El despojo (1960)

Director: Antonio Reynoso

Méjico, 1960, 12 minutos

El despojo (1960) de Antonio Reynoso

Aunque no llegue a los doce minutos de duración, lo cierto es que El despojo (1960) transmite una fuerza inequívocamente rulfiana cuyos rasgos más reconocibles residen en la austeridad del paisaje y de las gentes que lo habitan. De hecho, al ver a ese padre con el niño enfermo en brazos resulta inevitable pensar en «¿No oyes ladrar los perros?», uno de los textos que integran El llano en llamas. Tanto es así que todo parece indicar que Carlos Fuentes, guionista de la adaptación que dirigiera el francés François Reichenbach en el 75 a partir de dicho relato, tuvo bastante en cuenta este cortometraje como fuente de inspiración. Algo que, por cierto, también había hecho, a su vez, el propio Rulfo a la hora de concebir la historia que aquí se expone, muy similar en su planteamiento a una narración del norteamericano Ambrose Bierce (1842-1914) titulada «An Occurrence at Owl Creek Bridge» (1891) y que Charles Vidor llevó al cine a principios de los años treinta bajo el doble título de The Spy o The Bridge. 

Por otra parte, no es exacto, como indican los títulos de crédito iniciales de El despojo, que se trate de la versión cinematográfica de un cuento de Rulfo, sino que el método de trabajo consistió, tal y como posteriormente declararían el director Antonio Reynoso y su director de fotografía, Rafael Corkidi, en filmar cada día lo que el novelista les contaba de viva voz por las noches. Y así, desplazados hasta Cardonal, una aldea remota del estado de Hidalgo que, como la Comala de Pedro Páramo, se caía a cachos, llevaron a cabo el rodaje, utilizando como actores a vecinos del lugar.

El caso es que la cinta, una de las pocas experiencias gratificantes que vivió Rulfo en materia fílmica, plantea el odio entre campesinos y caciques desde el punto de vista de un individuo, llamado Pedro, que, tras tirotear al terrateniente don Ceferino, y siendo alcanzado también él mismo por las balas de éste, imagina una huida feliz, junto a su hijo y esposa, hacia tierras más prósperas, alejadas del influjo de los oligarcas y del malévolo Nahual. Pero todo es un simple delirio, apenas la ensoñación de un moribundo, que dura desde que su cuerpo queda suspendido en el aire hasta que finalmente, al cabo de varios minutos, cae exangüe sobre su propio guitarrón.

La fórmula secreta (1965)

Director: Rubén Gámez

Méjico, 1965, 44 minutos

La fórmula secreta (1965) de Rubén Gámez

La que pasa por ser una de las películas más vanguardistas de la historia del cine mejicano ha sido objeto en los últimos años de una creciente revalorización, como lo prueba la excelente restauración digital a la que fue sometida por el Laboratorio de Elena Sánchez Valenzuela. Sin embargo, esa etiqueta de "experimental" que siempre acompaña a La fórmula secreta (1965) no obedece tanto a la naturaleza fílmica de sus imágenes, sino a la propia génesis de una cinta que en su momento fue presentada y salió vencedora en diversas categorías del Primer Concurso de Cine Experimental. Dicho certamen, auspiciado ante la necesidad de dar entrada a nuevos talentos que renovasen la anquilosada estructura de una industria cinematográfica nacional que ya había agotado las fórmulas de su época dorada, favoreció, por tanto, el auge de una flamante generación de directores, muchos de ellos procedentes del mundo universitario, a la que, paradójicamente, se encasilló bajo un sambenito del que, en lo sucesivo, ya no lograría desprenderse.

Tal habría sido el caso de Rubén Gámez (1928-2002), responsable de una decena de títulos, en su mayor parte cortometrajes, de entre los que el más célebre sería este que nos ocupa, al que a veces se conoce también con el nombre alternativo de Coca-Cola en la sangre. Y es que, entre otras cosas, la película denuncia la irrupción de costumbres asociadas al American Way of Life, de ahí el interminable perrito caliente que se cuela en todos los ámbitos de la vida cotidiana o la no menos larga y terrorífica lista de compañías estadounidenses con la que se cierra el filme. Asimismo, la escena del charro que da caza a un urbanita pudiera interpretarse como el rechazo visceral frente a modos de vida ajenos a las tradiciones locales. ¿O quizá lo que se insinúa sea todo lo contrario y acaso el jinete simbolice la rémora patriarcal que impide el progreso y modernización del país?

Por otra parte, cabe destacar la fuerza visual de algunos hallazgos de lo más audaz, como esa toma a ras de suelo que avanza vertiginosamente girando sobre el pavimento del Zócalo o la escena del matadero, tan cruenta como poética. Lo cual deja entrever, por cierto, posibles influencias que irían desde Le sang des bêtes (1949) de Franju hasta, cómo no, una cierta iconoclasia anticlerical de innegable raigambre buñueliana. A este respecto, la figura del individuo que avanza cargando sucesivamente con el peso de la madre o el padre muertos, así como la estampa de los sacerdotes exánimes a los pies de un columpio remiten, respectivamente, a situaciones muy similares de Un chien andalou (1929) y L'âge d'or (1930).

