Hud, el más salvaje entre mil (1963)

Título original: Hud

Director: Martin Ritt

EE.UU., 1963, 100 minutos

Hud (1963) de Martin Ritt

La buena sintonía entre Paul Newman y el director Martin Ritt motivó que ambos decidieran fundar conjuntamente una productora cinematográfica cuyo nombre, tal vez en alusión a la caza de brujas macartista, sería Salem. En el primero de sus proyectos, un wéstern contemporáneo titulado Hud (1963), la estrella de Hollywood interpretaba a un tipo rudo, camorrista y mujeriego al más puro estilo tejano. Sin embargo, esa rebeldía sin causa aparente en la que vive instalado el personaje deja entrever la amargura que sobre él pesa al sentirse responsable de la muerte accidental de su hermano mayor.

Buena parte de ese sentimiento de culpa se lo ha transmitido su padre, el viejo Homer Bannon (Melvyn Douglas), hombre íntegro y respetable que se avergüenza del carácter díscolo del hijo. Con ellos vive Lonnie (Brandon De Wilde), nieto y sobrino, respectivamente, de los anteriores, y si bien el muchacho se siente en un principio atraído por la aparente seguridad de su tío, pronto demostrará que su temperamento se decanta más bien del lado recto del abuelo.

La nota femenina en aquella casa la pone Alma (Patricia Neal), cocinera madura e independiente por la que unos y otros experimentan una indisimulada atracción. En el caso del patriarca Bannon y de Lon, los sentimientos que les inspira la mujer son sobre todo de naturaleza maternal. En cambio, entre Hud y ella se establece una tensión sexual no resuelta de consecuencias imprevisibles.

Tres premios Óscar (para Douglas, Neal y a la fotografía en blanco y negro), de un total de siete nominaciones, certificaron el éxito de una película en la que se percibe el mismo tono crepuscular de, por ejemplo, Vidas rebeldes (The Misfits, 1961) de Huston. Así pues, el hecho de que los rancheros se vean obligados a sacrificar sus reses, en cumplimiento de lo que dictaminan las autoridades sanitarias, como también el precario estado de salud del viejo Bannon, augura no sólo la desintegración definitiva de una familia, sino el fin de una época y, lo que es más triste, el advenimiento de una sociedad más despiadada.

Desde la terraza (1960)

Título original: From the Terrace

Director: Mark Robson

EE.UU., 1960, 150 minutos

Desde la terraza (1960) de Mark Robson

Superproducción en cinemascope de la Twentieth Century-Fox magistralmente dirigida por el canadiense Mark Robson (1913-1978), con guion de Ernest Lehman a partir de la novela homónima de John O'Hara y una excelente banda sonora de Elmer Bernstein. Como en tantas ocasiones por aquellos años, el reparto de From the Terrace (1960) volvía a estar encabezado por Paul Newman y Joanne Woodward, pareja de moda en Hollywood que replicaba en la pantalla su rol de marido y mujer.

Cuando Alfred Eaton (Newman) regresa a casa de sus padres tras haber participado en la Segunda Guerra Mundial, se encuentra con un panorama desolador: una madre alcohólica y adúltera (Myrna Loy) y un padre autoritario y eternamente malhumorado (Leon Ames) que no ha superado la muerte de su hijo mayor y espera (y aun exige) que Alfred trabaje con él dirigiendo la fábrica familiar. Pero el joven tiene sus propios planes, por lo que pronto emprende el vuelo en busca de nuevos horizontes con la firme decisión de hacer fortuna.

Ni que decir tiene que, con semejante planteamiento, los personajes obedecen a una lógica bastante plana, de modo que Mary St. John (Woodward), sus padres y el clan de los MacHardie responden a un perfil arrogante, incluso reaccionario, que promueve sacrificar la propia felicidad en aras de la estabilidad empresarial, mientras que en el hogar de los Benzinger, en cambio, se respira una cordialidad, ajena al pragmatismo neoyorquino, que enseguida seduce a Alfred. Sobre todo cuando descubre en Natalie (Ina Balin) la ternura que hasta entonces no había conocido.

En realidad, de lo que habla la película es de cómo los matrimonios de conveniencia garantizan la buena marcha de los negocios, aunque rara vez proporcionen la felicidad. Y de cómo el divorcio es un gran invento que, en las sociedades modernas, permite deshacer los compromisos adquiridos para, si se presenta la ocasión, volverse a casar después, a ser posible por amor. Asimismo, y en última instancia, la cinta también encierra una profunda reflexión en torno a la idea de que en la vida no todo pasa por el éxito profesional, sino que más vale rodearse de gente con principios antes que venderse para llegar a lo más alto.

