El desprecio (1963)

Título original: Le mépris

Director: Jean-Luc Godard

Francia/Italia, 1963, 103 minutos

El desprecio (1963) de Jean-Luc Godard

Los títulos de crédito hablados de Le mépris (1963) se van sucediendo al mismo tiempo que vemos acercarse desde el fondo de una calle a una actriz y a un equipo de rodaje que la filma en trávelin lateral mientras ella lee al caminar: trampantojo, boutade, una broma más de Godard, que termina por enfrentar ambas cámaras.

Estamos en Cinecittà, el decrépito complejo de estudios en Roma desde donde se proclama, por enésima vez, la muerte del cine. Nadie en su sano juicio lo creerá, por supuesto, máxime contemplando a posteriori la belleza salvaje de Brigitte Bardot en Capri, la sabiduría de las palabras de Fritz Lang y la suntuosidad de la partitura compuesta por Georges Delerue. Y mucho más, porque Michel Piccoli, Jack Palance o incluso la novela de Alberto Moravia en la que se basó el guion hacen de El desprecio un hito esencial en la carrera de Godard.

Poseidón: belleza clásica en el cine moderno

Inteligente ejercicio metacinematográfico, la versión de la Odisea dirigida por Lang habría sido sin lugar a dudas un filme tan encomiable como Metrópolis o como M, aunque por desgracia pasará forzosamente a formar parte de la nómina de películas que nunca llegarán a ser. Como también sucede con los actores que se supone que deberían haber intervenido en El desprecio y que, por uno u otro motivo, acabarían fuera del proyecto: Kim Novak, Frank Sinatra, Sophia Loren, Marcello Mastroianni, Raf Vallone...

De izquierda a derecha: Lang, Palance, Piccoli

Romance en Tokio (2014)

Título original: Tokyo Fiancée

Director: Stefan Liberski

Bélgica/Francia/Canadá, 2014, 100 minutos

Romance en Tokio (2014)

Ce que j’éprouvais pour ce garçon manquait de nom en français moderne, mais pas en japonais, où le terme de « koi » convenait. Koi, en français classique, peut se traduire par goût. J’avais du goût pour lui.

Ni d'Ève ni d'Adam

Amélie Nothomb

Tan difícil de traducir es el título original de la novela de Amélie Nothomb (la expresión francesa ni d'Ève ni d'Adam vendría a significar algo así como "un perfecto desconocido") que finalmente se ha optado por rebautizar su adaptación cinematográfica con el más comercial Tokyo Fiancée, convertido, a su vez, en España en el más que anodino Romance en Tokio. Bueno, en fin: dejémoslo en que suena como si fuera el título de una película de Ozu.

En todo caso, lo que queda claro es que ese no ha sido el único cambio introducido con respecto a la obra literaria sino que básicamente han sustituido parte de las vivencias semiautobiográficas de la estrafalaria escritora belga en beneficio de la recreación preciosista de un Japón de postal al que llega una chica mona al estilo de Amélie (pero la otra, la Poulain, la imaginada por Jean-Pierre Jeunet e interpretada por Audrey Tautou). Y eso por no hablar del pegote a propósito del terremoto y posterior catástrofe de Fukushima, como si ya no fuera posible hablar del país asiático sin hacer referencia a dicho desastre.

Un poco oportunista se nos antoja, por tanto, una película que, si bien mantiene buena parte de la inteligencia que Nothomb supo transmitir tanto a los diálogos como a las escenas, traiciona el espíritu de la historia al banalizarlo excesivamente.

Y ¿qué decir. por último, de su actriz protagonista? Pues sencillamente que la belga Pauline Étienne (26 de junio del 89) va camino de convertirse, a pesar de su juventud, en uno de los rostros habituales del cine francófono. En Cinefília Sant Miquel hemos ido comentando puntualmente las últimas películas en las que Étienne ha intervenido: La religiosa (Guillaume Nicloux, 2013), 2 otoños 3 inviernos (Sébastien Betbeder, 2013) y Eden: Lost in music (Mia Hansen-Løve, 2014).

De izquierda a derecha: Inoue, Étienne y Liberski
durante un acto de promoción

Los recuerdos (2014)

Título original: Les souvenirs

Director: Jean-Paul Rouve

Francia, 2014, 92 minutos

Los recuerdos (2014) de Jean-Paul Rouve

Últimamente, los sentimientos andan un tanto a flor de piel en la familia Esnard. Por diferentes motivos: la abuela Madelaine (Annie Cordy) ha llegado ya a una edad en la que su frágil estado de salud aconseja que se la ingrese en una residencia geriátrica. De modo que, a regañadientes, la anciana se verá obligada a abandonar su apartamento. El padre (Michel Blanc) acaba de jubilarse sin pena ni gloria tras toda una vida dedicada a trabajar en Correos y ve cómo la apatía se instala en su existencia. La madre (Chantal Lauby) comprueba con resignación cómo, falto de alicientes, su matrimonio corre el riesgo de hacer aguas debido a la monotonía. Finalmente, Romain (Mathieu Spinosi) es el hijo veinteañero en busca de su media naranja que lucha por abrirse camino: tras haber estudiado literatura, comparte piso con el excéntrico Karim (William Lebghil) y entra a trabajar como vigilante nocturno en un hotel, contratado por Philippe (al cual interpreta el propio director del filme, Jean-Paul Rouve).