Pero si por algo es recordada esta pieza tan singular, adornada con música de compositores tan diversos como Vivaldi o Stravinski, es gracias a los textos que Juan Rulfo escribió expresamente para ella y que en pantalla son recitados en la voz del poeta Jaime Sabines (1926-1999). Proclamas y soflamas, a veces incendiarias a veces leídas del revés, cuyo contenido se ajusta a la perfección a la gravedad de unos rostros anónimos que miran fijamente a cámara. Sirvan de ejemplo estos versos: «Y aunque digan que el hambre / repartida entre muchos / toca a menos, / lo único cierto es que aquí / todos / estamos a medio morir / y no tenemos ni siquiera / dónde caernos muertos».

El imperio de la fortuna (1986)

Director: Arturo Ripstein

Méjico, 1986, 132 minutos

El imperio de la fortuna (1986) de Arturo Ripstein

Quien así ejercía este oficio era Dionisio Pinzón, uno de los hombres más pobres de San Miguel del Milagro. Vivía en una casucha desvencijada del barrio del Arrabal, en compañía de su madre, enferma y vieja, más por la miseria que por los años. Y aunque la apariencia de Dionisio Pinzón fuera la de un hombre fuerte, en realidad estaba impedido, pues tenía un brazo engarruñado quién sabe a causas de qué; lo cierto es que aquello lo imposibilitaba para desempeñar algunas tareas, ya fuera en el trabajo de obras o en el cultivo de la tierra, únicas actividades que había en el pueblo. Así que acabó por no servir para nada o al menos para granjearse este juicio. Se dedicó pues al oficio de pregonero, que no necesitaba del recurso de sus brazos y el cual desempeñaba bien, pues tenía voz y voluntad para eso.

Juan Rulfo

El gallo de oro (1980)

Después de haber servido como base para el filme El gallo de oro (Roberto Gavaldón, 1964), el texto de Rulfo (novela corta o relato largo, según se mire) permanecería durante muchos años en un cajón hasta que el autor mejicano se decidiera finalmente a publicarlo, ya en 1980. Circunstancia ésta que permitió constatar entonces las enormes diferencias entre la narración y la cinta que en su día protagonizara Ignacio López Tarso. Para empezar porque, en la mencionada película, ni La Caponera moría alcoholizada ni Dionisio Pinzón se acaba suicidando de un disparo. De hecho, ni tan siquiera se casan ni tienen una hija.

Razones, todas ellas, que llevarían al director Arturo Ripstein, una de las personalidades más relevantes del cine azteca, a realizar una nueva y más rigurosa adaptación de dicha historia. Con todo y con eso, no puede decirse que El imperio de la fortuna (1986), galardonada con nueve premios Ariel, respetase precisamente el espíritu de la letra. Todo lo contrario. Y es que Ripstein, a diferencia de Rulfo, que describe la época de esplendor de los palenques y de las timbas, sitúa la acción en ambientes cuya sordidez arroja la impronta de un Méjico decrépito en el que la cochambre denota el carácter esperpéntico de los propios personajes.

Por otra parte, y para evitar cualquier atisbo folclórico, las canciones con las que Bernarda (Blanca Guerra) "deleita" a la concurrencia son, en su mayoría, romanzas más bien cursilonas (en un momento dado llega incluso a entonar algunos compases del célebre "Volare" de Domenico Modugno, en versión castellana) que poco o nada tienen que ver con las rancheras o corridos que teóricamente debieran formar el repertorio de los mariachis que la acompañan. En todo caso, se refuerza así la naturaleza trágica de una mujer a la que Pinzón considera su talismán personal.

Aunque si hay un elemento que se desmarca por completo del relato original sería la imagen que se ofrece del protagonista, un hombre esencialmente estúpido, interpretado por Ernesto Gómez Cruz, al que por más que la suerte le sonría no deja nunca de resultar ridículo en sus ademanes. Detalle curioso, ya que en el relato podrá parecer más o menos antipático pero nunca tonto. Y ello es debido a ese afán desmitificador al que antes aludíamos, que lleva a los guionistas (el propio Ripstein y su esposa, Paz Alicia Garciadiego) a concebir el ascenso y posterior caída del antiguo pregonero como una metáfora del Méjico moderno.

Diles que no me maten (1985)

Director: Freddy Siso

Venezuela, 1985, 98 minutos

Diles que no me maten (1985) de Freddy Siso

Lo habían traído de madrugada. Y ahora era ya entrada la mañana y él seguía todavía allí, amarrado a un horcón, esperando. No se podía estar quieto. Había hecho el intento de dormir un rato para apaciguarse, pero el sueño se le había ido. También se le había ido el hambre. No tenía ganas de nada. Sólo de vivir. Ahora que sabia bien a bien que lo iban a matar, le habían entrado unas ganas tan grandes de vivir como sólo las puede sentir un recién resucitado.

Juan Rulfo

«Diles que no me maten»

El llano en llamas (1953)

Uno de los aciertos principales de Diles que no me maten (1985), adaptación cinematográfica del cuento homónimo de Juan Rulfo, se debe al hecho de que, aun trasladando la acción desde el Méjico profundo hasta un pequeño enclave andino, resulta, sin embargo, una película profundamente venezolana. Mérito, sin duda, de su director y guionista, Freddy Siso, miembro de una insigne familia de cineastas que, gracias a su experiencia previa como documentalista, supo ampliar los límites del texto (de apenas ocho páginas) sin traicionar lo más mínimo la esencia del mismo.

