Trigo limpio (1962)

Director: Ignacio F. Iquino

España, 1962, 91 minutos

Trigo limpio (1962) de Ignacio F. Iquino

La acción de Trigo limpio (1962) transcurre en un país imaginario en el que acaba de triunfar una revolución de evidentes rasgos filosoviéticos. De ahí la deriva anticlerical de unos militares obsesionados con depurar a todo aquél que manifieste la más mínima simpatía o inclinación hacia la religión católica. Por eso son fusilados los familiares y amigos de la protagonista: una joven, de nombre Lucía (Núria Espert), a la que las autoridades conducen a un prostíbulo para oficiales del ejército ante la negativa de ésta a renegar de su fe.

Salta enseguida a la vista que el guion de Iquino, con contribuciones, entre otros, de Armando Moreno (a la sazón marido de la Espert), toma como modelo lo acaecido en España durante los primeros días de nuestra guerra civil, si bien los carteles de las distintas delegaciones donde se ubican los hechos, debidamente subtitulados al castellano (dato curioso), aparecen escritos en una suerte de lengua macarrónica que pretende pasar por eslava, como si nos hallásemos en alguna región indeterminada al otro lado del telón de acero. En todo caso, a nadie se le escapa que la idea de fondo era mostrar qué hubiera ocurrido en este país si la guerra la hubiesen ganado los republicanos.

Cine propagandístico anticomunista, a mayor gloria del nacionalcatolicismo imperante en el régimen del General Franco, por más que el momento álgido de dicho tipo de producciones hubiese tenido lugar una década antes. De todos modos, Iquino aprovecha la ocasión para contar la historia de amor de dos mártires cuyos destinos se cruzan en un improbable salón donde él (Víctor Valverde) debía saciar sus bajos instintos a costa de Lucía, aunque, llevado por los buenos sentimientos que anidan en su corazón, opta finalmente por darle a la muchacha el amparo que le niegan sus correligionarios.

Independientemente de que se pueda considerar que tanto la puesta en escena como los diálogos adolecen de un innegable maniqueísmo, merece la pena, aun así, destacar la ambivalencia del juez Jerónimo Steel (Ismael Merlo), supuesto gerifalte del nuevo orden, pero que, a pesar de su semblante severo, demuestra apiadarse de la pareja de prófugos en repetidas ocasiones mediante unos "experimentos" que, lejos de torturarlos, podrían contribuir a su liberación. Detalle nada baladí, por cierto, teniendo en cuenta que el personaje se apellida Steel ("acero" en inglés), lo cual pudiera constituir un guiño respecto al mismo significado que posee el sobrenombre Stalin en ruso.

La barca sin pescador (1964)

Director: Josep Maria Forn

España, 1964, 80 minutos

La barca sin pescador (1964) de Josep Maria Forn

La inconfundible voz en off de Manolo Cano (luego sabremos que se trata de la voz del mismísimo Diablo) plantea el siguiente dilema al principio de La barca sin pescador (1964): "En el más remoto confín de la China vive un mandarín inmensamente rico, al que nunca hemos visto y del que ni siquiera hemos oído hablar. Si pudiéramos heredar su fortuna, y para hacerlo morir bastara con apretar un botón sin que nadie lo supiera, ¿quién de nosotros no apretaría ese botón?". Y ésa es precisamente la disyuntiva a la que deberá hacer frente Ricardo Morton (Gérard Landry), opulento hombre de negocios cuyas acciones en la bolsa se desploman de un día para otro, pero a quien se le aparece el Demonio (Julián Ugarte) para hacerle una suculenta oferta que podría salvarlo de la bancarrota...

A partir de la pieza teatral homónima de Alejandro Casona, el guion de Josep Maria Forn y José Luis Alcofar pone el acento en el carácter atildado de Lucifer, al que se muestra como un individuo de maneras exquisitas, luciendo perilla y bastón de plata, con un cierto aire de melifluo dandi inglés que contrasta enormemente con sus maléficas intenciones. En ese sentido, también el papel protagonista recae en un actor, el francés Gérard Landry, de rasgos lo suficientemente severos como para encarnar al individuo capaz de sacrificar la vida de un inocente a cambio de mantener intacta su fortuna.