En su afán por superar sus respectivas crisis personales, los miembros del clan irán en busca de sí mismos adonde haga falta con tal de conseguirlo. Particularmente emotiva es, al respecto, la relación que se establece entre abuela y nieto y que les llevará hasta la costa de Normandía para revivir los recuerdos de niñez de Madelaine y, en el caso de Romain, acabar dando con lo que tanto anhelaba.

En palabras del director: "Un día un periodista me dijo que me interesaba por la gente que no estaba en su lugar. Y, de hecho, me gusta la gente que no se encuentra en su sitio: eso forma parte de la vida y concierne a una gran mayoría de la gente. Permanecemos ahí por pereza, por seguridad, por amor... Y a veces nos damos cuenta. No es el caso de Romain, pero él ya siente miedo de no estar donde debería. Esto también afecta al personaje  de Michel Blanc: el paso a la jubilación actúa como una revelación. Del mismo modo, la abuela deja pasar la vida y repentinamente toma otro camino. Me gusta la idea de que la gente haga lo que puede. Con frecuencia intentamos hacer el bien y, a veces, nos equivocamos".

Basada en la novela de David Foenkinos, autor y también director de La delicadeza (2011), la presente adaptación de Les souvenirs peca quizá de querer abarcar todo el contenido del texto literario, lo cual conduce a apuntar tramas secundarias poco desarrolladas y de las que quizá se podría haber directamente prescindido. Tal sería el caso de, por ejemplo, la del hijo que Philippe tiene en Australia, aunque hay otras que acaban resultando entrañables, como la del viejo pintor de animales de granja o la del impertérrito empleado de gasolinera capaz de aportar respuestas sencillas a todo tipo de intrincadas congojas.

Tercera incursión tras la cámara del otrora miembro del grupo cómico Les Robins des Bois, parece ser que a Rouve le ha llegado la madurez apostando por un tipo de cine más familiar y centrado en la emotividad.

Jean-Paul Rouve (centro) dirigiendo a sus actores

Mi amor (2015)

Título original: Mon roi

Directora: Maïwenn

Francia, 2015, 124 minutos

AMOUR FOU OU AMOUR IDIOT ?

Mi amor (2015) de Maïwenn

Tras la truculenta Polisse (2011), el cuarto largometraje dirigido por la actriz Maïwenn (nacida Maïwenn Le Besco, en 1976) no parece haber convencido a casi nadie, excepto al jurado del Festival de Cannes que, sorprendentemente, premió a su protagonista (Emmanuelle Bercot) como mejor intérprete femenina por su papel de Tony.

A decir verdad, la superficial historia narrada en Mi amor carece completamente de verosimilitud, con unos actores de lo más histriónico (en especial el siempre excesivo Vincent Cassel) que se esfuerzan en darle a sus personajes una naturalidad a todas luces inviable. Para muestra un botón: en la escena en la que el tardoadolescente Georgio monta el número en un restaurante, ¿por qué acaban aplaudiendo los allí presentes si el susodicho no ha hecho más que incordiar con sus impertinencias?

En cuanto a la parte que se desarrolla en el centro de rehabilitación en el que Tony se recupera de las lesiones sufridas tras un aparatoso accidente de esquí, pasa un poco lo mismo: ¿a qué viene que la mujer haga tan buenas migas con los jóvenes internos? De hecho, son los propios personajes quienes se hacen la misma pregunta en un par de ocasiones.

Poco más se puede añadir: Mi amor pretendía retratar una apasionada relación de pareja que a menudo acaba convirtiéndose en un infierno, en especial para ella. Lástima que todo haya quedado en un errático ir y venir que no concluye nada y que no se cree nadie. Yo por lo menos. Francamente: ¿era necesario?

Cinefòrum el proper 12 de maig!

El proper dijous 12 de maig tindrà lloc la tercera i darrera sessió del nostre cinefòrum. Com de costum, la projecció es durà a terme al saló d'actes del Col·legi Sant Miquel a partir de les 17'30 h.

La pel·lícula triada en aquesta ocasió serà Doce hombres sin piedad, el llargmetratge (a partir d'un guió de Reginald Rose) amb el que el 1957 debutava a la direcció el cineasta Sidney Lumet (1924–2011). El cas de Lumet és molt significatiu, ja que representa el paradigma de realitzador de la nova fornada que, procedent de la televisió, s'incorporà a la indústria cinematogràfica de Hollywood a partir de les darreries de la dècada dels cinquanta.

Per anar fent boca us deixem amb alguns dels cartells que a l'època serviren per promocionar el film.

