¡Chac!" con el que Santos Banderas (Volontè) pone firmes a los miembros de su séquito o el histriónico "¡Cuá! ¡Cuá!" con el que el Licenciado Veguillas (Juan Diego) remeda el canto de las ranas. Tipos grotescos, netamente esperpénticos, entre los que destacan el melifluo Barón de Benicarlés (Javier Gurruchaga) o la nigromántica Lupita (Ana Belén), una prostituta capaz de leer el pensamiento.

La colmena (1982)

Director: Mario Camus

España, 1982, 112 minutos

La colmena (1982) de Mario Camus

La mañana sube, poco a poco, trepando como un gusano por los corazones de los hombres y de las mujeres de la ciudad; golpeando, casi con mimo, sobre los mirares recién despiertos, esos mirares que jamás descubren horizontes nuevos, paisajes nuevos, nuevas decoraciones.

La mañana, esa mañana eternamente repetida, juega un poco, sin embargo, a cambiar la faz de la ciudad, ese sepulcro, esa cucaña, esa colmena…

¡Que Dios nos coja confesados!

Camilo José Cela

La colmena

Frío, miedo y hambre: sobre todo esto último. Porque la legión de personajes que pulula por ese Madrid de posguerra en el que transcurre la película sobrevive pegando el sablazo como buenamente puede. El productor Dibildos, célebre por aquella Tercera Vía que tanta relevancia le diera al cine español de los setenta, encaraba la nueva década con el firme propósito de llevar a la pantalla la obra cumbre de Camilo José Cela. Y habiéndose encargado él mismo, según rezan los créditos iniciales, de la adaptación, el guion y los diálogos, delegó en Mario Camus la tarea de dirigir una cinta que, finalmente, se haría con el Oso de Oro del Festival de Berlín.

Al tratarse, ya desde su propio título, de un relato coral o de personaje colectivo se optó por contar con lo más granado de dos generaciones de intérpretes: un largo etcétera de actores y actrices, entre los que destacan nombres como José Sacristán, Concha Velasco o Paco Rabal, y al que hubo de sumarse el cameo del propio Cela en el papel del inefable inventor de palabros don Matías Martí.

Evidentemente, reducir un portento novelístico de las proporciones de La colmena a las escasas dos horas de metraje que dura el filme supone dejar por el camino a muchos de los tipos que poblaban el café con su presencia fugaz. Aun así, la versión cinematográfica acierta a mantener a los más característicos, comenzando por esa tertulia de poetastros encabezada por el sin par Ricardo Sorbedo (Rabal) y su corte de acólitos: rapsodas de medio pelo que fantasean con alcanzar la gloria y para quienes su anhelado parnaso se limita a obtener la flor natural (y las tres mil pesetas de premio...) en los juegos florales de Huesca o de Albacete.

Lo demás es cochambre, casas de putas y lentejas con piedra (en el mejor de los casos) en la pensión de doña Matilde (Queta Claver). Muchachas necesitadas que, como Victorita (Ana Belén), se dejan pervertir por puro afán de supervivencia. Amantes furtivos que se las ingenian como pueden para estar juntos (Victoria Abril y Emilio Gutiérrez Caba) o que deben aguantar las chuflas de un entorno tan intolerante como implacable (Rafael Alonso y Antonio Resines). Días aciagos de racionamiento y de chinches, marcados por la sordidez del ambiente y una realidad desprovista de perspectivas de futuro.

Tormento (1974)

Director: Pedro Olea

España, 1974, 89 minutos

Tormento (1974) de Pedro Olea

Después los dos primos hablaron un poco, sin que nadie se enterase de lo que dijeron. Amparito, en el opuesto ángulo del coche, atendía a las maniobras de la estación y observaba sin chistar los viajeros que, afanados, corrían a buscar puestos; los vendedores de refrescos, de libros y periódicos, las carretillas que transportaban equipajes y el ir y venir presuroso del jefe y los empleados. Deseaba que el tren echase a correr pronto. La inmensa dicha que sentía parecíale una felicidad provisional, mientras la máquina estuviese parada. […] Un tren que parte es la cosa del mundo más semejante a un libro que se acaba.

Benito Pérez Galdós

Tormento

La banda sonora que Carmelo Bernaola compuso para Tormento (1974) tiene un cierto regusto de organillo, al igual que los grabados de época sobre los que figuran impresos los títulos de crédito iniciales. Resabios del Madrid castizo en el que transcurre la acción de la novela y cuyos ambientes decimonónicos aparecen tan bien recreados en esta película.

Fiel a la ideología anticlerical de su autor, el texto galdosiano centra su trama en un sacerdote, Pedro Polo, que, desprovisto de auténtica vocación religiosa, se enamora perdidamente de la sumisa Amparo Sánchez Emperador. Todo un atrevimiento para la España de 1884, fecha de publicación de la obra, y que casi un siglo más tarde, ya en las postrimerías del régimen franquista, seguía siendo un tema tan tabú como morboso.