Los exteriores de la película se rodaron en la localidad ampurdanesa de El Port de la Selva, cuyo paisaje costero reproduce la pequeña aldea de pescadores del Mediterráneo en la que vive la víctima junto a Estela, su esposa (interpretada por Amparo Soler Leal). Espacio humilde y a expensas de las inclemencias meteorológicas, en abierta oposición con el confortable ambiente urbano de las finanzas, al que se traslada Morton acuciado por los remordimientos que afligen su conciencia. Aunque será precisamente dicha pesadumbre la que le permita, como si de un detective se tratase, ir esclareciendo la compleja red de relaciones que existía previamente entre el fallecido y sus familiares más directos.

Los acordes de la melancólica banda sonora, a cargo del guitarrista Eduardo Sáinz de la Maza, aportan la necesaria nota triste en una historia que, por otra parte, se beneficia de una leve imprecisión geográfica, ya presente, por cierto, en el texto de Casona (estrenado en Buenos Aires en 1945), con lo cual la siempre puntillosa censura franquista lo tuvo más difícil para objetar que semejante argumento, de claras connotaciones mefistofélicas, transcurriese en territorio español. Tal vez por ello se cambió el apellido Jordán por Morton, que suena aún más anglófono, si bien la hermana, el marido y el cuñado de Estela pasaron de llamarse Frida, Péter y Cristián, respectivamente, en el original, a Carmen (Lucía Prado), Pedro (Joaquín Navales) y Luis (Ángel Lombarte). Modificaciones que afectan también al mayordomo John (Rafael Calvo) y a Margaret (Mabel Karr), la amante de Morton, los cuales responden a nombres castellanos (Juan y Enriqueta) en la obra de teatro. Subterfugio tirando a tosco mediante el que se sugiere que quienes se dejan tentar por el maligno son extranjeros y protestantes...

José María (1963)

Título italiano: Giorno di fuoco a Red River

Director: Josep Maria Forn

España, 1963, 82 minutos

José María (1963) de Josep Maria Forn

Tal y como se advierte al inicio de José María (1963), la película no pretende ser tanto un biopic fidedigno en torno a la figura de El Tempranillo como una libre adaptación a propósito del célebre bandolero del siglo XIX. En efecto, el guion de José Antonio de la Loma, producido por los Estudios IFI y dirigido por el entonces habitual de la casa Josep Maria Forn, muestra al protagonista como un individuo honesto, a pesar de su condición de forajido, incapaz, como él mismo afirma en un momento dado, de atacar a nadie por la espalda. Se le muestra, además, luciendo a todas horas una llamativa chupa de cuero, como si de un ídolo rock se tratase, lo cual, aparte de ofrecer una imagen moderna del personaje, conecta en cierto modo con la estética wéstern.

Y lo cierto es que así fue como se vendió en Italia, donde la cinta, con los nombres del elenco debidamente americanizados, circuló bajo el título de Giorno di fuoco a Red River, haciendo pasar las serranías andaluzas por los paisajes áridos de Nuevo Méjico. Curiosa segunda vida de una producción el reparto de la cual estaba casualmente encabezado por un actor de dicha nacionalidad, Raf Baldassarre, cuya interpretación de José María Hinojosa se enmarca en la leyenda romántica del bandido de buen corazón que, en el fondo, anhela llevar una vida como los demás. Por eso se enamora de la aristócrata Isabel (Ángela Bravo) y por esa misma razón terminará suscitando la clemencia del mismísimo Fernando VII (Manuel Gas).

Y así hasta cuatro tramas distintas se entretejen a lo largo de un fresco repleto de tópicos en el que no faltan caballos, patillas, trabucos y los habituales números flamencos, inevitable nota folclórica en la que se enmarca el destino trágico del hombre al que algunos apodaban "El Rey de Andalucía".

Espectaculares exteriores en las inmediaciones del municipio gaditano de Grazalema, escarpado escenario de multitud de filmes de similar temática, sirven de telón de fondo para una recreación histórica en la que, sin embargo, por arte de magia (cinematográfica) se cuelan también diversas secuencias rodadas en un enclave a priori tan barcelonés como el Castillo de Montjuïc.