La piel quemada (1967)

Director: Josep Maria Forn

España, 1967, 110 minutos

La piel quemada (1967) de Josep Maria Forn

Unos se tuestan al sol en la playa de Lloret de Mar y otros lo hacen encaramados sobre el andamio de una de las cuantiosas edificaciones levantadas a lo largo y ancho de nuestro litoral mediterráneo durante los años del desarrollismo. Ése es básicamente el planteamiento de La piel quemada, la película con la que el cineasta catalán Josep Maria Forn analizaba (y conectaba) el éxodo de campesinos andaluces hacia Cataluña, así como la eclosión del turismo de masas, justo en el mismo momento en el que ambos fenómenos se hallaban en pleno proceso de expansión.

Para quienes somos hijos de la inmigración es éste un filme de lo más entrañable, dado lo fácil que resulta identificarse con alguna de las situaciones que plantea, ya que la historia de José (Antonio Iranzo) y Juana (Marta May) sigue un curso paralelo al de tantas familias que un día emprendieron el mismo camino desde su aldea para buscar en Barcelona una vida nueva (y no siempre mejor).

La estructura se caracteriza por un continuo ir y venir mediante flashbacks a lo largo de los principales hitos de la trayectoria del clan familiar: el noviazgo y primer embarazo, la vuelta de José del servicio militar, la vida en un pequeño pueblo de Granada donde el caciquismo está a la orden del día...

De todas formas, sería de justicia señalar que la visión que se ofrece en La piel quemada sobre dicho fenómeno peca un tanto de maniquea, dado que concentra en unos pocos personajes la mayoría de tópicos que circulaban sobre el asunto: el choque cultural entre el ámbito rural y la gran ciudad, el rechazo inicial de la población autóctona hacia los charnegos, los obreros rijosos que perdían la razón en pos de las turistas nórdicas...  En ese sentido, se podría achacar al guion del propio Forn una cierta tendencia a la generalización que, sin embargo, ni llega a ser excesiva ni tampoco perjudica desmesuradamente el acabado final de una producción más que digna.

El amargo deseo de la propiedad (1973)

Título original: La proprietà non è più un furto

Director: Elio Petri

Italia/Francia, 1973, 120 minutos

El amargo deseo de la propiedad (1973)

Muy probablemente El amargo deseo de la propiedad (1973) es una de esas comedias satíricas que o bien te apasionan o bien las detestas: no hay término medio. Contaminada por el Fellini de los excesos barrocos, la provocación ultraviolenta y erótica del Pasolini de Salò e incluso el carácter subversivo de Buñuel, plantea una historia del todo inverosímil que, no por ello, carece de elementos interesantes.

Total (Flavio Bucci), un joven empleado de banca, decide un buen día cambiar radicalmente de ocupación y opta entonces por convertirse en ladrón. Al mismo tiempo, un carnicero (Ugo Tognazzi) lleva a cabo su trabajo en una especie de templo marmóreo donde es aclamado por un público de incondicionales...

Valiéndose de una puesta en escena y de un lenguaje cinematográfico mucho más crípticos que en ocasiones anteriores, Elio Petri y el guionista Ugo Pirro culminaban su Trilogía de la neurosis, tras Investigación sobre un ciudadano libre de toda sospecha (1970) y La clase obrera va al paraíso (1971), con una película que parodiaba el mundo financiero y la sociedad capitalista en general. El filme finaliza, de hecho, con un sarcástico panegírico sobre la importancia que posee la figura del ladrón: Paco (interpretado por el actor Gigi Proietti) argumenta, durante la celebración de un entierro, que el planeta sería un auténtico caos de no ser por los que roban.

Paco (Gigi Proietti)

Fuenteovejuna (1947)

Director: Antonio Román

España, 1947, 74 minutos

Al val de Fuenteovejuna

la niña en cabellos baja;

el caballero la sigue

de la Cruz de Calatrava.

Entre las ramas se esconde,

de vergonzosa e turbada;

fingiendo que no le ha visto,

pone delante las ramas.

¿Para qué te ascondes,

niña gallarda?

Que mis linces deseos

paredes pasan.

Acercóse el caballero,

y ella, confusa y turbada,

hacer quiso celosías

de las intricadas ramas.

Mas, como quien tiene amor

los mares e las montañas

atraviesa fácilmente,

la dice tales palabras:

"¿Para qué te ascondes,

niña gallarda?

Que mis linces deseos

paredes pasan."

Fuenteovejuna

Jornada II, segunda parte

Lope de Vega

No parecía tarea nada fácil adaptar una comedia del Siglo de Oro a la gran pantalla, habida cuenta de las enormes diferencias que median entre uno y otro formato. Sin embargo, el director Antonio Román acometió la empresa rodeándose de un espléndido equipo de profesionales entre los que destacaban Sigfrido Burmann como responsable de los decorados y Heinrich Gärtner (Enrique Guerner) en la fotografía. La enaltecedora banda sonora corrió a cargo del maestro Manuel Parada. La adaptación literaria a partir del texto en verso de Lope se debió a José María Pemán y Francisco Bonmatí de Codecido. El reparto iba encabezado por Amparo Rivelles (Laurencia) y Fernando Rey (Frondoso), siendo Manuel Luna el encargado de dar vida al pérfido Comendador Fernán Gómez. En cuanto al donaire Mengo, ¿quién mejor que Tony Leblanc podía hacerce cargo de un papel tan cómico?

