Días sin huella (1945)

Título original: The Lost Weekend

Director: Billy Wilder

EE.UU., 1945, 101 minutos

Días sin huella (1945) de Billy Wilder

En una época en la que Hollywood solía abordar el tema de las adicciones con ligereza cómica o con un moralismo superficial, Billy Wilder rompió el tabú para filmar la degradación humana mediante una mirada casi documental en una obra maestra del cine negro psicológico. Efectivamente, The Lost Weekend (1945) narra la historia de Don Birnam (interpretado magistralmente por Ray Milland), un escritor frustrado que aprovecha un fin de semana en el que se queda solo en Nueva York para sumergirse en una borrachera épica.

A diferencia de lo que ocurre en otros dramas, la propuesta de Wilder y su guionista Charles Brackett (a partir de la novela homónima de Charles R. Jackson) no busca explicar el alcoholismo del protagonista a consecuencia de algún trauma personal, sino que indaga en la parálisis de su talento. En ese sentido, Don no bebe porque tenga mala conciencia, sino que lo hace porque no puede soportar la distancia entre la genialidad que siente poseer y su mediocridad real. Así pues, el alcohol representa para él el lubricante que le permite seguir creyendo en su propia leyenda sin escribir una sola línea. Incluso más que la fe que en él tiene depositada la sufrida Helen (Jane Wyman), uno de los pocos apoyos con los que cuenta el infeliz.

Al margen de haber filmado buena parte de los exteriores en las calles de Nueva York, lo que le otorga a la puesta en escena una textura cruda y sucia que se aleja del glamur de los sets de rodaje, la banda sonora de Miklós Rózsa destaca por el uso del theremín, instrumento hasta entonces no muy común, para acentuar la sensación de delirio habitualmente asociada a la ebriedad. Un sonido, oscilante y fantasmal, con el que se subraya la inestabilidad mental del protagonista, convirtiendo su ansia de beber en algo físico y audible.

Dejando de lado los clichés del borracho gracioso, Ray Milland realiza una interpretación valiente que le valió el Óscar (además de al mejor actor, la cinta se hizo también con la preciada estatuilla en las categorías de mejor película, mejor director y mejor guion). En ese orden de cosas, la secuencia en la que intenta empeñar su máquina de escribir y descubre que todas las casas de empeño (en su mayoría regentadas por judíos) están cerradas con motivo del Yom Kipur constituye uno de los momentos de mayor desesperación al mostrar a un hombre culto y elegante rebajándose hasta el extremo a cambio de la ansiada dosis.

El apartamento (1960)

Título original: The Apartment

Director: Billy Wilder

EE.UU., 1960, 125 minutos

El apartamento (1960) de Billy Wilder

Una historia de almas solitarias que sobreviven a duras penas en la gran ciudad... Con The Apartment (1960), Billy Wilder y su equipo volvían a demostrar la indiscutible genialidad de la que estaban dotados para concebir comedias tan divertidas como inteligentes. Aderezada, en este caso, con el regusto amargo que dejaba intuir una crítica certera contra la deshumanización a que se ven sometidos quienes batallan a diario en esa megalópolis de más de ocho millones de habitantes en la que transcurre la acción. Una Nueva York despiadada de oficinistas anónimos en la que conviene agudizar el ingenio si se quiere salir adelante.

Aun así, no son pocos los momentos (la llave, el espejo roto, la raqueta de tenis...) en los que al espectador se le escapa la risa viendo las tribulaciones del anodino C.C. Baxter (Jack Lemmon), uno de esos tipos que parece que ha nacido para que le tomen el pelo. Aunque la realidad es que él se deja "engañar" a cambio de ese tan ansiado ascenso que unos y otros le prometen sin que de momento llegue a materializarse.

Pero al final surge la magia, y el bueno de Baxter, pese a los muchos contratiempos a los que debe hacer frente, encuentra un motivo de esperanza en la figura de Fran Kubelik (Shirley MacLaine), una ascensorista tan dulce y vulnerable como él mismo. A este respecto, la conexión entre ambos supone un rayo de luz en un mundo frío y competitivo en el que el éxito se mide frecuentemente por el ascenso social.

El ácido retrato de la cultura corporativa estadounidense de la época, donde la promoción en el ámbito laboral a menudo se lograba a costa de la integridad moral, propició que la película gozase de una excelente acogida en los países del bloque socialista, cuyas autoridades la interpretaron como una sátira mordaz contra el capitalismo salvaje. Algo que el propio Wilder se vio obligado a matizar cuando, tras una proyección en Berlín, declaró que la trama podría tener lugar en cualquier urbe del mundo, salvo en el Moscú de la época (porque allí nadie se podía permitir el comprarse un apartamento).

