Un perro llamado Dolor (2001)

Director: Luis Eduardo Aute

España, 2001, 90 minutos

Un perro llamado Dolor (2001) de Aute

Los más de cuatro mil dibujos de que consta Un perro llamado Dolor (2001), hechos a lápiz por el propio Luis Eduardo Aute durante un período de cinco años, conforman un universo fascinante sin palabras cuya esencia conecta de pleno con el espíritu de los muchos artistas que lo inspiraron. Así pues, la impronta de las Pinturas negras de Goya o incluso de sus Caprichos, del Guernica de Picasso o del surrealismo daliniano, por poner sólo algunos ejemplos, se hace palpable de principio a fin de una película tan original como inclasificable.

Por otra parte, también salta enseguida a la vista la influencia de otros genios admirados por Aute, siendo Buñuel y Lorca los más evidentes en ese sentido. De hecho, el propio título de la cinta supone ya una clara alusión a Un chien andalou (1929), si bien contaminada con múltiples referencias, de las que el goyesco Perro semihundido parece la más clara. Influjo vanguardista, por lo tanto, el de esta pequeña genialidad, aderezada con la envolvente música de Suso Saiz, que desgraciadamente pasó sin pena ni gloria en el momento de su estreno, hace de esto ya un cuarto de siglo.

Al mismo tiempo, quizá podría aventurarse un cierto parecido con la cinta de animación francesa La planète sauvage (1973) de René Laloux, si bien la ausencia de colorido por la que opta Aute pone de manifiesto una naturaleza muchísimo más sobria. Parece como si el cantautor, con alma de cineasta, hubiese querido traducir a imágenes los fantasmas que pueblan su subconsciente, valiéndose de un lenguaje onírico que resulta hermoso a la vez que críptico.

Siete retratos en total que llevan como subtítulo "El artista y su modelo" y cuyo autor, en una advertencia preliminar que aparece impresa en pantalla, no duda en calificar de "fantasía libertaria". El adjetivo, ciertamente, se ajusta al contenido de un experimento visual repleto de alusiones de tipo sexual y en el que se dan cita estampas tan dantescas como la cabeza de Trotski siendo perforada por la hoz comunista ante la mirada atónita de Frida Kahlo.

Goya, historia de una soledad (1971)

Director: Nino Quevedo

España, 1971, 110 minutos

Goya, historia de una soledad (1971)
de Nino Quevedo

En su libro Directores españoles malditos, Augusto M. Torres se expresa sobre Nino Quevedo en los siguientes términos: "En otras circunstancias más favorables Nino Quevedo, un hombre simpático, siempre sonriente, hubiese podido desarrollar una buena carrera, no brillante, pero no se hubiera convertido en un director maldito." Queda claro, pues, que, por más que su debut como director de largometrajes fuese prometedor, no le quedaran al hombre ni muchas ganas ni tampoco excesivas oportunidades para volver a intentarlo. 

Como ocurre tantas veces con las superproducciones históricas, Goya, historia de una soledad destaca más por el envoltorio que no por su contenido. Posee una excelente dirección de fotografía en color a cargo de los añorados Luis Cuadrado y Teo Escamilla y lo mismo podría decirse del vestuario y de la dirección artística, elementos fundamentales a la hora de recrear la corte dieciochesca o el Madrid de la invasión napoleónica, ya a principios del siglo XIX. E igualmente remarcables son unos exteriores y localizaciones excepcionales, rodados en enclaves tan paradigmáticos como el Palacio de Aranjuez, en una época en la que se daban muchísimas más facilidades que hoy en día para disponer de nuestro patrimonio nacional como escenario.