Precisamente, eso de que el populacho se rebele contra el tirano para darle muerte es un tema que sin duda podía plantear más de un problema con la censura franquista. Quizá por ello, en esta versión de apenas hora y cuarto de duración se optó más bien por exaltar la superficialidad folclórica del relato sin ahondar en las causas, lo cual implica dar mayor protagonismo a la espectacularidad de los cientos de extras utilizados durante el rodaje así como a la fastuosidad del vestuario y de los decorados. La apoteosis final, con la entrada providencial de los Reyes Católicos para impartir justicia, ya estaba presente en el original lopeveguesco, de modo que en esta ocasión le venía que ni pintada a las autoridades de la España autárquica para subrayar la exaltación fervorosa de la tríada formada por Dios, patria y trono.

A nivel visual, Antonio Román tuvo el buen criterio de respetar el valor simbólico de determinados objetos sobre los que se reclama la atención del espectador: las flores pisoteadas por los aldeanos (minuto 11:45), el vaso de vino estrujado por el comendador (minuto 13:12), el cuchillo de Laurencia (minuto 19) o la vara rota del alcalde (minuto 57:31). El recurso, ampliamente utilizado tanto por Lope como por los continuadores de la fórmula por él creada, en especial Calderón de la Barca, adquiere mayor efectividad en el medio cinematográfico merced al uso del primer plano.

Ocurre un poco lo mismo con la ya mencionada profusión de figurantes, como se hace evidente en la escena de la batalla campal (minuto 50), en la que, por cierto, se aprecia un uso del montaje similar al que años después utilizará Orson Welles en la célebre contienda rodada en la Casa de Campo para Campanadas a medianoche.

Claro que el buscar el efectismo fácil puede ir en detrimento de la fuerza dramática: en la comedia original de Lope de Vega no se ve cómo torturan a los aldeanos para averiguar quién mató al comendador sino que nos llegan sus lamentos desde un cuarto contiguo. Sabio ardid que, además de agilizar la puesta en escena, favorece que el espectador se lo imagine todo (lo cual siempre es más angustiante). En la película, en cambio, vemos cómo se aplica el suplicio, lo cual, por vía de realismo, le resta vigor a la escena.

Sea como fuere, lo que no se acaba de entender es cómo siendo Lope de Vega el autor más prolífico de la literatura castellana sus obras, en cambio, no se hayan adaptado con mayor frecuencia al cine. En ese sentido, no deja de ser significativo que una película como Lope (Andrucha Waddington, 2010) llegase tan tarde y, lo que tiene incluso un punto cómico, dirigida por un brasileño... Desde luego, chovinistas no somos.

Félix Lope de Vega y Carpio (1562-1635)

Mercado de ladrones (1949)

Título original: Thieves' Highway

Director: Jules Dassin

EE.UU., 1949, 94 minutos

Mercado de ladrones (1949) de Jules Dassin

Tras abandonar los estudios Universal, Jules Dassin rodó este guion de A.I. Bezzerides para la 20th Century Fox. A decir verdad, hay que reconocer que ni el argumento ni los personajes de Mercado de ladrones son excesivamente creíbles: ni el inocentón Nick Garcos (Richard Conte) ni el malísimo Mike Figlia (Lee J. Cobb) ni la italiana Rica (Valentina Cortese) resultan del todo convincentes. Otra cosa es que los actores que encarnan a los personajes sean de una solvencia más que contrastada: el problema viene de más atrás, ya desde la escritura del texto (basado en una novela del propio Bezzerides). ¿Por qué acepta Nick el negocio de las manzanas que le propone Ed Kinney (Millard Mitchell) si es evidente que será un desastre? ¿Sólo para vengar a su padre? ¿Por qué dice Nick en voz alta que ha ganado cuatro mil dólares mientras habla por teléfono con su novia si todos los del bar le están escuchando? ¿No le da miedo que puedan quitárselo? Y hablando de Polly (Barbara Lawrence), ¿por qué deja plantado a Nick a primeras de cambio si fue capaz de esperarlo durante toda la guerra?

Y así podríamos ir cuestionando otros tantos sinsentidos de una película que dista mucho de alcanzar el dramatismo de El salario del miedo de Henri-Georges Clouzot (1953), filme de planteamiento muy similar, también protagonizado por camioneros que llevan al límite su tarea, pero muy superior en intensidad.

De todos modos, la película refleja fielmente la lucha por la supervivencia de los inmigrantes en Estados Unidos. Griegos, polacos, italianos: en uno u otro momento todos se prestan al regateo, ávidos de si los mayoristas les comprarán las manzanas a 6'50 o a 3 dólares la caja. En plena posguerra las circunstancias apremiaban y la desesperación hacía que algunos se lanzaran a la carretera, dispuestos a cruzar el país en camiones destartalados, con tal de llevar su cargamento de fruta a los mercados de San Francisco.