Con faldas y a lo loco (1959)

Título original: Some Like It Hot

Director: Billy Wilder

EE.UU., 1959, 121 minutos

Con faldas y a lo loco (1959) de Billy Wilder

Una crítica social bajo un envoltorio de comedia; una obra maestra que trasciende modas y épocas... Combinando elementos del slapstick con diálogos ingeniosos que mantienen un ritmo ágil y entretenido, el aura mítica de Some Like It Hot (1959) llega intacta hasta nuestros días gracias a ese toque inconfundible que sólo Wilder y su equipo de colaboradores (con el guionista I.A.L. Diamond a la cabeza) eran capaces de conseguir.

Tal vez uno de los aspectos más destacables de la película sea su habilidad para jugar con las convenciones de género. A este respecto, y a través de los personajes de Joe y Jerry, interpretados por Tony Curtis y Jack Lemmon, respectivamente, se desafían las normas tradicionales de masculinidad y feminidad. Así pues, la trama se convierte en un vehículo para la reflexión sobre la identidad, ya que los protagonistas, al vestirse de mujer, se ven obligados a confrontar sus propias percepciones sobre el sexo y los roles a él asociados.

Ni que decir tiene que dicho enfoque, además de proporcionar momentos cómicos memorables, invita también a que el espectador cuestione algunos clichés. De hecho, la condición de travestidos de la pareja protagonista, reconvertidos en Josephine y Daphne para huir de la mafia, dará pie a no pocos equívocos a lo largo de su accidentado periplo, la mayoría con evidentes connotaciones homosexuales. Todo un desafío al Código Hays, aún vigente en el Hollywood de aquel entonces, y a los tabúes que podían incomodar a la moral conservadora de la época.

Queda claro, por tanto, el carácter transgresor de la cinta, astracanada moderna si se quiere, pero crítica inteligente, al mismo tiempo, que pone en tela de juicio los estereotipos habitualmente asociados a la masculinidad. Lo cual no es óbice, sin embargo, para que Marilyn luzca tan sexy como siempre en su papel de Sugar Kane. A fin de cuentas, los diálogos juegan continuamente con la tensión sexual y el deseo de una manera sutil pero provocativa, añadiéndole cierta capa de picardía a una historia que culmina con la célebre réplica de "Nadie es perfecto".

Primera plana (1974)

Título original: The Front Page

Director: Billy Wilder

EE.UU., 1974, 105 minutos

Primera plana (1974) de Billy Wilder

Si ya la pieza teatral de Hecht y MacArthur era de por sí bastante corrosiva, el no menos cáustico tándem que conformaban Billy Wilder y su acólito I.A.L. Diamond intentó insuflarle nuevos bríos a un texto repleto de lucidez y sarcasmo. No en vano, la asociación entre ambos desde mediados de la década de los cincuenta había dado como fruto un puñado de guiones brillantes (y algún que otro Óscar), de modo que esta nueva entrega de The Front Page (1974), la tercera desde que Lewis Milestone, en el 31, y Howard Hawks, en el 40, dejasen su impronta sobre una de las mayores sátiras jamás escritas en torno al mundo del periodismo, invitaba a pensar que sería otra obra maestra.

Sin embargo, ya desde los primeros compases de la película se echa de ver enseguida que el tiempo no ha pasado en vano y que, a pesar de la buena química entre los siempre magníficos Jack Lemmon y Walter Matthau, el aire vintage que rezuma la historia, en una época en la que los días de gloria de las grandes rotativas ya hace mucho que quedaron atrás, no acaba de funcionar del todo. Hasta el extremo de que hubo quien creyó apreciar síntomas de decadencia de una fórmula hasta entonces infalible en esa falta de ritmo de la que adolecen no pocos momentos de la puesta en escena.

Asimismo, entre los cambios introducidos en la trama sorprende la ausencia de la madre de la prometida (una jovencísima Susan Sarandon), así como la del mafiosillo que trabaja a las órdenes del editor del periódico, personajes que, en ambos casos, habrían contribuido a reforzar el carácter humorístico de muchas secuencias. En cambio, se introduce como novedad la figura de Rudy Keppler (Jon Korkes), cronista novato al que, ante la baja de Hildy (Lemmon), le encargan cubrir la inminente ejecución de un condenado a muerte.

Quizá consciente de su propio declive, Billy Wilder decide arrancar con las imágenes de un taller de imprenta en pleno funcionamiento donde se están tirando multitud de ejemplares tal y como se hacía antiguamente. A este respecto, la cinta que nos ocupa tiene algo de homenaje a aquellos reporteros que vivían pendientes de conseguir una exclusiva a toda costa, pero ya desde la óptica romántica del que sabe que está hablando de usos y costumbres que no volverán a repetirse nunca más.