La ruta de los narcóticos (1962)

Director: Josep Maria Forn

España, 1962, 90 minutos

La ruta de los narcóticos (1962) de Josep Maria Forn

El plano con el que se abre La ruta de los narcóticos (1962) presenta lo que a continuación vamos a ver como "Un reportaje cinematográfico de la máxima actualidad". Afirmación, sobreimpresa en pantalla, que se confirma de inmediato con los siete largos minutos de prólogo en los que el comisario Mendoza (José María Ovies) detalla ante sus colegas los pormenores del cada vez más lucrativo tráfico internacional de estupefacientes, cuyo punto de entrada a la Península, procedente de Asia y rumbo a los Estados Unidos, su mercado por excelencia, es el puerto de Barcelona.

Evidentemente, toda esa prolija presentación, repleta de datos y hasta diapositivas de los rostros contritos de varios toxicómanos, persigue una doble finalidad, informativa y propagandística, para por una parte poner en antecedentes (y alertar de las secuelas que deja el consumo de drogas) a los crédulos espectadores de principios de los sesenta, tal vez ajenos a la materia, pero sobre todo con la intención de salvaguardar la eficacia de las autoridades franquistas en la lucha contra el narcotráfico. De ahí la insistencia con la que se confronta la elevada tasa de adictos a la heroína en la sociedad estadounidense, democrática pero depravada (se da a entender), frente a los "únicamente" 1300 casos registrados en España (detalle curioso: 800 mujeres y 500 hombres).

De modo que la acción se desarrolla en la Ciudad Condal, escenario en el que José Antonio de la Loma, autor del guion, sitúa a los capos de una peligrosa red italiana dispuesta a introducir el alijo de polvo blanco en el interior de inocentes muñecas que algún sujeto, todavía más inocente, llevará consigo hacia América entre su equipaje, ajeno al preciado contenido, como si de un simple paquete se tratase. Aunque no faltarán persecuciones, traiciones y muertes violentas en el seno de una compleja organización que utiliza como tapadera una casa de modas de alto standing, la misma en la que se infiltra Gisela (Sonia Bruno) para contrarrestar la capacidad operativa de los mafiosos.

La voz en off de Manolo Cano, especie de narrador omnisciente, nos va dando cumplida cuenta de los entresijos, a veces avanzándose incluso a los acontecimientos, en lo que supone una forma hasta cierto punto innovadora de narrar los hechos. Pero si hay un elemento verdaderamente llamativo en la película, más allá de la bisoñez del inspector Bellido (Víctor Valverde) o de la apostura de su homólogo italiano (Fernando León), es la sorna que gasta el susodicho comisario Mendoza, magníficamente interpretado por el asturiano José María Ovies (1903-1965), célebre en su momento por haber doblado a Groucho Marx en las versiones españolas, y que aquí encarna a un tipo perspicaz en la lucha contra el crimen organizado, que lo mismo toma baños turcos que sabe reconocer a simple vista una valiosa porcelana china de la cuarta Dinastía Ming.

¿Pena de muerte? (1961)

Director: Josep Maria Forn

España, 1961, 82 minutos

¿Pena de muerte? (1961) de Josep Maria Forn

Como en tantas producciones locales de los años cincuenta y sesenta, uno de los atractivos de la cinta de intriga criminal ¿Pena de muerte? (1961) consiste en identificar sus exteriores, filmados en enclaves tan reconocibles para el espectador como las Ramblas de Barcelona o el monasterio de Montserrat. Aunque la acción se traslada enseguida a la apacible localidad de Monistrol, donde se ha cometido el crimen que servirá de eje central de la trama.

A grandes rasgos, la puesta en escena ideada por Josep Maria Forn, a partir de una historia concebida por José Luis Dibildos y Noel Clarasó, se enmarca en los cauces de lo que suele conocerse en el argot como whodunit, subgénero cuya finalidad principal pasa por descubrir al culpable entre un grupo reducido de sospechosos, en un espacio cerrado o aislado y mediante las pesquisas de un detective (en este caso un abogado con vocación de novelista) que reúne y analiza una serie de indicios.