Le añade, eso sí, una cierta dosis de realismo mágico al convertir a su protagonista, un campesino, padre de familia, llamado Juvencio Nava (Asdrúbal Meléndez), en experto en las propiedades de la semilla del helecho. Aunque, por encima de todo, se trata de una historia que aborda la relación conflictiva entre ese hombre y el arrogante cacique local, enemigo acérrimo de que las reses de Juvencio puedan pastar en sus terrenos. Pero la necesidad acucia y éste hace caso omiso de la prohibición, por lo que ambos llegarán a las manos con consecuencias fatales.

Por otra parte, la rudeza de los militares que detienen a Juvencio treinta y cinco años después de acaecido el crimen pone de manifiesto una lacra habitual en la mayor parte de sociedades latinoamericanas: la impunidad con la que actúa el ejército en los regímenes dictatoriales. Sobre todo si, como en este caso, el coronel encargado de juzgar al reo no es otro sino el hijo, sediento de venganza, de aquel odioso Pedro Ovando al que mataron a machetazos.

Violencia endémica e imposible de erradicar cuyos terribles efectos se muestran en pantalla cuando un desesperado Juvencio descubre a sus vacas decapitadas, pero que, en cambio, se resuelve de forma magistral en el momento culminante del fusilamiento, al disparar los soldados contra un muro que el espectador verá vacío...

Los confines (1987)

Director: Mitl Valdez

Méjico, 1987, 79 minutos

Los confines (1987) de Mitl Valdez

Después de la primera tentativa que había supuesto su mediometraje Tras el horizonte (1984), el cineasta Mitl Valdez acometió un proyecto de mucha más envergadura al concebir un guion cinematográfico basado en dos cuentos de El llano en llamas y un fragmento de Pedro Páramo. Los textos elegidos fueron "Diles que no me maten" y "Talpa", este último ya llevado a la gran pantalla por Crevenna en el 56, además del célebre pasaje de Pedro Páramo en el que Juan Preciado irrumpe a altas horas de la madrugada en la vivienda de una pareja de hermanos incestuosos.

A grandes rasgos, Los confines (1987) reiteraba el lenguaje visual que su director había ensayado tres años antes al idear una puesta en escena por completo alejada de los estereotipos folclóricos del cine de mariachis y rancheras. En ese mismo sentido, la banda sonora de Antonio Zepeda contribuye a subrayar lo que dicen las imágenes mediante una partitura que oscila entre lo experimental y ciertas resonancias indígenas, dando pie a una atmósfera mucho más acorde con la visión desmitificadora que Rulfo ofrece del Méjico profundo en su obra.

El inconveniente, quizá, estriba en la falta de cohesión entre las distintas partes que conforman la película, si bien ello queda atenuado a través de un ligero aire de pesadilla que flota en todo momento en el ambiente y que actúa de verdadero nexo de unión entre la historia del pobre Juvencio (Ernesto Gómez Cruz), condenado a muerte por un crimen que cometió hace más de tres décadas, y los cuñados adúlteros que cargan con el marido moribundo hasta el santuario de la Virgen.

Según parece, el propio Rulfo, que falleció un año antes de que concluyese el rodaje, se mostraba satisfecho con un proyecto que tuvo ocasión de conocer de cerca a raíz del encuentro casual, en una céntrica librería, entre el escritor y el joven cineasta, recién salido por aquel entonces del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC). Y el caso es que la cinta se sostiene bastante bien gracias a una innovadora forma de narrar en la que la violencia queda fuera de campo y, en cambio, se pone mayor énfasis en la subjetividad del punto de vista de los personajes, a veces cámara en mano, para lograr así que avance la acción.

Tras el horizonte (1984)

Director: Mitl Valdez

Méjico, 1984, 43 minutos

Tras el horizonte (1984) de Mitl Valdez

Comenzó a perder el ánimo cuando las horas se alargaron y detrás de un horizonte estaba otro y el cerro por donde subía no terminaba. Sacó el machete y cortó las ramas duras como raíces y tronchó la yerba desde la raíz. Mascó un gargajo mugroso y lo arrojó a la tierra con coraje. Se chupó los dientes y volvió a escupir. E1 cielo estaba tranquilo allá arriba, quieto, trasluciendo sus nubes entre la silueta de los palos guajes, sin hojas. No era tiempo de hojas. Era ese tiempo seco y roñoso de espinas y de espigas secas y silvestres. Golpeaba con ansia los matojos con el machete: “Se amellará con este trabajito, más te vale dejar en paz las cosas”.

Juan Rulfo

«El hombre»

El llano en llamas (1953)

La magnificencia de una naturaleza indómita de valles profundos y ríos caudalosos sirve de marco donde se sitúa la acción de Tras el horizonte (1984), mediometraje con el que el mejicano Mitl Valdez, por aquel entonces alumno del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM, se aproximaba por vez primera al universo literario de un narrador que volvería a adaptar años después en la más ambiciosa Los confines (1987).

El argumento del filme respeta, en buena medida, lo expuesto por Rulfo en su relato «El hombre», si bien la relevancia del borreguero (Rodolfo De Alexandre) queda bastante atenuada, hasta el extremo de que, a diferencia de lo que ocurría en el texto original, dicho personaje se ve relegado a mero espectador al que nadie pedirá explicaciones tras el fallecimiento por causas violentas del individuo al que dio de comer y cuya historia escuchó pacientemente a orillas del mismo caudal donde aparecerá muerto.