Los hombres del domingo (1930)

Título original: Menschen am Sonntag

Directores: Robert Siodmak y Edgar G. Ulmer

Alemania, 1930, 73 minutos

Los hombres del domingo (1930)

La progresión lógica de los hechos que se expondrán a continuación vino a ser, más o menos, como sigue: Walter Ruttmann, tal vez influido por las teorías del cine-ojo de Vértov, alumbró aquella pequeña gran maravilla que fue (y sigue siendo) Berlín, sinfonía de una ciudad (1927); dos o tres años después, la cinta que ahora nos ocupa, firme precursora de lo que, andando el tiempo y ya en Francia, daría en denominarse Nouvelle vague, añadía a la propuesta la frescura despreocupada de un grupo de domingueros no muy distinto al que mostraría, en la década siguiente, el Renoir de Une partie de campagne (1946).

Con su tono de vida sucediendo en tiempo real, Menschen am Sonntag no sólo se adelantó varios decenios a los Godard, Truffaut y demás gurús surgidos de las páginas de Cahiers du cinéma, sino que muestra en todo su esplendor el potencial de una generación de cineastas que acabaría dando con sus huesos en el Hollywood de posguerra, lo cual, dada la incomprensión que algunos padecieron al ser fagocitados por el inmisericorde sistema de estudios (caso de Ulmer), no siempre fue sinónimo de un final feliz.

En cualquier caso, este primer trabajo de juventud arroja la impronta de una sociedad absorbida por el ajetreo diario y cuyos miembros se muestran deseosos de que llegue el ansiado fin de semana para entonces esparcirse a orillas de cualquier lago, disfrutando de un copioso pícnic en compañía de chicos y chicas de su misma edad. 

Un documento impagable con el que los Wilder, Siodmak e incluso Zinnemann (aunque este último sin acreditar) dejaron constancia de la vida cotidiana en Alemania durante el período previo a la inflación galopante que terminaría conduciendo al país a la quiebra y, más tarde, tras el ascenso al poder del nazismo, a la guerra sin cuartel.

Fedora (1978)

Director: Billy Wilder

Alemania/Francia, 1978, 116 minutos

Fedora (1978) de Billy Wilder

Lo que Billy Wilder intentó llevar a cabo en Fedora fue un proyecto tan delicioso como suicida. Algo así como si a un Luis XIV redivivo le hubiese dado por aplicar sus precisas normas de protocolo en un McDonald's. No podía funcionar y él era consciente. Por eso, sabedor de que los tiempos habían cambiado, le hará decir al personaje de William Holden aquello de: "¡Ahora el cine está en manos de jóvenes barbudos que no necesitan guion ni nada, sólo una cámara con zum!"

El penúltimo filme de Wilder adquiere, por tanto, desde el principio un inequívoco aire de canto de cisne en el que se establece un diálogo entre la decadencia del presente y el esplendor de la época dorada del sistema de estudios. De ahí que las alusiones a El crepúsculo de los dioses (1950) sean continuas, comenzando por un William Holden otoñal que también había participado en aquel otro rodaje y siguiendo con su partenaire femenina, personaje cuya identidad se diluye entre una madre y una hija y que ya no será el fantasma viviente que fue Gloria Swanson, sino una amalgama de referencias más o menos inspiradas en Greta Garbo, Marlene Dietrich y otras grandes damas del Hollywood clásico.

El puertorriqueño José Ferrer en el papel del un tanto mefistofélico doctor Vando o Henry Fonda y Michael York haciendo de sí mismos acaban de darle el necesario toque glamuroso al reparto de una cinta que, en principio, estaba destinada a ser difundida como telefilme (lo cual se nota en su puesta en escena) y que sólo por cuestiones de falta de acuerdo entre Lorimar Productions y la CBS se acabaría estrenando en salas comerciales con una pobre acogida de público.

Rodada en localizaciones de Grecia, París y los estudios Bavaria de Munich, Fedora también supondría la última vez que Billy Wilder tuvo ocasión de trabajar en su país de origen (la película, de hecho, fue una coproducción entre Alemania y Francia). Un director, Wilder, mejor valorado en Europa que en América y al que ya le había costado Dios y ayuda encontrar financiación para su anterior proyecto (Avanti!, 1972), una comedia al viejo estilo que se filmaría íntegramente en Italia. 