Es, sin embargo, en los diálogos, desprovistos de toda naturalidad, donde la cosa no acaba de funcionar, pese a que fuera el novelista Alfonso Grosso quien se encargó de escribirlos. Abusando de subrayados y aclaraciones innecesarias, no son pocas las veces en las que se hace que los personajes verbalicen datos de carácter histórico que ayuden al espectador a situarse. Con el inconveniente, claro está, de que haciéndoles hablar así se pierde credibilidad. Eso es lo que ocurre, por ejemplo, cuando, en los primeros compases del filme, es el propio Goya (Paco Rabal) quien aclara que: “Soy pintor del rey. Gano como tal quince mil reales al año. Más lo de la Academia. Y lo que nos dan las acciones del banco.” O, más tarde, durante la escena del juicio contra el artista por afrancesamiento, en la que, mediante un breve comentario del fiscal, se hace notar que ha pasado el tiempo: “Ya ven lo que es la vida, amigos. ¡Cuánto hemos cambiado en seis años! Tú, Agustín, teniente. Yo, juez del Tribunal Depurador de Afrancesados. Sebastián, usted también ha cambiado lo suyo...”

Con todo y con eso, sería una lástima no valorar en su justa medida el esfuerzo que supuso la realización de una película de tales características, en la que, aparte de lo ya mencionado, se capta la esencia del estilo goyesco y aun se recrea en varias escenas o cuadros vivientes (por ejemplo, la que alude a Los fusilamientos del 3 de mayo). O la secuencia de la pesadilla, rodada en blanco y negro, en la que Nino Quevedo no sólo se atrevió a introducir elementos de tipo lésbico entre la Duquesa de Alba (Irina Demick) y La Maja (Marisa Paredes), toda una osadía para la época, sino que denota en su planteamiento (entre onírico y underground) una cierta influencia de lo que, por aquellas mismas fechas, defendían los cineastas de la Escuela de Barcelona.

La mujer y el pelele (1929)

Título original: La femme et le pantin

Director: Jacques de Baroncelli

Francia, 1929, 98 minutos

La mujer y el pelele (1929) de J. de Baroncelli

Tomando como leitmotiv el célebre cuadro de Goya, La mujer y el pelele (1929) gira en torno a la enfermiza atracción que don Mateo (Raymond Destac) experimenta hacia una taimada bailarina (interpretada por la española Conchita Montenegro), quien no se cansará de jugar una y otra vez con los sentimientos de su admirador: "Ahora te quiero... Ahora ya no te quiero..."

El hombre en manos de una femme fatale... Motivo procedente, en este caso, de la novela de Pierre Louÿs y de una pieza teatral de Pierre Frondaie, pero que adquirirá la categoría de tópico universal en manos de los más diversos creadores hasta llegar al summum con Ese oscuro objeto del deseo (1977) de Buñuel.

La pianista francesa Mélodie Gimard ha puesto música a las imágenes en la sesión de esta tarde en la Sala Laya de la Filmoteca de Catalunya.

Goya en Burdeos (1999)

Director: Carlos Saura

España/Italia, 1999, 100 minutos

"La espiral es como la vida..."

Goya en Burdeos (1999) de Carlos Saura

Durante años buscaba yo algo. No sabía el qué. Y allí estaba. Todo explicado. Claro, evidente, como una revelación. Ésa es la pintura que yo quería hacer. Que pareciera inacabada. Ligera. Con la apariencia de hacerse sin esfuerzo. Fuera de todo tiempo, espacio y lugar. ¡Y con qué delicadeza y sabiduría! Más allá de toda realidad palpable y física. Esta otra realidad. La que nace de la pintura. Espejo deformante de la vida. Reflejo de un instante. Realidad mágica donde todo es posible. Yo nunca tendré la serenidad de Velázquez. Mi temperamento es apasionado y vehemente. Yo en la pintura he tenido tres maestros: Velázquez, Rembrandt y la naturaleza. Rembrandt, Velázquez y la imaginación...

