El hombre que cayó a la Tierra (1976)

Título original: The Man Who Fell to Earth

Director: Nicolas Roeg

Reino Unido, 1976, 140 minutos

El hombre que cayó a la Tierra (1976)

Quién mejor que David Bowie para encabezar el reparto de The Man Who fell to Earth (1976). Un filme en el que las cosas sencillamente ocurren, sin que a veces haya una transición precisa entre las distintas secuencias que lo componen. Adaptación de la novela homónima de Walter Tevis (1928-1984), narra la historia de un alienígena procedente de un árido planeta en el que dejó esposa e hijos.

Una vez en la Tierra, y bajo la identidad de Thomas Jerome Newton, se valdrá de una serie de valiosísimas patentes para recaudar los fondos necesarios que le permitan financiar el viaje de regreso, tras haber hecho acopio de ingentes cantidades de agua. Lo malo es que ni los ejecutivos neoyorquinos ni la gente con la que después interacciona en Nuevo Méjico se lo van a poner especialmente fácil. 

Para ser la primera vez que Bowie protagonizaba una película, lo cierto es que se defiende bastante bien, más por intuición que por oficio. De hecho, el papel de extraterrestre le iba como anillo al dedo a un artista que había cultivado esa misma imagen en no pocos de sus álbumes, desde Space Oddity (1969) hasta Ziggy Stardust (1972).

¿Pero de qué habla, en realidad, la cinta del británico Nicolas Roeg? ¿Se trata de una simple historia de ciencia ficción? La respuesta, obviamente, es que no. De entrada porque salta a la vista el espíritu crítico de una alegoría en torno a cómo el capitalismo aísla, corrompe y destruye gradualmente al individuo. En ese sentido, la predilección de Newton por el medio televisivo y la ginebra lo acabarán sumergiendo en una espiral autodestructiva que hace que quede empañada su propia identidad.

La última tentación de Cristo (1988)

Título original: The Last Temptation of Christ

Director: Martin Scorsese

EE.UU./Canadá, 1988, 164 minutos

La última tentación de Cristo (1988)
de Martin Scorsese

«Aborrezco, desprecio vuestras fiestas; la pestilencia de los terneros que me degolláis me da náuseas; no puedo oír vuestros salmos ni vuestros oboes...» Ya no era el profeta, ya no era Dios el que hablaba sino sólo el corazón de Jesús, que sentía náuseas y gritaba. Durante algunos segundos sufrió como un desfallecimiento; todo desapareció de pronto, el cielo se abrió y un ángel de cabellera de fuego se precipitó al aire. De su cabeza salían llamas y humo; se subió a una piedra negra en medio del patio y blandió la espada hacia el Templo orgulloso y recubierto de oro...

Nikos Kazantzakis

La última tentación (1955)

Traducción de Roberto Bixio

A medio camino entre el Jesús que imaginara Pasolini en Il vangelo secondo Matteo (1964) y el tremendismo de la Pasión (2004) de Mel Gibson, la propuesta de Scorsese y su guionista Paul Schrader, a partir de la novela del griego Nikos Kazantzakis (1883–1957), se situaba en el siempre espinoso terreno de querer apartarse de la clásica imagen de un Cristo sin fisuras que la iconografía oficial ha venido difundiendo durante los últimos dos mil años.

Y es que humanizar al Mesías mostrando sus debilidades fue considerado poco menos que una gravísima blasfemia por parte de los sectores más ortodoxos de la cristiandad. Hasta el extremo de que el director, debido a las numerosas amenazas de muerte recibidas, necesitó ir acompañado de guardaespaldas en sus apariciones públicas. Protestas a nivel internacional que, el 22 de octubre de 1988, se traducirían en el ataque incendiario de un grupo integrista católico que hizo explotar un artefacto en un cine de París en el que se estaba proyectando la película.