Así pues, el juego a tres voces que tenía lugar en el cuento queda reducido ahora a apenas dos bandas en las que los pensamientos respectivos de perseguidor (Rodrigo Puebla) y perseguido (Noé Murayama) se escuchan en off conforme avanza el periplo de ambos a través de las escarpadas lomas y bajo un sol de justicia. De modo que si uno se lamenta, recriminándose continuamente, como si de un mantra se tratase, "No debí matarlos a todos" (en alusión a los miembros de la familia de su adversario, a quienes aniquiló sin piedad después de que aquél hiciese lo propio con un hermano suyo), el otro no cesa en su empeño de darle alcance para saciar su sed de venganza.

En definitiva, una audaz puesta en escena que jugaba con elementos tan innovadores como el monólogo interior o las acciones fuera de campo y que, tras décadas en el olvido, sería felizmente recuperada en 2019 con motivo de la tercera edición de Arcadia — Muestra Internacional de Cine Rescatado y Restaurado que organiza anualmente la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México.

El hombre (1978)

Director: José Luis Serrato

Méjico, 1978, 29 minutos

El hombre (1978) de José Luis Serrato

Los pies del hombre se hundieron en la arena, dejando una huella sin forma, como si fuera la pezuña de algún animal. Treparon sobre las piedras, engarruñándose al sentir la inclinación de la subida; luego caminaron hacia arriba, buscando el horizonte.

Juan Rulfo

«El hombre»

El llano en llamas (1953)

Son treinta minutos escasos en los que dos individuos se persiguen a través del erial hasta llegar a un torrente en cuyas aguas se precipitan los hechos. Al mismo tiempo, un cortejo fúnebre compuesto por algunos lugareños da cristiana sepultura a un niño de corta edad. En la cruz que clavan sobre su túmulo se puede leer el nombre: José Genaro Urquidi. Por último, un humilde cabrero, a requerimiento de la justicia, intenta dar explicaciones sobre lo ocurrido "sin quitarle y sin ponerle nada". Como si de una ráfaga de disparos se tratase, el tecleo de una máquina de escribir se superpone sobre las imágenes de la corriente del río.

Rodado en las inmediaciones del municipio de Puruándiro (Michoacán), la sencilla puesta en escena de El hombre (1978), tesis de licenciatura de José Luis Serrato para el Centro de Capacitación Cinematográfica, logra captar la atmósfera de confusión que Rulfo quiso darle a un relato en el que confluyen distintas voces narrativas. El sol abrasador, los machetes con los que abrirse paso entre la maleza, los cuerpos masacrados de los Urquidi, la irreprimible sed de venganza... son sólo varios de los elementos que se dan cita en un cortometraje de marcado tono austero en el que la huella de unos pies planos con un dedo de menos servirá como principal indicio para dar con el asesino.

Pedro Páramo (1977)

Título completo: Pedro Páramo (El hombre de la Media Luna)

Director: José Bolaños

Méjico, 1977, 180 minutos

Pedro Páramo: El hombre de la Media Luna (1977) de José Bolaños

Este pueblo está lleno de ecos. Tal parece que estuvieran encerrados en el hueco de las paredes o debajo de las piedras. Cuando caminas, sientes que te van pisando los pasos. Oyes crujidos. Risas. Unas risas ya muy viejas, como cansadas de reír. Y voces ya desgastadas por el uso. Todo eso oyes. Pienso que llegará el día en que estos sonidos se apaguen.

Juan Rulfo

Pedro Páramo (1955)

A diferencia de la adaptación llevada a cabo una década antes por Carlos Velo, Pedro Páramo: El hombre de la Media Luna (1977) destila una parsimonia y una solemnidad que la alejan del Méjico charro hasta situarla en la órbita de una cierta tradición romántica. En buena medida, ello se debe a su metraje de tres horas, así como a la languidez de la partitura compuesta por el italiano Ennio Morricone, pero también a una escenografía extrañamente barroca que convierte los interiores, en especial los de la morada del protagonista, en un inmenso y tenebroso espacio de tonalidades rojizas.

Los exteriores, en cambio, responden al abandono fantasmagórico que ya estaba presente en la novela de Rulfo, con esas casas desvencijadas que amenazan ruina y a las que llega de improviso el bueno de Juan Preciado (Abelardo San Miguel) en busca del padre que nunca tuvo. A este respecto, la figura imponente del patriarca, interpretado en esta ocasión por Manuel Ojeda, se desmarca de lo que sería un simple cacique maligno, responsable de la decadencia de Comala, para adquirir una dimensión mucho más dramática: la del hombre atormentado ante la pérdida del que fue su verdadero y único gran amor.

En ese orden de cosas, Susana San Juan (Venetia Vianello) aparece retratada como una mujer de ensueño en cuyo funeral se despliega toda una parafernalia de cirios y crespones negros acorde con la pasión obsesiva que Pedro Páramo siente por ella. Lo cual no impide que los lugareños, incapaces de comprender el duelo del oligarca, se lancen a una celebración desenfrenada, tirando cohetes y fuegos artificiales, con la que sentencian su propio destino.

A grandes rasgos, la puesta en escena ideada por el director José Bolaños (1935-1994) respeta escrupulosamente el espíritu del texto original, reproduciendo los diálogos con la misma fidelidad que ya demostrara Carlos Velo en la mencionada versión del 67, si bien ahora, y pese a la excelente fotografía en color de Jorge Stahl Jr., la apariencia de lo que se ve en pantalla adolece de un hieratismo que le resta vigor a una historia que, paradójicamente, habla de muertos.

¿No oyes ladrar los perros? (1975)

Director: François Reichenbach

Méjico/Francia, 1975, 83 minutos

¿No oyes ladrar los perros? (1975)

—Tú que vas allá arriba, Ignacio, dime si no oyes alguna señal de algo o si ves alguna luz en alguna parte.