Viejo, clásico, dorado... son precisamente palabras que se repiten mucho al hablar de una época mítica que tocaba a su fin. Quizá por ello, en uno de los numerosos flashback del filme veremos a la protagonista trabajando en una producción imaginaria de 1947 titulada Leda y el cisne (el marcado acento de su director en el plató, por cierto, haría pensar en una posible alusión al húngaro Michael Curtiz); tal vez sea ése el motivo de que Fedora, nombre evocadoramente mitológico por su similitud fonética con Pandora, fuese el elegido para bautizar al etéreo personaje central; pero, en cualquier caso, lo que sí que está claro es que Henry Fonda, en su papel de Presidente de la Academia (cargo que jamás llegó a ocupar en la vida real) sabe lo que se dice cuando ella le comenta que "ya no se hacen películas sobre mujeres" y él le responde: "Eso es porque ya no quedan mujeres como usted..."

Medianoche (1939)

Título original: Midnight

Director: Mitchell Leisen

EE.UU., 1939, 94 minutos

«Cinderella goes to Paris!»

Medianoche (1939) de Mitchell Leisen

Como en todas las grandes películas de la época dorada de Hollywood, son multitud las anécdotas que se cuentan a propósito de Midnight. Que si Billy Wilder y Charles Brackett fueron los encargados de "retocar" su propio guion (en realidad, lo devolvieron a Paramount sin haber cambiado ni una sola coma, "detalle" en el que los ejecutivos de la productora no repararon), que si John Barrymore estaba tan borracho que apenas si podía retener las líneas de sus propios diálogos, que si el papel de Claudette Colbert estaba destinado en un principio a Barbara Stanwyck, que si el embarazo de Mary Astor causó no pocos contratiempos durante el rodaje, etc., etc.

Lo que sí que parece bastante cierto es que las continuas desavenencias entre los guionistas y el director Mitchell Leisen hicieron que Wilder tomase la determinación de, en lo sucesivo, dirigir siempre que fuese posible las historias por él escritas. En cualquier caso, el toque del vienés (el mismo que heredó de Lubitsch, el mismo que continúa presente, hoy día, en Woody Allen) se percibe en la brillantez de unos diálogos que siguen provocando la carcajada general del público allá donde se proyecte la película. Un sentido del humor inteligente, basado en lo equívoco de las situaciones y plagado de referencias culturales.

Eve Peabody (Colbert) y Georges Flammarion (Barrymore)

Medianoche, lo señalaba bien a las claras el eslogan que precede a estas líneas, era una puesta al día del cuento de la Cenicienta, del mismo modo que Bola de fuego se basará en Blancanieves, dando lugar a una comedia sofisticada cuya acción se sitúa, como en Ninotchka, en un París de lacayos con librea y baronesas húngaras.

Un mundo, el de la ciudad de las luces, cuya suntuosidad de cartón piedra y amoríos de opereta tenían los días contados con la inminente llegada de la contienda mundial, pero que aún era capaz de fascinar al espectador americano medio, para quien la capital europea siempre ha sido y será el marco propicio para los cuentos de hadas; un lugar donde todo es posible, desde que una corista se cuele en los salones de la alta sociedad hasta que un taxista emparente con la nobleza.

Eve (Claudette Colbert) junto al taxista Tibor Czerny (Ameche)

Nazarín (1959)

Director: Luis Buñuel

Méjico, 1959, 94 minutos

Nazarín (1959) de Luis Buñuel

Era de mediana edad, o más bien joven prematuramente envejecido, rostro enjuto tirando a escuálido, nariz aguileña, ojos negros, trigueño color, la barba rapada, el tipo semítico más perfecto que fuera de la Morería he visto, un castizo árabe sin barbas. Vestía traje negro que al pronto me pareció balandrán; mas luego vi que era sotana. «¿Pero es cura este hombre?» -pregunté a mi amigo, y la respuesta afirmativa me incitó a una observación más atenta. Por cierto que la visita a la que llamaré casa de las Amazonas, iba resultando de grande utilidad para un estudio etnográfico, por la diversidad de castas humanas que allí se reunían: los gitanos, los mieleros, las mujeronas, que sin duda venían de alguna ignorada rama jimiosa, y, por último, el árabe aquel de la hopalanda negra, eran la mayor confusión de tipos que yo había visto en mi vida. Y para colmo de confusión, el árabe... decía misa.