El hombre de Alcatraz (1962)

Título original: Birdman of Alcatraz

Director: John Frankenheimer

EE.UU., 1962, 149 minutos

El hombre de Alcatraz (1962) de J. Frankenheimer

Si no fuese porque el personaje central de Birdman of Alcatraz (1962) existió realmente, pudiera pensarse que la idea de un recluso aficionado a la ornitología nació de la imaginación sutil de algún guionista de Hollywood. Porque qué mejor metáfora de lo que supone el cautiverio que la de un hombre condenado a cadena perpetua por doble asesinato que, sin embargo, logra encontrarle un sentido a su vida a través de las aves, símbolo de la libertad.

A este respecto, la dirección de John Frankenheimer subraya el carácter claustrofóbico de la historia mediante una puesta en escena eminentemente teatral en la que el protagonista se encuentra tan enjaulado como los gorriones y demás pájaros que cría en su celda. Una historia verídica, basada en la biografía de Robert Franklin Stroud (1890-1963), quien falleció un año después del estreno de la película sin que las autoridades federales le hubiesen permitido verla.

De todos modos, parece ser que el verdadero señor Stroud no resultaba tan afable en la vida real como el adusto preso al que interpreta magistralmente Burt Lancaster, merecedor por su papel, auténtico recital de contención dramática, de una candidatura al Óscar, así como del BAFTA y de la Copa Volpi en Venecia. Sea como fuere, lo cierto es que asistir a la evolución del convicto, viéndolo trabajar en la soledad de su celda, produce un insólito placer en el espectador, que se siente partícipe de sus progresos.

Muchos son, en definitiva, los momentos que vale la pena destacar de una cinta tan sumamente memorable como la que nos ocupa, ya sea la relación de Stroud con sus carceleros (en especial aquél que le recuerda que él también es una persona, digna, por tanto, de que le den las gracias cuando es preciso), las continuas tensiones con el alcaide (Karl Malden), el ascendiente enfermizo de una madre sobreprotectora (Thelma Ritter) o el curioso idilio que mantiene con Stella Johnson (Betty Field), fruto de una intensa labor académica que termina por llamar la atención de la comunidad científica más allá de los estrechos límites de un centro penitenciario de alta seguridad.

Matar un ruiseñor (1962)

Título original: To Kill a Mockingbird

Director: Robert Mulligan

EE.UU. 1962, 130 minutos

Matar un ruiseñor (1962) de Robert Mulligan

Maycomb era una población antigua, pero cuando yo la conocí por primera vez era, además, una población antigua y fatigada. En los días lluviosos las calles se convertían en un barrizal rojo; la hierba crecía en las aceras, y, en la plaza, el edificio del juzgado parecía desplomarse. De todas maneras, entonces hacía más calor; un perro negro sufría en un día de verano; unas mulas que estaban en los huesos, enganchadas a los carros, espantaban moscas a las sofocantes sombras de las encinas de la plaza. A las nueve de la mañana, los cuellos duros de los hombres perdían su tersura. Las damas se bañaban antes del mediodía, después de la siesta de las tres... Y al atardecer estaban ya como pastelillos blandos con incrustaciones de sudor y talco fino.

Harper Lee

Matar un ruiseñor

Traducción de Baldomero Porta

Hay algo mágico en los títulos de crédito de To Kill a Mockingbird (1962) que atrapa al espectador desde el primer fotograma. Una sutil mezcla de inocencia y misterio, reforzada por la excelente partitura de Elmer Bernstein, que ya no nos abandonará durante las más de dos horas de metraje. De hecho, a tanto llega el encanto de la cinta, adaptación cinematográfica de la novela homónima de Harper Lee, premiada con el Pulitzer, que a Gregory Peck le valió un óscar y siempre la consideró su mejor trabajo, llegando a establecer una estrecha y duradera amistad con la novelista (hasta el extremo de que uno de los nietos del actor se llama Harper) e incluso con la niña Mary Badham, quien interpretaba en la ficción a Scout, la hija del protagonista.

¡Y qué personaje! A pesar de su parsimonia (o quizá gracias a ella), el abogado Atticus Finch encarna a la perfección el talante provinciano de la pequeña localidad de Alabama en la que se sitúan los hechos, a principios de los años treinta. Padre ejemplar, viudo por más señas, la integridad con la que se maneja tanto en casa como en los tribunales pone de manifiesto al hombre bueno que jamás renuncia a sus principios. De ahí el respeto que inspira en el seno de una comunidad profundamente marcada por violentas tensiones raciales, amén de los consabidos estragos de la Gran Depresión.