La fascinante figura de Francisco de Goya dio lugar, en manos de Carlos Saura, a una ambiciosa producción en la que la pintura del genio aragonés cobraba vida gracias a la fotografía de Vittorio Storaro, el diseño de producción de Pierre-Louis Thévenet, la escenificación de algunos cuadros por parte de La Fura dels Baus, el vestuario de Pedro Moreno o los decorados de Luis Ramírez. Mediante un complejo sistema de iluminación y el uso de paneles transparentes, se lograba recrear el exilio del artista en Burdeos lo mismo que su periodo de pintor en la corte. Al anciano lo interpretaba Paco Rabal; al maduro, José Coronado.

Con todo, y aunque la comparación pueda parecer sorprendente, en el inicio del filme es inevitable pensar en Stanley Kubrick, fallecido apenas unos meses antes del estreno de Goya en Burdeos: un caduco y decrépito Goya, cuyo rostro ha surgido de las entrañas de una res muerta, despierta en el lecho de su habitación y se pregunta a sí mismo: "¿Dónde estoy? ¿Dónde me han metido? ¿Quién me ha traído aquí?" Tras levantarse y acercarse a la ventana, dibuja una espiral en el vaho de la ventana. Cuando se gira, vemos la cama y el resto de la habitación desde su punto de vista, bañados en luz azul. La misteriosa silueta de una mujer avanza y sale por la puerta. Goya la sigue, atravesando un estrecho pasillo en el que la luz es ahora de un blanco cegador. Las paredes, el techo, la ropa del desorientado anciano: todo es blanco. Las baldosas del suelo, en cambio, semejan un tablero de ajedrez. Por lo que tiene de onírica y de "fuera de todo tiempo, espacio y lugar", la escena recuerda al tramo final de 2001: a aquella habitación de hotel al otro lado del universo en la que el avejentado protagonista perdía la noción de sí mismo.

Arriba la habitación de Goya; abajo la de 2001

A fin de cuentas, no es del todo descabellado plantear una conexión Saura-Kubrick, considerando que en 1980 el director americano requirió al español para que se hiciese cargo del doblaje de El resplandor, en el que pondría su voz, por ejemplo, Verónica Forqué.

En otro orden de cosas, resulta también tentador imaginar un paralelismo entre Goya y Saura, y no sólo porque la labor artística de ambos consista en captar la realidad o por el hecho de que la película esté dedicada a su hermano Antonio (pintor de renombre internacional) sino porque el papel de Leocadia, la última amante del octogenario Goya, recayó en Eulàlia Ramón, pareja del director en la vida real: cuando Leocadia le ayuda a bañarse y le dice que se está volviendo un viejo gruñón, ¿es posible no pensar, dada la diferencia de edad que los separa, que la actriz le habla en realidad al director y guionista? De todas formas, puestos a buscar paralelismos, el Goya de Saura tiene bastante más de buñuelesco por lo fácil que resulta enlazar el surrealismo con las Pinturas negras y los Caprichos (amén de la mutua condición de baturro y sordo que comparten).

Pero hay otro Goya, todo sensualidad: el que encarna José Coronado; aquél que al enamorarse de Cayetana (la Duquesa de Alba que interpreta Maribel Verdú), pintó las Majas al compás de la música de Boccherini.

Lástima (siempre tiene que haber algún pero) que los diálogos de Goya en Burdeos adolezcan de una cierta tendencia al subrayado, que en el cine español parece que sea endémica: indicaciones o aclaraciones de tipo histórico o biográfico que se dejan caer "al azar" en las réplicas y que empobrecen la magnífica labor llevada a cabo en el plano formal.

Suerte que el conjunto se salva gracias a soliloquios de una extrema lucidez (véase el que encabeza esta entrada) y de una vigencia conmovedoras. Sirvan, a modo de conclusión, estas palabras, válidas en el siglo XVIII y, lamentablemente, también en el XXI: "Cuando lo que en España hacía falta era que todo el mundo supiera leer y escribir, seguir el ejemplo de Francia y de la Ilustración, aquí lo único que se llevaba era la ignorancia, la corrupción y la calumnia..."