Buena prueba de ello fue el éxito cosechado por Pedro Olea en el Festival de cine de San Sebastián de aquel año, cuyo jurado, presidido por Nicholas Ray, le otorgó el Premio Perla del Cantábrico al mejor filme de habla hispana. Galardón más que justificado, habida cuenta de las magníficas actuaciones de un elenco que encabezaron Concha Velasco (Rosalía de Bringas), Paco Rabal (Agustín Caballero) y Ana Belén (Amparo).

En realidad, tanto el libro como su adaptación cinematográfica (con guion, entre otros, del novelista Ángel María de Lera) comparten una misma voluntad de erigirse en alegato contra la mojigatería hipócrita y los convencionalismos sociales. De ahí que el indiano don Agustín, movido por su pragmatismo de hombre de mundo, cierre el relato exponiendo los fundamentos de una ética decididamente individualista: "Que digan lo que quieran. ¿Qué me importa el orden, la moral, la familia... ni nada de eso? Se acabaron los principios. Me pongo el mundo por montera. ¿Qué importa que no nos casemos si podemos amarnos, verdad?" Tesis que contrasta con el célebre "¡Puta! ¡Puta! ¡Puta! ¡Puta!" de la zaherida Rosalía en el andén de la estación, uno de los finales más célebres de la historia del cine español.

Jaque a la dama (1979)

Director: Francisco Rodríguez Fernández

España, 1979, 88 minutos

Jaque a la dama (1979) de Francisco Rodríguez

De pie y en riguroso silencio, Ana (Concha Velasco) contempla el cuerpo sin vida de Paula (Ana Belén). Aún transcurrirá un minuto y medio hasta que se pronuncien las primeras palabras. Sabremos entonces que la difunta, una mujer joven, se ha suicidado tras varios intentos. Los siguientes ochenta minutos van a ilustrar, a modo de flashback, la relación que unió a ambas.

A pesar del cartel promocional que encabeza estas líneas, Jaque a la dama (¡nada que ver con la novela homónima de Fernández Santos, Premio Planeta en el 82!) se halla en las antípodas de Me siento extraña (Enrique Martí Maqueda, 1977) y otras producciones análogas del destape. Cierto que reunía a dos actrices consagradas cuyos personajes mantienen lo que se intuye como algo más que una simple amistad. Pero ahí queda todo, sin llegar a la morbosidad en la que habitualmente solían incurrir los filmes que abordaban la temática lésbica.

Es ésta, pues, una historia de amor frustrado, en la que Ana y Paula van a ser víctimas de los convencionalismos de su propio medio social. La primera, una mujer madura, sin hijos, por estar atrapada en un matrimonio que jamás ha funcionado; la segunda, actriz de teatro procedente de un sustrato intelectual e izquierdista, por creer que hallará la felicidad casándose con un apuesto y más bien arrogante escritor de éxito (interpretado por Pedro Díez del Corral). Las dos arrastran traumas vinculados a una relación conflictiva con el padre o con la madre.

Es posible que a los diálogos, un tanto forzados, les falte la credibilidad suficiente (algo que, por otra parte, ocurría con bastante frecuencia en un cierto tipo de cine español de la época, independiente, politizado, con la participación ocasional de actores no profesionales). Referencias a Hegel o a Marx, en el transcurso de sesudas veladas durante las que se fuma y se bebe a raudales, que hoy suenan obsoletas, pero que dan una pista de lo que quiso ser (sin llegar a conseguirlo de un modo convincente) el cine de la Transición.

Sonámbulos (1978)

Director: Manuel Gutiérrez Aragón

España, 1978, 90 minutos

Sonámbulos (1978)
de Manuel Gutiérrez Aragón

JUAN: ¿Te acuerdas de nuestro libro? Allí decía: "Para ser sabio hay que ser libre". 

ANA: Pues a mí, si hay algo en el mundo que me gustaría saber es por qué me siento atraída por lo que debiera detestar. Y, en cambio, siento odio por todo lo que mis ideas me dictan guardar...

Aparentemente críptica, Sonámbulos es, sin embargo, la película de Gutiérrez Aragón que contiene las claves de su evolución ideológica. Así pues, el diálogo que precede a estas líneas podría arrojar algo de luz al respecto: ¿será "nuestro libro" El Capital? ¿Se estará quejando la protagonista de la férrea disciplina de partido? Todo es posible. Pero lo único que hay de cierto es que el director cántabro abandonó la militancia comunista tras el advenimiento de la democracia y que los mismos símbolos que en el pasado inmediato habían servido para eludir la censura franquista pudieron resultar igualmente útiles para tratar un tema harto delicado sin herir susceptibilidades.