Tres son, a grandes rasgos, las tramas que se entrecruzan en el sólido guion de Horton Foote, igualmente agraciado con la preciada estatuilla: por una parte, las ya mencionadas interioridades de un hogar sureño donde las trastadas de la díscola Scout y su hermano Jem (Phillip Alford) ponen a prueba la templanza del padre; en segundo lugar, el juicio en el que Atticus defiende a un joven afroamericano (Brock Peters), acusado de la violación de una muchacha del pueblo. Por último, las andanzas de los hermanos Finch junto a su inseparable Dill (John Megna), compañero de fatigas de la pareja e inspirado en Truman Capote (amigo de infancia de Harper Lee), permiten profundizar en un mundo de fantasía y miedos infantiles en el que el enigmático vecino de enfrente adquiere tintes monstruosos.

De hecho, es precisamente la pureza de esa mirada de niño, tan similar a la de otros filmes míticos como La noche del cazador (1955), la que aporta la dimensión definitiva de una historia iniciática cuyos personajes van a vivir, durante un largo y cálido verano, experiencias intensas que les marcarán profundamente para el resto de sus vidas.

Los siete magníficos (1960)

Título original: The Magnificent Seven

Director: John Sturges

EE.UU., 1960, 128 minutos

Los siete magníficos (1960) de John Sturges

El siete es un número mágico (o eso, al menos, es lo que suele decirse): siete eran los sabios de Grecia y siete, los pecados capitales; la semana tiene siete días, que es la cantidad de notas musicales en la escala mayor; siete mares, siete arcángeles, siete samuráis y, por ende, siete magníficos. Hoy también es día siete de julio (San Fermín) y a los de la Filmoteca de Catalunya, aprovechando que ya hace siete años que se trasladaron al Raval, les ha dado por programar películas cuyo título contenga el mencionado número.

The Magnificent Seven (1960) pasará a la historia no tanto por ser el remake de un filme de Kurosawa, sino sobre todo por la inolvidable banda sonora que compuso Elmer Bernstein. Lo cual no debería restarle mérito a la puesta en escena ideada por John Sturges, quien planteó la búsqueda y selección de los siete de marras, cada cual con su personalidad, como una suerte de apostolado cuyo líder, no en vano, se llama "casualmente" Chris (Yul Brynner).

Rodada en México, básicamente en Cuernavaca y los Estudios Churubusco, la película no gozó, en el momento de su estreno, de un especial apoyo ni por parte del público ni de la crítica. Ha sido, más que nada, el paso del tiempo lo que ha terminado por convertirla en uno de los habituales títulos de culto del género wéstern. De hecho, son muchas y variadas las anécdotas que alimentan la leyenda, desde las desavenencias en el set de rodaje entre Brynner y Steve McQueen hasta la espada ceremonial que, según dicen, Kurosawa le regaló a Sturges como muestra de admiración.

Cierto que tras su historia de apariencia épica la película esconde una ideología inequívocamente ultraconservadora (aquello tan típico de que la violencia está justificada cuando se trata de defender el terruño, aunque éste pertenezca a unos pobres campesinos mejicanos), por lo que, como tantos otros wésterns, The Magnificent Seven podría perfectamente subtitularse "Oda al rifle".

El último pistolero (1976)

Título original: The Shootist

Director: Don Siegel

EE.UU., 1976, 100 minutos

El último pistolero (1976) de Don Siegel

La noticia del fallecimiento de la reina Victoria copa la portada de los periódicos locales el mismo día que J.B. Books llega a la ciudad. Impresionado por la magnificencia con que la soberana británica se ha despedido del mundanal ruido, el viejo pistolero, sabedor que padece un cáncer en fase terminal, resolverá en su fuero interno urdir un plan que le permita marcharse con semejante dignidad.

También John Wayne fue, a su manera, un monarca (pese a que su alias fuese El Duque): un ídolo de masas que, tras haber participado en casi doscientas películas (dos de ellas —El Álamo, 1960 y Boinas verdes, 1968— dirigidas por él mismo), ponía el punto final a su carrera con este wéstern crepuscular que tantos paralelismos plantea con la delicada situación personal que el actor estaba atravesando en aquel entonces.