—No se ve nada.

—Ya debemos estar cerca.

—Sí, pero no se oye nada.

—Mira bien.

—No se ve nada.

—Pobre de ti, Ignacio.

La sombra larga y negra de los hombres siguió moviéndose de arriba abajo, trepándose a las piedras, disminuyendo y creciendo según avanzaba por la orilla del arroyo. Era una sola sombra, tambaleante.

Juan Rulfo

«¿No oyes ladrar los perros?»

El llano en llamas (1953)

El texto original en el que se basa ¿No oyes ladrar los perros? (1975) consta de apenas cuatro o cinco páginas en las que Rulfo esboza la acción a partir de la imagen patética de un padre que sostiene sobre sus cansados hombros de anciano el peso del hijo moribundo. Luego sabremos que el joven ha sido un tarambana del que el hombre reniega, si bien en su última hora, fatalmente herido en alguna de esas reyertas, decide cargar con el cuerpo camino de Tonaya, la localidad que se oculta tras los montes.

En cambio, la cinta que nos ocupa, coproducción entre Méjico y Francia, transforma al agonizante Ignacio en un niño indígena de corta edad, de modo que el dramatismo de la historia adquiere unos tintes mucho más tiernos. Y la pareja ya no se dirige rumbo a un enclave provinciano, sino que su peregrinaje les conducirá desde una remota aldea de Chiapas hasta las bulliciosas avenidas del D.F.

Por otra parte, y ahí reside tal vez el cambio más notable, se desdobla la trama en dos posibles existencias para el muchacho, correspondiendo la segunda de ellas a la vida que éste hubiese llevado de adulto en la capital, adonde, además de emplearse en un taller y probar fortuna en muy diversos oficios, seguirá los pasos de una bella señorita llamada Jacinta (Ana De Sade) y de la que anda enamorado.

Resulta curioso cómo la puesta en escena de François Reichenbach (1921-1993) le otorga a la película un punto de vista cuasi documental, propio del europeo que no cesa de admirarse ante una realidad que él considera exótica. Así pues, el simbolismo fúnebre del cuento, con una omnipresente luna llena presidiéndolo todo, da paso en la pantalla a un periplo muchísimo más largo en el que el padre implora el auxilio de quienes se cruzan con ellos. Asimismo, la música de Vangelis, con los habituales sintetizadores que hicieron célebres sus bandas sonoras, aporta a las imágenes una nota vagamente onírica.

El rincón de las vírgenes (1972)

Director: Alberto Isaac

Méjico, 1972, 98 minutos

El rincón de las vírgenes (1972) de Alberto Isaac

¡Viejas, hijas del demonio! Las vi venir a todas juntas, en procesión. Vestidas de negro, sudando como mulas bajo el mero rayo del sol. Las vi desde lejos como si fuera una recua levantando polvo. Su cara ya ceniza de polvo. Negras todas ellas. Venían por el camino de Amula, cantando entre rezos, entre el calor, con sus negros escapularios grandotes y renegridos, sobre los que caía en goterones el sudor de su cara.

"Anacleto Morones"

Lo grande estuvo cuando él comenzó a hablar. Se nos enchinó el pellejo a todos de la pura emoción. Se fue enderezando, despacio, muy despacio, hasta que lo vimos echar la silla hacia atrás con el pie; poner sus manos en la mesa; agachar la cabeza como si fuera a agarrar vuelo y luego su tos, que nos puso a todos en silencio. ¿Qué fue lo que dijo, Melitón?

"El día del derrumbe"

Dos cuentos de El llano en llamas se encuentran en el origen de El rincón de las vírgenes (1972), filme mejicano dirigido por Alberto Isaac que gira en torno a la figura de un santón cuyas supuestas virtudes milagrosas le sirven de pretexto para aprovecharse de las mujeres que acuden a él. Y a tanto llega su ascendiente sobre las gentes del lugar que hasta pretenden canonizarlo, motivo por el que un cortejo de devotas se presenta de improviso en la hacienda de Lucas Lucatero (Alfonso Arau) para pedirle que, como yerno del susodicho, interceda en favor de la causa y así agilizar los trámites. Lo que no imaginan las ingenuas beatas es que el montón de piedras que tiene el hombre arrinconado en una esquina de su corral esconde un terrible secreto...

Curiosa comedia, no exenta de un cierto toque lisérgico muy propio de los primeros setenta, la cinta ofrece la posibilidad de ver al "Indio" Fernández en uno de los papeles más singulares de toda su carrera, que ya es decir: el de excéntrico gurú, mujeriego y pendenciero, que posee, sin embargo, la habilidad de embaucar a los crédulos impostando un misticismo capaz, como afirma irónicamente el propio Lucas, "de dejar sin vírgenes toda esta parte del mundo".

Salta de inmediato a la vista que la intención de Rulfo al concebir semejante personaje perseguía una evidente voluntad paródica, probablemente con la mira puesta en satirizar los efectos nocivos a que da pie la mojigatería cuando ésta se combina con la demagogia más rastrera. Circunstancia que queda por completo patente en la escena en la que el gobernador (Héctor Ortega), en lo que supone una certera caricatura de la verborrea priísta, se arranca con aquello de "¡Conciudadanos! […] Rememorando mi trayectoria, vivificando el único proceder de mis promesas...", muestra de hasta qué punto los discursos institucionales, aun cuando se trata, como en este caso, de consolar a las pobres víctimas de un terremoto, se sirven a menudo de los mismos resortes populistas que utiliza el Santo Niño Anacleto.