Sea como fuere, vista cuarenta años después de su rodaje, Sonámbulos sigue conteniendo imágenes poderosas: las cargas policiales en la Biblioteca Nacional, la turbadora presencia de la enfermera/criada que interpreta Lola Gaos, el misterioso y omnipresente mueble con espejos en las puertas...

Todo en ella apunta a la posibilidad de que estamos contemplando una pesadilla, sobre todo porque la voz en off del inicio nos advierte de que "por aquellas fechas, Ana, que trabajaba en uno de estos grupos, comenzó a tener fuertes dolores de cabeza." Un sueño en el que continuamente irrumpen inquietantes elementos de la realidad, desde la represión política (con el Proceso de Burgos como trasfondo) hasta la tortura. De hecho, incluso algunos personajes se llaman como los actores que los interpretan: Norman (el argentino Norman Briski), Ana Cuesta (Ana Belén, cuyo nombre real es Pilar Cuesta), María Rosa (María Rosa Salgado), Javier (el niño Javier Delgado), la propia Laly Soldevila, que aparece en un fugaz cameo...

Titulándose Sonámbulos, se nos da a entender que todos ellos, quizá nosotros también, están atrapados en un callejón sin salida y sin sentido. Aunque Juan (el irritante trabajador del servicio de limpieza de la biblioteca, interpretado por José Luis Gómez y que parece saberlo todo sobre Ana) intentará, al final, esbozar una posible solución en forma de acertijo: "Allí (en el libro) estaban todas las respuestas. Todas las respuestas a todas las preguntas. Pero también había una advertencia: ¡guárdate de la reina! ¡La reina es la muerte! Pero guárdate igualmente del mago. ¡El mago es la locura! La reina posee el libro. Pero sólo el mago puede descifrarlo. Después te destruirán. Si quieres conocer todas las respuestas a todas las preguntas, te destruye. Si renuncias a conocer, te salvas. La princesa se quedó dudando varios días. Y, mientras tanto, se puso a escribir este cuento que te estoy contando..."

El triangulito (1972)

Director: José María Forqué

España, 1970-72, 88 minutos

El triangulito (1972) de J.M. Forqué

El triangulito es una de esas atrevidas películas que dio a luz el cine español a partir de los años setenta inspiradas en el morbo de alguna fantasía machista y que sólo se pueden entender en el contexto de una sociedad enfermizamente reprimida durante décadas. Debería, por tanto, alinearse junto a producciones como Tamaño natural (1974), rodada en Francia por Luis García Berlanga, o El anacoreta (1976) de Juan Estelrich.

Escrita por Jaime Silas, los referentes de esta película son, sin embargo, americanos. En concreto, salta enseguida a la vista la impronta de El apartamento (The Apartment, 1960) de Billy Wilder. Estaríamos, por tanto, ante un intento de adaptar a la realidad nacional ese tipo de comedia ácida en la que se cuestionan determinados convencionalismos sociales (de un modo especial los que afectan a la sexualidad) al tiempo que se ridiculiza la hipocresía que a menudo preside las relaciones humanas. Aunque hay también algún homenaje a Chaplin: la escena en la que Laura, Sabino y Lázaro pernoctan en el interior de los almacenes disfrutando de sus instalaciones es una alusión directa a Tiempos modernos.

Probablemente la censura debió imponer muchas trabas a un proyecto como éste. De hecho, El triangulito tardó dos años en estrenarse. O tal vez la sociedad española de aquel entonces era en exceso mojigata como para asimilar una película que plantea abiertamente la relación consentida a tres bandas de los ejecutivos de ventas de unos almacenes de muebles llamados irónicamente "La felicidad". Aun así, hay que admitir lo impecable de la puesta en escena, con una Barcelona radiante de telón de fondo fotografiada en color por Cecilio Paniagua y unos decorados de Juan Alberto Soler que transmiten a la perfección la idea de modernidad. Algo a lo que también contribuye en buena medida la banda sonora de Adolfo Waitzman (y su tema central, cantado por Ana Belén).

¿Kim Novak? ¡No: es Dyanik Zurakowska!

Ciertamente, el paso del tiempo le ha sentado bien a El triangulito. A día de hoy, después de tantas transformaciones que ha vivido el país, después del cine de Almodóvar, lo supuestamente escandaloso que hubiese en ella pasa a un segundo plano para dejar vía libre a la belleza exótica de Dyanik Zurakowska, la vis cómica de Fernando Fernán Gómez y Gérard Barray y el diseño entre pop y futurista de algunos de los muebles y decorados. Y, sobre todo, al verdadero tema que planea sobre las vidas de los tres protagonistas: la profunda soledad de unos seres inmersos en una rutina que les desagrada y de la que no saben muy bien cómo escapar.

¿Tony Curtis? ¡No: es Gérard Barray!