Sea como fuere, lo cierto es que el italoamericano supo poner el dedo en la llaga con la maestría habitual en él. Por ejemplo, a la hora de diseñar el reparto. En ese sentido, un rostro tan anguloso como el de Willem Dafoe le aporta, sin duda, al personaje la carga necesaria de tribulación que atenaza su interior. O el hecho de que los apóstoles hablen con acento del Bronx, mientras que los romanos se expresan en un impecable inglés británico: recurso que el cinéfilo Scorsese aprendió del Kubrick de Espartaco (1960). A este respecto, la elección de David Bowie para interpretar al refinado Poncio Pilato fue también todo un acierto.

Mención aparte merece, por último, la banda sonora de Peter Gabriel, un auténtico portento de audacia creativa que, valiéndose de sonoridades étnicas inéditas en el cine de Hollywood, aportaba la nota exacta de veracidad (o, por lo menos, una cierta sensación de rigor histórico) frente a la parafernalia del cartón piedra de las producciones bíblicas convencionales.

Cuando el viento sopla (1986)

Título original: When the Wind Blows

Director: Jimmy T. Murakami

Reino Unido, 1986, 84 minutos

Cuando el viento sopla (1986)
de Jimmy T. Murakami

Infundado o no, el pánico a una eventual hecatombe nuclear ha dado pie a no pocas producciones cinematográficas, algunas de ellas tan estimables como ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964) de Kubrick o Juegos de guerra (1983) de John Badham. La que ahora nos ocupa se halla, probablemente, entre las más entrañables (si es que semejante adjetivo se puede aplicar a un tema a priori tan serio como la destrucción del planeta), quizá porque sus protagonistas eran una indefensa pareja de ancianitos británicos a quienes John Mills y Peggy Ashcroft pusieron voz.

Cómodamente instalados en la campiña inglesa, Hilda y Jim viven por completo ajenos a los tejemanejes del orden político internacional. Desconocimiento que, unido a lo avanzado de su edad, los convierte en seres vulnerables a expensas de lo que decidan los gobiernos de un mundo que parece haberse olvidado de ellos. De hecho, ni siquiera su hijo y su nuera se toman demasiado tiempo para ir a visitarlos... Sea como fuere, el bueno de Jim se hace con los folletos explicativos pertinentes y, amparándose en lo que le dicta su intuición, construye un sencillo refugio en el que, llegado el caso, él y su esposa puedan cobijarse.

En realidad, tanto Jim como Hilda ya saben lo que es sobrevivir a dos guerras mundiales, motivo por el cual sus conversaciones suelen girar en torno a personajes como Churchill, Hitler, Stalin y hasta el mismísimo Monty (1887-1976), a quien aún creen vivo. Bendita inocencia la de este matrimonio que, ocupado en que no les falte una taza de té que llevarse a los labios, se dispone a hacer frente, sin ser conscientes de ello, a la madre de todas las catástrofes: un cataclismo sin parangón en la historia de la humanidad del que les va a tocar ser testigos de excepción, quién sabe si los últimos...

Al margen de su candor naif, cargado de propaganda pacifista, When the Wind Blows destaca por una portentosa banda sonora a cargo, en su mayor parte, del ex Pink Floyd Roger Waters, pero en la que también brillan con luz propia las aportaciones de pesos pesados de la música como David Bowie (intérprete de la canción homónima que da título al filme) o los míticos Genesis de Phil Collins, que contribuyen con un tema instrumental titulado "The Brazilian".

Velvet Goldmine (1998)

Director: Todd Haynes

Reino Unido/EE.UU., 1998, 118 minutos

Velvet Goldmine (1998) de Todd Haynes

La estructura de Ciudadano Kane más el universo creativo de David Bowie y hasta el espíritu errante de Oscar Wilde: con semejantes referentes, Velvet Goldmine reúne las condiciones necesarias para convertirse en película de culto, si es que no lo es ya. Un homenaje profundo e inteligente a la escena musical británica underground mediante el que el director Todd Haynes presentaba sus credenciales como fiel devoto de la estética andrógina del glam-rock de los setenta.