Richard Conte (derecha) y Lee J. Cobb

Detective (1985)

Título original: Détective

Director: Jean-Luc Godard

Francia/Suiza, 1985, 95 minutos

No es tarea fácil resumir el argumento de Detective, probablemente porque, como ocurre en la mayor parte de la filmografía de Godard, no lo hay. Limitémonos, pues, a decir que un par de investigadores privados (William Prospero y el inspector Neveu, interpretados respectivamente por el desaparecido Laurent Terzieff y el mítico actor insignia de la Nouvelle vague Jean-Pierre Léaud) siguen desde una habitación de hotel la pista de un crimen que se cometió allí dos años atrás; que un representante de boxeadores llamado Jim Fox Warner (el cantante Johnny Hallyday) mantiene contactos con la mafia (Alain Cuny será Old Mafioso) y con el matrimonio Chenal (Nathalie Baye y Claude Brasseur)...

Laurent Terzieff

En fin, no vale la pena continuar. Godard se limitó, en una película de encargo producida por Alain Sarde, a acumular los estereotipos más habituales del cine negro para confeccionar su ya habitual retahíla de citas literarias (Leonardo Sciascia, Joseph Conrad...), musicales (Schubert, Chopin...) y cinéfilas (La bella y la bestia de Cocteau, La escuadrilla deshecha con Erich von Stroheim...)

Jean-Pierre Léaud

Con todo, Detective contiene hallazgos geniales y divertidos, como la imagen del púgil Tiger Jones (Stéphane Ferrara) devorando una barra de chocolate gigante o boxeando (suavemente, ça va de soi) con los senos de una muchacha. Aparte de que este filme supuso el debut de Julie Delpy. Aunque de eso mejor hablamos otro día...

Godard (centro) durante el rodaje de Detective

Fuerza bruta (1947)

Título original: Brute Force

Director: Jules Dassin

EE.UU., 1947, 98 minutos

Fuerza bruta (1947) de Jules Dassin

Llueve en la calle y llueve en la pantalla. Y las hordas de guiris se suman a la fiesta de la rosa (a la del libro parece que no tanto), aunque los locales tampoco se quedan cortos. Total: que entre el chaparrón, el tren que se escapa y los accesos del metro saturados por la masa vil del vulgo el pobre cinéfilo (que celebra Sant Jordi todo el año y el 23 de abril descansa) se queda sin llegar a su destino, la Filmoteca de Catalunya, donde otros (sin duda más afortunados que él) disfrutarán en gran formato de la primera película que Jules Dassin dirigió, a partir de un guion de Richard Brooks, para la Universal, y no le queda más remedio que dar marcha atrás. Pero no importa: ya de regreso en casa, la panacea de internet hace su apaño y finalmente podemos ver Fuerza bruta.

Lo dicho: el filme arranca con un monumental aguacero que cae sobre el penal de Westgate mientras resuena la partitura compuesta por el húngaro Miklós Rózsa. De hecho, se trata de una producción de Mark Hellinger (1903–1947) para los estudios Universal en la que la mayor parte del equipo es el mismo que un año más tarde llevaría a cabo La ciudad desnuda. Ahí está, por ejemplo, el debutante Howard Duff, interpretando al soldado Robert Becker. El objetivo era repetir el éxito de Forajidos (Robert Siodmak, 1946), surgida igualmente de la factoría Hellinger y también protagonizada por Burt Lancaster. Un Lancaster que, muchos años antes de ser El hombre de Alcatraz (John Frankenheimer, 1962), ya había liderado el reparto de un drama carcelario inspirado en el grave motín que, durante un par de días, tuvo lugar en dicho centro penitenciario.

Los reclusos de la celda R17 llevan tiempo planeando una evasión que les permita huir de la tiranía a la que los somete el capitán Munsey (Hume Cronyn). La estructura de la película se articula, por consiguiente, alrededor de esos hombres y de los respectivos flashbacks en los que irán evocando su vida antes de entrar en prisión, generalmente inspirándose en el póster de una mujer que pende de las paredes de la mazmorra que comparten.

Los ocupantes de la celda R17

En el resto de la prisión el ambiente es en extremo tenso, hasta el punto de que Munsey y sus compinches mandan más que el propio alcaide. No es de extrañar, por lo tanto, que cuando finalmente estalle la furia de los internos estos dirijan su ira hacia el capitán, en una escena (la de Joe Collins y Munsey luchando en lo alto de la torre de vigilancia mientras la masa enfervorizada los jalea desde el patio) que visualmente recuerda bastante al clímax de Metrópolis de Fritz Lang. No es la única referencia germanófila del filme, puesto que Munsey es aficionado a la música de Wagner: en una célebre escena, tortura a uno de los prisioneros mientras suena en un tocadiscos la obertura de Tannhäuser, en lo que se ha querido ver como una identificación entre el personaje y Hitler...

Viendo las escenas de violencia es inevitable no pensar en Metrópolis

Otros caracteres que también gozan de ascendiente entre los internos son el cínico doctor Walters (Art Smith) y Gallagher (Charles Bickford), el recluso que se halla al frente del periódico local. Pero ni siquiera el influjo de ambos logrará evitar que la violencia (a menudo tan explícita que conmocionó al público de la época) se acabe desatando.