Los primeros minutos de la película se articulan en forma de reconstrucción de los hechos, mientras una voz en off reproduce lo que serían los pormenores de ese mismo crimen según cualquier crónica de sucesos. De modo que se visualiza cómo Carlos Castillo forcejea con Eduardo Arnáez antes de que éste muera asesinado, con lo cual se infringe aparentemente una de las reglas de oro del cine de suspense, que dice que lo que vemos en pantalla es "verdad", ya que el posterior devenir de la acción demostrará quién es el verdadero homicida...

El apuesto y fornido Pablo (interpretado por Fernando León) se encarga de indagar cuanto allí sucedió, no sin antes vencer las resistencias de unos y de otros, a veces a puñetazo limpio. Como también vivirá un conato de romance con la telefonista local (María del Sol Arce) y conocerá de primera mano las malas artes de la seductora, y antigua vedette de revista, Lina (Mireille Darc). Elementos, en definitiva, que configuran un interesante thriller de regusto catalán, típica producción modesta pero efectiva surgida de la factoría IFI (acrónimo del prolífico Ignacio Farrés Iquino).

Ley de raza (1970)

Director: José Luis Gonzalvo

España, 1970, 84 minutos

Ley de raza (1970) de José Luis Gonzalvo

Todos los hombres tenemos en la vida una racha de locura. Lo mejor es pasarla de joven. Porque en la vejez suele ser catastrófico. Algunos se la aguantan sin pasarla. Y eso es peor. Porque la llevan siempre dentro, agriándoles el genio. La maldad de muchos hombres se debe a que no tuvieron escape para esa racha. Y les fue quemando la sangre... Y les tuerce la intención...

Extracto de la alocución del maestro (Luis Peña) a los chicos

Tan bella como singular, Ley de raza (o La ley de una raza, como en ocasiones se la conoce) es uno de esos tesoros ocultos que, de vez en cuando, nos depara el cine español. Rodada con sonido directo (algo insólito para la época) y la presencia de algunos actores no profesionales en su reparto, supuso el segundo y último largometraje de un director hoy olvidado: el zaragozano José Luis Gonzalvo Monterde (1934-1997).

De hecho, todo en esta película respira un aire genuinamente baturro, desde los exteriores, filmados en Daroca y las ruinas de Belchite, hasta el texto en la que se basa: Juan Pedro el dallador (1953), Medalla de Oro de París de novela y obra del también aragonés Ildefonso-Manuel Gil (1912-2003), poeta y miembro de la Generación del 36, que pasó buena parte de su vida en el exilio. Circunstancia, ésta última, que cabría relacionar con las palabras en off del protagonista con las que se abre la cinta: "Un día volveré a Daroca... Y tú me explicarás todo. Yo no entiendo nada. No sé lo que ha pasado... Y por qué me ha pasado a mí en esta tierra desolada. Tú me lo explicarás. Quiero que tú me expliques por qué. Por qué soy distinto. Por qué estoy fuera. Por qué me habéis echado..."

Y, sin embargo, y en aparente contraste con lo anterior, Ley de raza es, al mismo tiempo, un alegato en favor de los gitanos en el que dos artistas flamencos brillan con luz propia: Antonio El Bailarín (1921-1996) y La Chunga (Marsella, 1937), esposa, por aquel entonces, del propio Gonzalvo. Lo cual llevaría a suponer un más que probable sustrato autobiográfico en la génesis de la película, teniendo en cuenta el escándalo que supone, en la pequeña aldea donde transcurre la acción, el romance entre la gitana Carmela (interpretada por La Chunga) y el payo Juan Pedro (Fernando Marín).

Todo un atrevimiento, si se considera el estigma que arrastraba dicha etnia, y que el guion de Ley de raza volvía a mostrar, por enésima vez, en su vertiente más lorquiana: "Es muy duro luchar contra prejuicios tan arraigados. En cierto sentido, los gitanos son en España como los negros en Norteamérica: están bien en los escenarios y en las plazas de toros, [pero] en la vida no se les concede igual importancia entre los demás..." Aunque para audacia la banda sonora, compuesta a medias entre Benito Lauret y el director, y que lo mismo contiene destellos vanguardistas, a base de fagot y un misterioso y reiterativo jadeo, que temas para órgano de clara inspiración medieval.