En definitiva, he aquí una excelente muestra de cómo las miserias nacionales pueden servir de base para realizar una parodia inteligentísima, a veces costumbrista y a ratos hasta ligeramente documental, a propósito de los tejemanejes urdidos por unos seres despreciables, ya se trate de políticos, curanderos o simples caciques, que tienen la capacidad de ganarse el favor de quienes, víctimas de su propia desesperación, parecen dispuestos a dejarse engañar por cualquiera.

Pedro Páramo (1967)

Director: Carlos Velo

Méjico, 1967, 104 minutos

Pedro Páramo (1967) de Carlos Velo

Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera. Le apreté sus manos en señal de que lo haría: pues ella estaba por morirse y yo en un plan de prometerlo todo. «No dejes de ir a visitarlo —me recomendó—. Se llama de este modo y de este otro. Estoy segura de que le dará gusto conocerte.» Entonces no pude hacer otra cosa sino decirle que así lo haría, y de tanto decírselo se lo seguí diciendo aun después que a mis manos les costó trabajo zafarse de sus manos muertas.

Juan Rulfo

Pedro Páramo (1955)

Tal vez el mejor elogio que se puede hacer a propósito de Pedro Páramo (1967), adaptación cinematográfica de la novela homónima de Juan Rulfo, es que iguala en muchos momentos la particular atmósfera fantasmagórica del texto original. Tarea harto compleja, habida cuenta de que en la imaginaria Comala las leyes del tiempo y del espacio no rigen según la lógica cartesiana, sino que abarcan simultáneamente las múltiples presencias de sus antiguos moradores. Una estructura intencionadamente fragmentaria en la que se dan cita las voces de los difuntos como si estuviesen vivos. De hecho, el equívoco llega al extremo de que ni siquiera el propio Juan Preciado (Carlos Fernández) se da cuenta de que él también es un espíritu errante.

La fotografía en blanco y negro de Gabriel Figueroa, al servicio de la puesta en escena del exiliado español Carlos Velo (1909-1988), contribuye en buena medida a realzar ese carácter espectral de aldea maldita que flota en el ambiente de principio a fin de la trama, sobre todo en el presente de casas derruidas y ánimas en pena. Así, por ejemplo, el contraste entre los dos planos de realidad antagónicos en los que se desdobla el guion provoca que la todopoderosa figura de Pedro Páramo sucumba gradualmente en su obsesión por poseer a la etérea Susana San Juan (Pilar Pellicer).

Sin embargo, se ha dicho en ocasiones que la elección del norteamericano John Gavin para el papel del tiránico cacique que da título a la historia le restó credibilidad a una obra que bucea en las esencias del Méjico profundo, tierra de convulsas luchas intestinas que marcarían trágicamente el destino del propio Rulfo, cuyos padres y tíos fallecieron a consecuencia de la Revolución Cristera.

Sea como fuere, y a pesar del espléndido trabajo de algunos secundarios, como Ignacio López Tarso, quien interpreta magistralmente al secuaz Fulgor Sedano, el paso de la cinta por el Festival de Cannes tuvo más de accidentado que de glorioso, dejando entre el equipo de rodaje un cierto sabor a fracaso que contrasta vivamente con el magnífico material, fidelísimo a su fuente literaria, de una versión fílmica que en muchos aspectos resultaba modélica.

Los pequeños amores (2024)

Directora: Celia Rico

España, 2024, 95 minutos

Los pequeños amores (2024) de Celia Rico

Pasados ya los cuarenta, puede que la existencia de Teresa (María Vázquez) se haya estancado desde hace tiempo en el callejón sin salida de quien no quiso o no supo consolidar una relación de pareja estable o, vencida por la inseguridad, abandonó su brillante porvenir académico para terminar dando clases en un instituto. Aun así, la situación de dependencia de su madre (Adriana Ozores), convaleciente de una caída, forzará que la joven regrese al hogar para hacerse cargo de ella durante las vacaciones de verano.

La convivencia entre las dos mujeres pone enseguida de manifiesto las manías que la mayor ha ido desarrollando a lo largo de muchos años de soledad (que si le falta vinagre al gazpacho, que si mejor pintar con rodillo, que si hay que lavar con lejía la férula dental...), pero también las divergencias ocasionadas por el hecho de pertenecer a generaciones diferentes y, por ende, encontrarse en momentos muy distintos de sus respectivas vidas.

Por otra parte, Ani tampoco es una madre por completo ajena a las innovaciones tecnológicas, por lo que consulta continuamente al asistente de voz para averiguar dónde están Massachusetts o Anatolia. O simplemente para buscar tutoriales a propósito de cualquier tema doméstico. Efectivamente, y a pesar de lo cascarrabias o contradictoria que pueda parecer a veces, se trata de un personaje que mantiene intacta su curiosidad, como lo demuestran sus lecturas, de Balzac a Stendhal, a menudo compartidas con su hija.

En definitiva, Los pequeños amores (2024), además de presentar como contrapunto al joven Jonás (Aimar Vega), pintor de brocha gorda y aspirante a actor, incide y reincide sobre todo en el mismo planteamiento que ya utilizara la sevillana Celia Rico en su ópera prima, la aclamada Viaje al cuarto de una madre (2018): los entresijos de una relación maternofilial, con sus luces y sombras, que tiene mucho, a la vez, de entrañable complicidad femenina.