El sádico capitán Munsey (Hume Cronyn)
mira de reojo a Joe Collins (Burt Lancaster)

La ciudad desnuda (1948)

Título original: The Naked City

Director: Jules Dassin

EE.UU., 1948, 96 minutos

La ciudad desnuda (1948) de Jules Dassin

Una panorámica aérea de la ciudad de Nueva York sirve de introducción a The Naked City. Enseguida, la voz en off del productor Mark Hellinger nos acompañará durante todo el filme para ir presentándonos los hechos mediante una estructura que va desde lo general hasta lo particular.

Barry Fitzgerald interpreta al teniente Dan Muldoon, uno de esos irlandeses con retranca a los que tantas veces dio vida en la pantalla. En esta ocasión él y sus hombres deberán aclarar las extrañas circunstancias que rodean la muerte de Jean Dexter, una atractiva modelo vinculada a una red de extorsión.

Pero lo verdaderamente interesante de La ciudad desnuda no es tanto lo que cuenta sino cómo. Amén de la ya citada narración de Hellinger (quien, por cierto, no llegaría a ver estrenada la película, toda vez que falleció víctima de un infarto en 1947), destaca el hecho de que fue enteramente rodada en exteriores, llegando a utilizarse cámara oculta para filmar en las calles de Nueva York. A tal efecto, es especialmente memorable la escena de la persecución final, con remate del antagonista encaramado en lo alto del puente de Williamsburg.

Dan Muldoon (primero por la derecha) y su equipo

Hasta en los títulos de crédito fue esta una cinta innovadora, teniendo en cuenta que se trata de una de las primeras veces en que estos se reservaron para el final en lugar de arrancar con ellos como era lo habitual en aquel entonces. Es al acabar, pues, que descubrimos que la música ha sido compuesta conjuntamente por Miklós Rózsa y Frank Skinner y que la dirección corrió a cargo de Jules Dassin, quien, por cierto, no quedó muy satisfecho con el resultado final: sin duda, The Naked City es más una película de productor que de director.

Dos Óscars (mejor fotografía en blanco y negro y mejor montaje) coronarían el éxito de uno de los clásicos del cine negro, centrado, tal y como recuerda la voz de Mark Hellinger en el plano final, en una de tantas historias que acontecen a diario en la ciudad de Nueva York.

La clase obrera va al paraíso (1971)

Título original: La classe operaia va in paradiso

Director: Elio Petri

Italia, 1971, 115 minutos

La clase obrera va al paraíso 
(1971) de Elio Petri

Más Elio Petri. En esta ocasión Gian Maria Volontè encarna al operario Lulù Massa, en principio un obrero alienado que goza del favor de los patronos (y la ojeriza de sus compañeros) por su capacidad de trabajar a destajo. Pero cuando pierda un dedo de la mano a consecuencia de un accidente laboral, Lulù irá progresivamente comprometiéndose con la causa hasta convertirse en uno de los principales agitadores de la fábrica, lo que le valdrá el ser expulsado.

Es al mismo tiempo interesante la vida personal de Massa, quien vive con Lidia y el hijo de esta: ella es una peluquera que carece totalmente de conciencia de clase, interpretada por la tristemente desaparecida Mariangela Melato. Pero, al mismo tiempo, Lulù tiene un hijo biológico fruto de una relación anterior y al que va a visitar de vez en cuando.

La clase obrera va al paraíso es un filme en el que se grita muchísimo, quizá porque es una película de protesta y en la cultura mediterránea no se concibe el indignarse sin hacer aspavientos. Sin embargo, en el caso de su protagonista resulta curioso cómo el clamor va gradualmente convirtiéndose en locura hasta casi ingresar en el manicomio donde reside Militina (Salvo Randone), antiguo compañero de la factoría que acabó sucumbiendo a la explotación capitalista.

Militina (izquierda) y Lulù Massa (derecha)

Ganadora de la Palma de oro en Cannes e ilustrada por una contundente banda sonora de Ennio Morricone, el guion de Petri y Ugo Pirro se hace eco del enfrentamiento que a principios de los setenta se está viviendo en el seno de la izquierda europea entre los sindicatos tradicionales y los movimientos estudiantiles radicales.

Pasión (1982)

Título original: Passion

Director: Jean-Luc Godard

Francia/Suiza, 1982, 88 minutos

Cine dentro del cine, el siempre rompedor Godard opta en Pasión por mostrar cómo un director polaco (Jerzy Radziwilowicz) rueda en Suiza una producción televisiva en la que se da vida, con la ayuda de actores, a algunos de los cuadros más célebres de la historia del arte: obras de Goya, Rembrandt (La ronda de noche), Ingres, Delacroix, El Greco, Watteau... Tableaux vivants a los que acompaña un fondo musical formado por el Réquiem de Mozart o el de Gabriel Fauré. Pero aún hay más: la dueña del hotel donde se aloja el equipo de rodaje (Hanna Schygulla), el dueño de una fábrica (Michel Piccoli), una de las obreras a la que despiden del trabajo (Isabelle Huppert)...