La novia ensangrentada (1972)

Director: Vicente Aranda

España, 1972, 96 minutos

La novia ensangrentada (1972)

Son muchas las versiones que se han llevado a cabo directa o indirectamente basadas en la obra del irlandés Sheridan Le Fanu (1814–1873). Y entre las más sangrientas se encuentra la de Vicente Aranda, verdadera apología de lo que podríamos denominar "matriarcado vampírico". A nivel visual, su puesta en escena no difiere gran cosa de otros títulos filmados durante el mismo período, ya fuesen películas surgidas de la mente calenturienta de Jesús Franco o producciones más o menos vinculadas al género como las de León Klimovsky.

Susan (Maribel Martín)

En cualquier caso, La novia ensangrentada lo tenía todo (como así fue) para convertirse en una obra de culto cuya celebridad se extiende allende las fronteras, como lo demuestra no sólo la tan cacareada devoción que, según parece, siente por ella Quentin Tarantino, sino, sobre todo, la gran cantidad de ediciones que de la misma se han llegado a publicar, tanto en VHS, DVD como Blu-Ray, lo mismo en inglés, que en francés o en alemán.

La pérfida Mircalla Karstein (Alexandra Bastedo)

Pero volvamos, sin embargo, a nuestro punto de partida: porque tras ese poderío de rubias vampiresas de belleza nórdica conviene ver un planteamiento mucho más revolucionario de lo que cabría esperar a simple vista. ¿O es que rebelarse con semejante virulencia contra los hombres de su entorno no deja traslucir un rechazo visceral en contra de la figura ancestral del macho dominante? Sí, sin duda, puesto que resulta fácil suponer cómo el cine de terror, a priori vinculado con el puro entretenimiento de masas, pudo beneficiarse de una mayor indulgencia por parte de los censores del tardofranquismo, más preocupados en controlar los filmes de directores ideológicamente politizados como Saura o Gutiérrez Aragón que no el contenido subliminal de La novia ensangrentada, donde la carga erótica, si bien se mira, es mucho menor que la subversiva.

Curiosa paradoja ésta, la de servirse de litros de hemoglobina y algún que otro desnudo, para lograr decir mucho más (y llegar, así, más lejos) que las crípticas aproximaciones al contexto sociopolítico pergeñadas en los mismos años por los susodichos. Y es que la denostada Escuela de Barcelona, de la que Aranda había surgido, dominaba bastante mejor el lenguaje alegórico. Para muestra un botón...

Los farsantes (1963)

Director: Mario Camus

España, 1963, 82 minutos

Los farsantes (1963) de Mario Camus

A cuál peor, los diez comediantes de la compañía teatral protagonista de esta película (siete hombres y tres mujeres) parecen unidos no sólo por el denominador común de la miseria, sino sobre todo por la doble acepción del término farsante:

1. adj. coloq. Que finge lo que no es o no siente. U. m. c. s.

2. m. y f. desus. Actor de teatro, especialmente de comedias.

Y es que la troupe de cómicos de la legua comandada por don Pancho, diestra en el oneroso "arte" del sablazo, endeudada hasta las cejas y continuamente expuesta a la supervivencia, no tiene literalmente donde caerse muerta, cosa que contribuirá decisivamente a ir deteriorando cada vez más las relaciones existentes entre sus miembros.

Justo (Luis Ciges) y Avilés (Ángel Lombarte)

Recién salido de la Escuela Oficial de Cine, Mario Camus firmaba el guion de su primer largometraje juntamente con el escritor Daniel Sueiro. La producción corrió a cargo de Iquino, lo cual suponía un enlace entre la vieja guardia y la nueva hornada de directores.

El panorama que se pinta en Los farsantes (1963) no puede ser más desolador, con esas ciudades provincianas de ambiente mortecino cuya atmósfera se volvía todavía más opresiva, si cabe, cuando llegaba Semana Santa y los teatros y demás locales dedicados al ocio se veían obligados a cerrar sus puertas al público. Por todo lo cual es fácil concluir que, en muchos aspectos, se trata de un claro precedente de El viaje a ninguna parte (1986) de Fernando Fernán-Gómez.