Aunque Wayne, que fallecería tres años más tarde a consecuencia de un cáncer de estómago, no es la única vieja gloria del reparto de The Shootist: Lauren Bacall encarna a Bond Rogers, la viuda que le alquila una habitación (lo de Bond, por cierto, era un claro homenaje a Ward Bond, el mítico secundario fallecido en 1960) y un James Stewart algo abatido por el peso de los años y sus problemas de sordera interpreta al doctor que se ve en el apuro de tener que diagnosticarle la terrible enfermedad a Books. Todos ellos, como John Carradine (en un fugaz papel de enterrador) o Richard Boone (Sweeney), fueron imposiciones del viejo Duke, quien no dudaría en enfrentarse con el director Don Siegel, por éste y otros temas, hasta salirse con la suya.

Veteranos en el ocaso de sus días que compartieron cartel con un jovencísimo Ron Howard (Gillom), el mismo que, con el devenir de los años, se acabaría convirtiendo en el afamado director de títulos como Una mente maravillosa (2001), El código Da Vinci (2006), el documental The Beatles: Eight Days a Week (2016) y la reciente (y, en opinión de muchos, fallida) Han Solo (2018). En El último pistolero Howard es apenas un crío, aunque no le tiembla el pulso a la hora de darle la réplica a toda una leyenda (dentro y fuera de la pantalla) que no sólo le enseñará a mejorar su puntería sino que, en un acto de enorme simbolismo, le venderá su caballo poco antes del fatal desenlace, convertido así en el improvisado testigo (real y alegórico) que la vieja guardia del viejo Hollywood le pasaba a una nueva generación de intérpretes y cineastas.

Siete mujeres (1966)

Título original: 7 Women

Director: John Ford

EE.UU., 1966, 87 minutos

Siete mujeres (1966) de John Ford

El viejo John Ford sabía, sin duda, lo que se hacía. Por ello planeó a conciencia su salida del mundo del cine tras casi medio siglo de carrera. Y, con el objetivo de desquitarse de algunos clichés que durante todo ese tiempo habían acompañado a sus películas, decidió que las dos últimas tenían que romper con la imagen de director despiadado y carca que tan merecidamente se había ganado. Así pues, con El gran combate (Cheyenne Autumn, 1964) quiso adoptar, por una vez, el punto de vista de unos indios a los que en tantas ocasiones convirtiera en antagonistas de sus héroes. Siete mujeres, en cambio, serviría de broche genial para una filmografía esencialmente masculina.

"Siete mujeres por cada uno de los siete pecados capitales", rezaba el cartel promocional de 7 Women. Siete samuráis, siete magníficos, siete enanitos... Número mágico por antonomasia, Pitágoras ya lo consideraba la cifra perfecta mucho antes de que el celuloide acabase de consagrarlo definitivamente. De modo que las siete féminas del filme testamento de Ford (ocho, si tenemos en cuenta a Miss Ling) pasaron a engrosar la nómina de títulos míticos que contienen dicho dígito, pese a que el relato de Norah Lofts en el que se basaba se titulara Chinese Finale.

De izquierda a derecha: la Dra. Cartwright (Anne Bancroft)
junto a la joven Emma (Sue Lyon)

Una China enteramente recreada en estudio en la que el grupo de misioneras deberá enfrentarse, en primer lugar, a una virulenta epidemia de cólera y, más tarde, a las sanguinarias hordas del bárbaro Tunga Khan (Mike Mazurki). Ni rastro de cowboys ni del lejano Oeste: hasta en eso quiere sorprender la última entrega de Ford, quien ya había cultivado el exotismo en películas como Mogambo (1953). Sin embargo, 7 Women iba mucho más allá de unos hechos acaecidos en 1935: la historia que nos cuenta es, en realidad, un alegato en contra del fanatismo religioso y del rígido puritanismo que acostumbra a llevar asociado.

En ese sentido, la llegada a la misión de la doctora Cartwright (Anne Bancroft) conlleva unos efectos similares a los de una explosión atómica. Mujer liberada y rebelde, fumadora empedernida y bebedora de güisqui, su carácter indómito representa la antítesis de lo que esperaba la estricta señora Andrews (Margaret Leighton), quien hubiese preferido antes a un hombre recto para ejercer la medicina en la hacienda que gobierna con mano de hierro. Pero Cartwright no sólo se opone a la obsoleta mojigatería que reina en aquella casa, sino que su arrojo servirá de inspiración al resto de mujeres que allí habitan para librarlas del yugo impuesto por Andrews. Alfa y omega, pues, de aquel pequeño universo, la doctora traerá la vida ayudando a dar a luz a la "pecadora" Florrie (Betty Field) y no dudará en sacrificarse entregándose a Tunga Khan con tal de salvar al resto.