Ruth, una chica sorprendente (1996)

Título original: Citizen Ruth

Director: Alexander Payne

EE.UU., 1996, 106 minutos

Ruth, una chica sorprendente (1996)

Fiel a un estilo que se halla presente a lo largo de toda su filmografía, Alexander Payne recurrió en Citizen Ruth (1996) al caso real de una sin techo, drogadicta y embarazada, que las asociaciones antiabortistas convierten de la noche a la mañana en el centro de una furibunda campaña mediática. Y así, sin comerlo ni beberlo, la joven Ruth Stoops (interpretada por una fantástica Laura Dern) pasa de los tribunales, donde es duramente reprobada por el juez a causa de su conducta irresponsable, a ser acogida por una familia de fanáticos detractores de la interrupción voluntaria del embarazo.

Una comedia corrosiva, pues, en la misma línea demoledora de posteriores producciones del hoy aclamado director de Omaha, siempre dispuesto a poner el dedo en la llaga a la hora de retratar los entresijos de la América profunda e hipócritamente puritana. A este respecto, la película, coescrita entre el propio Payne y su colaborador Jim Taylor, supone un verdadero ejercicio de desmitificación del que nadie sale indemne, ya sea la parafernalia de los medios de comunicación y su circo ávido de carnaza o el afán materialista de quienes pretenden comprar la voluntad de la muchacha a base de donativos millonarios.

Lo curioso del caso es que ni los unos ni los otros lograrán corregir la propensión de Ruth hacia las bebidas alcohólicas y los aerosoles, cuyos efluvios inhala a escondidas cada vez que se le presenta la oportunidad. Aunque viendo cómo las gasta la hija adolescente de su familia de adopción tampoco parece que el problema se circunscriba a los sectores más desfavorecidos de una sociedad que tradicionalmente ha presumido de virtudes públicas para tapar sus vicios privados.

Por otra parte, la presencia estelar de viejas glorias como Burt Reynolds o Tippi Hedren en pequeños papeles secundarios, aparte del cameo de Diane Ladd (madre de Laura Dern en la ficción y en la vida real), aportaba caché a la propuesta de un cineasta, entonces en los inicios de lo que iba a ser una brillante carrera, que ponía ya de manifiesto esa particular mirada hacia la realidad norteamericana, equiparable en cuanto a sarcasmo a la de otros compañeros de generación como el documentalista Michael Moore.

El gallo de oro (1964)

Director: Roberto Gavaldón

Méjico, 1964, 105 minutos

El gallo de oro (1964) de Roberto Gavaldón

La ilustre tríada de narradores latinoamericanos que coescribieron El gallo de oro (1964) —Carlos Fuentes, García Márquez y Juan Rulfo, a partir de una historia de este último— pudiera hacer pensar que se trata de una magnífica película acorde con la calidad que todos ellos acreditaron en sus respectivas obras literarias. Sin embargo, la puesta en escena del mejicano Roberto Gavaldón no pasa de ser un simple vehículo (magníficamente fotografiado en Eastmancolor, eso sí, por Gabriel Figueroa) al servicio de la cantante Lucha Villa. Razón por la cual, y sin que venga mucho a cuento, la susodicha se arranca por rancheras y corridos en no pocas ocasiones a lo largo de la trama.

En cambio, desde el primer momento se aprecia la innegable impronta rulfiana en la figura del pobre diablo que, de un día para otro, ve cómo cambia su mala estrella gracias a un gallo de pelea por el que a priori nadie daba un duro. En ese sentido, el bueno de Dionisio Pinzón (Ignacio López Tarso) constituye una presencia perfectamente reconocible para cualquier lector de Rulfo que entronca con la misma estirpe de perdedores que pueblan los relatos de El llano en llamas e incluso la fantasmal Comala de Pedro Páramo.

Por otra parte, tanto Gabo como Fuentes bromearían años después, y en más de una ocasión, a propósito de una absurda labor como guionistas que para ellos, avezados literatos aunque cineastas bisoños, se resumía en poner o quitar comas de los diálogos. Hasta el extremo de que apenas hay nada palpable, del uno o del otro, en la pantalla como no sean sus nombres en los títulos de crédito iniciales.

Aun así, la cinta se hace eco de una serie de elementos, algunos propios de la tradición esópica (como "la gallina de los huevos de oro", aquí revertida en su versión a lo macho) y otros procedentes del Méjico profundo (la madre muerta y la obsesión del hijo por honrarla con el ataúd más caro), que prevalecen sobre los sombreros charros y demás tópicos del folclore local. Curiosa mezcla, a la par que heterogénea, cuya moraleja, aplicada al protagonista, se resume en el refrán "El que nace para maceta no sale del corredor".

Paloma herida (1963)

Director: Emilio Fernández

Méjico/Guatemala, 1963, 85 minutos

Paloma herida (1963) de Emilio Fernández

Excéntrico y excesivo como pocos cineastas, Emilio «el Indio» Fernández (1904-1986) firmó el guion de Paloma herida (1963) junto con Juan Rulfo, si bien el escritor mejicano solía asegurar irónicamente que su cometido en dicha película no había pasado del de simple "taquígrafo". Sea como sea, lo cierto es que Fernández, en asociación con el productor guatemalteco Manuel Zeceña Diéguez, dirige y protagoniza uno de esos melodramas tan suyos, desmesuradamente desgarrador a la hora de presentar a los personajes en el marco edénico de una comunidad indígena a orillas del lago de Atitlán cuya apacible existencia se ve súbitamente truncada al irrumpir en ella Danilo Z., un ser zafio y despótico que es la pura encarnación del mal.