Y a pesar de las apariencias de criptografía que el cine de Godard pueda tener, es de sobras conocido el carácter humorístico presente en no pocos de sus filmes ya desde Al final de la escapada (À bout de souffle, 1960). En el caso de Pasión, lo podemos comprobar con la empleada de hotel contorsionista o el productor italiano que persigue a Jerzy gritándole que quiere una historia para su película. He ahí, sin duda, una forma de autoparodia con la que se pretende, por una parte, quitarle hierro al asunto, desmitificando el supuesto carácter intelectual de su filmografía y, por otra, burlarse de quienes sistemáticamente lo han rechazado acusándolo de crear galimatías sólo aptos para iniciados.

Sinceramente: he visto formas de tomar nota más cómodas...

A fin de cuentas, ya dice el director polaco en un momento determinado de Pasión que hablar carece de sentido, pues lo realmente importante es actuar. He ahí una verdadera declaración de principios con la que se pretende justificar esta boutade y otras muchas de la filmografía de Godard...

La tía Tula (1964)

Director: Miguel Picazo

España, 1964, 109 minutos

La tía Tula (1964) de Miguel Picazo

¿Murió la tía Tula? No, sino que empezó a vivir en la familia, e irradiando de ella, con una nueva vida más entrañada y más vivífica, con la vida eterna de la familiaridad inmortal. Ahora era ya para sus hijos, sus sobrinos, la Tía, no más que la Tía, ni madre, ya ni mamá, ni aun Tía Tula, sino sólo la Tía. Fue este nombre de invocación, de verdadera invocación religiosa, como el canonizamiento doméstico de una santidad de hogar. La misma Manolita, su más hija y la más heredera de su espíritu, la depositaria de su tradición, no le llamaba sino la Tía.

Miguel de Unamuno, La tía Tula, capítulo XXIV

Con una carrera como director cinematográfico apenas integrada por cinco largometrajes, el jienense Miguel Picazo daría lo mejor de sí mismo en el primero de ellos. A pesar de partir de la novela homónima de Miguel de Unamuno, Picazo, al trasladar al presente la acción, acertó con La tía Tula a plasmar la represión moral en una ciudad de provincias de la España franquista. En ese sentido, el filme se inscribe en la misma línea crítica de algunas cintas de Bardem, como Calle Mayor o Nunca pasa nada, o las Nueve cartas a Berta de Basilio Martín Patino. Y en un sentido más amplio, podríamos incluso pensar en Esplendor en la hierba (1961) de Elia Kazan como ejemplo de las consecuencias que la represión puritana puede ejercer sobre el destino de las personas.

Como título emblemático del cine español que es, La tía Tula contiene algunas escenas memorables. Por ejemplo, la impactante secuencia del cementerio en la que una mujer fuera de sí se pregunta a gritos: "¿Por qué lo ha hecho? ¿Por qué lo ha hecho? ¡Lo tenía todo! ¡Le acababa de comprar la máquina de coser! ¡Pobre hija mía!" O aquella otra en la que un grupo de personas mantienen una airada discusión en un olivar por donde casualmente acierta a pasar un desorientado Ramiro (el argentino Carlos Estrada). En ambos casos, tanto personaje como espectador son únicamente testigo accidental de unos hechos de los que desconocen la causa, lo cual contribuye a incrementar su dramatismo.

De la Tula que interpreta magistralmente la actriz Aurora Bautista se puede decir lo mismo que del olmo seco de Antonio Machado: solterona irredenta de estrictas convicciones (y evidentes frustraciones), la convivencia diaria con el viudo de su difunta hermana y sus sobrinos favorece, sin embargo, que le salgan "algunas hojas verdes". Lo notamos en la sutil sensualidad que desprende su manera de morder la fruta durante la fatídica visita al pueblo donde viven el tío Pedro y Juanita. Aunque para cuando quiera darse cuenta a la pobre Tula se le escapa (literalmente) el tren, desde cuya ventanilla Tulita, Ramirín y sus últimas ilusiones se alejan irremisiblemente de ella gritando entre lágrimas: "¡Tía, tía, tiita!"

La tía Tula podría subtitularse Historia de una frustración

El asesino (1961)

Título original: L'assassino

Director: Elio Petri

Italia/Francia, 1961, 97 minutos

El asesino (1961) de Elio Petri

Como si de un nuevo Joseph K. se tratase, al anticuario Martelli (interpretado por el siempre genial Marcello Mastroianni) lo vienen a buscar un buen día a su apartamento. Los policías que lo detienen lo acusan de haber asesinado a Adalgisa de Matteis, su amante y amiga (la hasta hace un par de años en activo, Micheline Presle). Sin llegar al nivel de absurdidad de El proceso, la investigación que llevará a cabo el comisario Palumbo (un omnipresente Salvo Randone, cara habitual en el cine de Petri) será, sin embargo, esencialmente kafkiana en su planteamiento y desarrollo. De hecho, el único delito, moral en todo caso, que se le podría imputar a Alfredo Martelli es su falta de escrúpulos tanto en los negocios como a la hora de seducir a sus conquistas amorosas: él es un cínico al que ahora la justicia parece dispuesta a condenar aunque de momento no se disponga de pruebas inculpatorias definitivas...