Benito Pérez Galdós

Nazarín

Primera parte, capítulo II

Dice Buñuel en Mi último suspiro: "Entre las películas que he realizado en Méjico, Nazarín es, ciertamente, una de las que prefiero" (página 210). Y no sólo él: Tarkovsky y John Huston también profesaron semejante predilección por el filme. Quizá porque esa ambigüedad tan del gusto de los tres se manifestaba aquí en todo su esplendor: efectivamente, la cinta no sólo sería premiada en Cannes sino que la Oficina Católica pensó en otorgarle un diploma, que don Luis rechazó, pero que el productor Barbachano viajó hasta Nueva York para recogerlo de manos de un cardenal... Situaciones muy buñuelianas, por otra parte, y que revelan la genialidad del de Calanda.

Rodada a finales de los cincuenta, Nazarín sería el primero de los textos galdosianos que adaptó libremente para la pantalla el director aragonés (Viridiana y Tristana completan la trilogía). Aunque la idea de un santón que, al pretender imitar la vida de Cristo, genera funestas consecuencias en su entorno más inmediato no era tan piadosa como creyeron algunos: la inspiración le vino, en realidad, del Marqués de Sade.

De modo que tras tanta limosna, penitencia y conducta ejemplar se escondía el mismo espíritu iconoclasta de siempre. Lo cual es de una coherencia total con el resto de su filmografía, donde los personajes puros acostumbran a ser devorados por la corrupción del ambiente. ¿Qué hay que ver, entonces, en la piña que una mujer le ofrece al Padre Nazario en la secuencia final y que él acaba aceptando entre titubeos tras haberla rechazado previamente? ¿Un remedo de la manzana de Eva? ¿Un entregarse a la tentación, hastiado por la maldad del mundo? Lo bueno del cine de Buñuel es que, como en la fórmula magistral que enunciara Billy Wilder, nunca se nos dice que dos y dos son cuatro, sino que simplemente se presentan unos hechos y es el espectador quien debe extraer sus propias conclusiones.

Por último, Paco Rabal (que adopta para su papel un particular acento seseante) trabajaba en esta ocasión por vez primera a las órdenes de su "tío", quien volvería a contar con los servicios del actor en la ya citada Viridiana (1961) y en Belle de jour (1967).

Bola de fuego (1941)

Título original: Ball of Fire

Director: Howard Hawks

EE.UU., 1941, 111 minutos

Bola de fuego (1941) de Howard Hawks

Pero ¡qué película más inteligente!: un sólido guion, inspirado en Blancanieves y los siete enanitos, milimétricamente escrito por Billy Wilder y Charles Brackett (el primero con su refinado sentido del humor centroeuropeo y el segundo haciendo gala de sus dotes argumentativas de antiguo abogado), la pericia de Hawks tras las cámaras y un elenco de actores que quita el sentido. ¿Quién puede resistirse al encanto de Ball of Fire? Por no hablar de la breve intervención del batería Gene Krupa y el memorable número de las cerillas.

Desde la primera vez que la vi (como tantas otras, en el programa ¡Qué grande es el cine! de José Luis Garci, en La 2 de TVE) me ha parecido siempre un portento por la manera en la que hace coincidir dos mundos teóricamente antagónicos: el sosiego del ambiente académico que se respira en la mansión del grupo de sabios frente al frenesí con el que irrumpe Sugarpuss O'Shea (Barbara Stanwyck). No en vano, ella es la Bola de fuego o polvorilla a la que alude el título. Y, como no podía ser menos, es la vida la que se acaba imponiendo al conocimiento vacuo y enciclopédico. Aunque ella también se dejará seducir por el encanto patoso del gramático Bertram Potts (Gary Cooper): "Looks like a giraffe, and I love him. I love him because he's the kind of a guy that gets drunk on a glass of buttermilk!"

¿Quién dijo que los libros no sirven para nada?

Es, precisamente, en ese contraste en el que radica la hilaridad de la mayor parte de situaciones, sobre todo en el plano lingüístico, ya que, habiéndose iniciado la trama a raíz del trabajo de campo que realiza el profesor Potts a propósito de la jerga en la sociedad, la bola (como en cualquier Screwball comedy que se precie) se irá haciendo cada vez más grande conforme se vayan incorporando elementos a cuál más discordante: una vedete, un grupo de gánsters, etc.

A pesar de los setenta y seis años transcurridos desde el estreno, Ball of Fire mantiene intacta su chispa y sigue siendo una óptima reflexión, en clave satírica, sobre un mundo en evolución constante y el papel que la cultura ocupa en él. Si ya en el 41 se planteaba la dicotomía entre la figura del intelectual encerrado en su torre de marfil y ajeno a la realidad en oposición al bullicio de las clases populares, ¿qué cabrá esperar de la era en la que internet y las redes sociales amenazan con vulgarizar la difusión del saber? ¿Una amenaza o una oportunidad? Probablemente ambas cosas: de nosotros depende el posicionarnos a favor o en contra.