En cambio, la cándida Paloma (Patricia Conde) simboliza la pureza mancillada de unas gentes que se ven reducidas a la esclavitud bajo las exigencias del tal Danilo, quien obliga a los hombres del lugar a gastarse su mísero salario en el "Gran Cabaret La Dolce Vitta (sic)", antro de perdición donde una cuadrilla de fulanas mascadoras de chicle mueven sus caderas al ritmo de algún twist de moda.

El caso es que la joven, tras sufrir innumerables tormentos, terminará rebelándose contra la autoridad del cacique, lo cual la conduce ante el juez Justo (Andrés Soler) y su esposa Amalia (Columba Domínguez). De ahí el largo flashback en el que, a requerimiento de esta última, la muchacha relata los pormenores de su biografía, entre otros quién es el padre del niño que acaba de dar a luz en una sórdida celda de la prisión local.

Aparte de unas bellas localizaciones, el filme destaca por la contundencia de los diálogos ("¡Mi nombre es Danilo Z. Y no pa servirles, sino pa que me sirvan!"), así como por el atrevimiento de algunas escenas, como por ejemplo aquella en la que la actriz y modelo brasileña Geórgia Quental se baña completamente desnuda ante la mirada atónita de los lugareños. También la presencia del cantautor Cuco Sánchez, quien interpreta varios de sus temas, le añade interés a una cinta en cuyos impresionantes títulos de crédito iniciales (con la protagonista caminando descalza sobre las arenas volcánicas de una playa solitaria) se asegura que "el vestuario indígena es auténtico".

Talpa (1956)

Director: Alfredo B. Crevenna

Méjico, 1956, 99 minutos

Talpa (1956) de Alfredo B. Crevenna

La idea de ir a Talpa salió de mi hermano Tanilo. A él se le ocurrió primero que a nadie. Desde hacía años que estaba pidiendo que lo llevaran. Desde hacía años. Desde aquel día en que amaneció con unas ampollas moradas repartidas en los brazos y las piernas. Cuando después las ampollas se le convirtieron en llagas por donde no salía nada de sangre y sí una cosa amarilla como goma de copal que destilaba agua espesa. Desde entonces me acuerdo muy bien que nos dijo cuánto miedo sentía de no tener ya remedio. Para eso quería ir a ver a la Virgen de Talpa; para que Ella con su mirada le curara sus llagas. Aunque sabía que Talpa estaba lejos y que tendríamos que caminar mucho debajo del sol de los días y del frío de las noches de marzo, así y todo quería ir. La Virgencita le daría el remedio para aliviarse de aquellas cosas que nunca se secaban. Ella sabía hacer eso: lavar las cosas, ponerlo todo nuevo de nueva cuenta como un campo recién llovido. Ya allí, frente a Ella, se acabarían sus males; nada le dolería ni le volvería a doler más. Eso pensaba él.

Juan Rulfo

"Talpa"

El llano en llamas (1953)

Apenas tres años habían transcurrido desde la publicación de El llano en llamas (1953), cuando la potente industria cinematográfica mejicana del momento se fijó en uno de los relatos allí incluidos para llevar a cabo un majestuoso melodrama en cinemascope y filmado en Eastmancolor. Formalmente, la puesta en escena de Talpa (1956) no difiere gran cosa del modelo hollywoodense por entonces tan en boga, si bien el sabor autóctono se aprecia especialmente durante la peregrinación del trío protagonista hacia el santuario. De hecho, son sobre todo las danzas de los indígenas, con sus coloridos atuendos, las que aportan una nota local hasta cierto punto etnográfica.

Por lo demás, el típico triángulo adúltero entre Juana (Lilia Prado) y Esteban (Jaime Fernández), unidos en apasionado romance mientras el doliente Tanilo (Víctor Manuel Mendoza) padece su lenta e inexorable agonía, queda un tanto lejos del tremendismo de su fuente literaria. Tal vez porque Alfredo B. Crevenna (1914-1996), prolífico cineasta de origen alemán, con una filmografía heterogénea en la que pueden encontrarse películas de muy diverso tipo, optó por potenciar el preciosismo de las imágenes, tanto a nivel paisajístico como monumental. A este respecto, destacan en especial los exteriores rodados en las inmediaciones de San Pedro Cholula, cuyo convento franciscano aparece en varias ocasiones.

Asimismo, el carácter melodramático del argumento, escrito por Edmundo Báez, pone el acento en el valor metafórico de los espacios, de modo que la fragua familiar representaría el ardiente delirio amoroso por el que se dejan arrastrar los cuñados (frente a la impotencia del marido, quien, a causa de su enfermedad, ya no puede trabajar el hierro candente), de la misma manera que la romería y la basílica simbolizan la penitencia a la que se ven expuestos unos personajes condenados a pagar eternamente la osadía de su relación pecaminosa.

El caso es que la figura de la suegra (Hortensia Santoveña) adquiere aquí una relevancia de la que carecía en el texto de Rulfo, donde la protagonista se abrazaba a su madre una vez confirmada la tragedia. Ahora, sin embargo, convertida en rencorosa madre de la víctima, la anciana rezará para que la adúltera de su nuera sobreviva a la doble deshonra de haber sido infiel y haber estado a punto de morir a manos de su propio amante.