Para su primer largometraje, Elio Petri y el equipo de guionistas encabezado por Tonino Guerra decidieron otorgar al filme una estructura de largo flashback en el que ya pueden apreciarse algunas de las constantes definitorias de la posterior producción de Petri: las arbitrariedades de un sistema jurídico y policial en el que se deja entrever la corrupción de las estructuras de poder o la ironía con la que se muestra el destino de unos personajes cuyas vidas se ven de repente desequilibradas son algunos ejemplos notables.

Martelli no lo tendrá fácil para convencer de su inocencia a Palumbo

El clavo (1944)

Director: Rafael Gil

España, 1944, 99 minutos

¿APOPLEJÍA FULMINANTE O CRIMEN NOVELESCO...?

Lo que más ardientemente desea todo el que pone el pie en el estribo de una diligencia para emprender un largo viaje, es que los compañeros de departamento que le toquen en suerte sean de amena conversación y, tengan sus mismos gustos, sus mismos vicios, pocas impertinencias, buena educación y una franqueza que no raye en familiaridad.

Pedro Antonio de Alarcón, El clavo

Un poco como en La diligencia de John Ford (Stagecoach, 1939), los protagonistas de El clavo se conocen durante un largo viaje en coche de postas. De ambientación claramente decimonónica, el filme de Rafael Gil tiene sin embargo algo del Tú y yo de Leo McCarey: como La diligencia, la primera versión es de 1939, aunque todo el mundo tenga en mente el remake de 1957; en ambas versiones, eso sí, la pareja de enamorados se cita en un mismo lugar al cabo de un año, si bien ella no llega a cumplir la promesa por motivos ajenos a su voluntad (cosa que, no pudiendo ser sabida por el otro, es vivida como una traición). En el caso de El clavo, el encuentro estaba previsto para el 15 de mayo.

Javier Zarco (Rafael Durán) y Blanca (Amparo Rivelles)
en la escena inicial de El clavo (1944)

De todas formas, la fuente de la que bebe la película no es solo cinematográfica sino esencialmente literaria, puesto que se trata de la adaptación de un relato de Pedro Antonio de Alarcón que la productora CIFESA rodó para competir con el éxito que había tenido un año antes El escándalo, basada en otro texto del mismo autor y dirigida por José Luis Sáenz de Heredia. Además, el clavo al que alude el título también hace pensar en Chéjov debido a una célebre anécdota espúrea atribuida al autor ruso: "Si al inicio de un relato se indica, como de pasada, que en una de las paredes de un cuarto sobresalía un clavo, éste deberá servir, al final del mismo, para que acabe pendiendo de él el cuerpo sin vida del protagonista..."

Es, asimismo, este puntiagudo objeto el que contribuye a que la historia se desvíe desde la inicial comedia romántica hacia la investigación policiaca, merced a un cráneo agujereado que hallará el juez Javier Zarco cinco años después en el vetusto cementerio de Mérida Nueva y que le pondrá en guardia en su afán por esclarecer un crimen cometido en 1865, el cual, sin él saberlo, acabará estando relacionado con el paradero desconocido de Blanca y su verdadera identidad.

Pieza fundamental de la trama es la intervención de Juan (Juan Espantaleón), el ayudante del juez que, mediante las pesquisas que lleva a cabo en Madrid, contribuirá involuntariamente al trágico desenlace.

El caso Mattei (1972)

Título original: Il caso Mattei

Director: Francesco Rosi

Italia, 1972, 116 minutos

El caso Mattei (1972) de Francesco Rossi

Coherente con su línea ideológica de cine denuncia, el italiano Francesco Rosi firmaba en 1972 el docudrama El caso Mattei. Aplicando técnicas propias del periodismo de investigación, del medio televisivo e incluso del documental, el filme se concibe como intento de esclarecer la muerte en extrañas circunstancias de Enrico Mattei, afamado magnate de la industria del petróleo y hombre de carácter vigoroso que despertaba pasiones entre las clases populares.

De hecho, la demagogia es uno de los rasgos del temperamento de Mattei en los que más inciden Rosi y su coguionista Tonino Guerra, si bien es cierto que al mismo tiempo plantean abiertamente la posibilidad de que el accidente de avión en el que éste perdió la vida fue en realidad un minucioso atentado en el que habrían participado desde la mafia siciliana hasta la CIA pasando por los sectores más corruptos de la clase política italiana.

En todo caso, la película de Rosi obtuvo la Palma de oro en Cannes, ex aequo con La clase obrera va al paraíso de Elio Petri, festival en el que su actor principal (el especialista en thrillers políticos Gian Maria Volontè) resultó asimismo agraciado con una mención especial.

Gian Maria Volontè interpreta a Enrico Mattei