Para encabezar tan soberbio proyecto, se eligió al actor y modelo irlandés Jonathan Rhys Meyers, quien encarna al excéntrico Brian Slade, artista iconoclasta cuyo alter ego Maxwell Demon transita por la estela de aquel mítico Ziggy Stardust de pelo rojizo en el que Bowie solía metamorfosearse para deleite de sus legiones de fans.

Ewan McGregor —ese intérprete que posee la rara habilidad de estar siempre presente en los filmes más rompedores, aquéllos que marcan época— es Curt Wild. Por su aspecto (melena rubia, voz aguardentosa, carácter autodestructivo) se le ha comparado con Kurt Cobain, cosa que Haynes desmiente, porque el modelo en el que se inspira no es otro sino Iggy Pop.

Christian Bale, por último, da vida a Arthur, un periodista empeñado en desvelar qué fue de su ídolo de juventud, el mismo Brian Slade cuya estrella se apagaría tras ser acusado de haber fingido su propio asesinato. A tal efecto, el reportero se dedicará a ir entrevistando a quienes lo conocieron para así, a partir de muy diversos testimonios, reconstruir los acontecimientos que marcaron su misteriosa desaparición.

Carretera perdida (1997)

Título original: Lost Highway

Director: David Lynch

EE.UU./Francia, 1997, 134 minutos

Carretera perdida (1997) de David Lynch

De todas las películas de Lynch, Carretera Perdida es la más asombrosa en virtud de la confusión de las pistas narrativas y del modo en que permite acumular las hipótesis de interpretación. En ella, el cineasta demuestra un talento consumado a la hora de distribuir señales ambiguas, para crear un clima de conspiración permanente y modelar las atmósferas.

Thierry Jousse

Cahiers du cinéma

Traducción de Antonio Francisco Rodríguez

Avanzamos a toda velocidad sobre la línea discontinua de una autopista en plena noche. De fondo, la voz angustiada de Bowie entona una canción de ritmo trepidante. Amarillo y negro: todo aquel que haya visto Lost Highway habrá reconocido de inmediato en esta descripción la escena que abre y cierra la película. Sin embargo, lo que ocurre entremedias es un poco más difícil de precisar...

Vamos a ver: hay un saxofonista cachas (Bill Pullman) al que luego encarcelan por haber, supuestamente, asesinado a su mujer (Patricia Arquette), una morenaza que, como sucedía en Vértigo (1958) de Hitchcock, reaparecerá más tarde convertida en femme fatale, con otro nombre y teñida de rubio. También él se transforma, así por las buenas, en un joven mecánico (Balthazar Getty), acosado por un gánster de medio pelo que se parece a Jesús Puente (Robert Loggia) y un hombrecillo repulsivo con la cara pintada de blanco (Robert Blake).

Intentar analizar el sentido de una película del estilo de Carretera perdida es tarea tan ingente como inútil, básicamente porque lo que vemos en pantalla aparece planteado en términos de viaje mental esquizoide carente de toda lógica o interpretación posible. Se percibe, eso sí, ese aire de pesadilla gótica que David Lynch aprende del Bergman de La hora del lobo (1968) y que está presente a lo largo de toda su filmografía, ya desde la fundacional Cabeza borradora (1976).

El crítico de Cahiers Thierry Jousse, en la monografía dedicada a Lynch que citamos al frente de estas líneas, concluye que "el director es una especie de chamán, de médium que busca el trance del espectador a fin de despertar las zonas anestesiadas de su cerebro". Con sumo éxito, añadimos nosotros, habida cuenta del lleno total que se producía esta tarde en la sala grande de la Filmoteca de Catalunya, poniendo de manifiesto una vez más (por si no estuviese ya suficientemente claro) el enorme poder de convocatoria de uno de los cineastas clave en la historia del cine.