Bwana (1996)

Director: Imanol Uribe

España, 1996, 81 minutos

«¡Viva España! ¡Induráin!»

Bwana (1996) de Imanol Uribe

A pesar de su sencillez y de ser una producción de encargo de corte netamente comercial, hay en Bwana diversos aspectos que hacen de ella una película absolutamente entrañable. Quizá porque Andrés Pajares y María Barranco supieron encarnar a la perfección a las clases populares, lo cual le confiere el necesario tono a ras de suelo, dejando a un lado cualquier propósito moralizante o bienintencionado; tal vez porque el debutante Emilio Buale aportó la dosis de credibilidad que requería una historia con la inmigración ilegal y el racismo como telón de fondo.

Sin embargo, buena parte de su encanto ya estaba presente en La mirada del hombre oscuro, la obra de teatro de Ignacio del Moral en la que se basó el guion, aunque la fotografía de Javier Aguirresarobe y la pericia de Imanol Uribe en la dirección contribuyeron de un modo decisivo a que el proyecto fuese premiado en San Sebastián con una Concha de Oro tan inesperada como merecida.

Cierto que la película incurría un tanto en el mito del buen salvaje, si bien lo realmente interesante es cómo Antonio (Pajares) y Dori (Barranco) ven alterados sus esquemas tras conocer a Ombasi (Buale). Sobre todo por la lección de humanidad que les va a dar el muchacho y, como contraste, la mezquindad que, fruto de la ignorancia, acabará determinando el desenlace por parte de la pareja. Con ciertos matices, claro, puesto que tanto el uno como la otra experimentan sucesivas fases de atracción y rechazo hacia el africano.

Y en cuanto al mensaje desengañado que hay detrás de Bwana poco se puede añadir: han pasado más de veinte años desde su estreno y las cosas no han ido a mejor, (si un caso a peor): a las pateras de subsaharianos, hoy se suman los refugiados de Siria o de otros puntos calientes del globo. Pero (y eso es lo grave) la actitud del ciudadano medio, del españolito medio en este caso, tampoco ha cambiado: como Antonio y Dori, la actitud general entre amplios sectores de la población sigue siendo de recelo hacia el extranjero, cuando no de abierta hostilidad, a menudo hostigada por determinados partidos políticos que pretenden beneficiarse electoralmente de ella, desde la reciente entrada de Alternativa para Alemania (AfD) en el Bundestag hasta las medidas antiinmigración de la administración Trump.

The Neon Demon (2016)

Director: Nicolas Winding Refn

EE.UU./Dinamarca/Francia, 2016, 118 minutos

The Neon Demon (2016)

El curioso que se acerque a ver The Neon Demon en cualquier cine donde se proyecte enseguida percibirá a su alrededor detalles significativos incluso ya antes de acceder a la sala: espectadores que lucen camisetas alusivas al filme, comentarios morbosos aquí y allá, una cierta e inusitada expectación... En suma: los ingredientes definitorios de lo que se conoce como película de culto. Lo cual no es, por otra parte, de extrañar, habida cuenta de que su director, el danés (educado en Nueva York) Nicolas Winding Refn se vale en ella de elementos tan sumamente morbosos como la necrofilia o el canibalismo.

Algo que no es exclusivo de The Neon Demon, puesto que en Bone Tomahawk y en la francesa Raw la antropofagia era asimismo tema central (moda, por cierto, que parece tender al alza en los últimos tiempos a juzgar por la cantidad de títulos que se suman a ella), pero que en manos del director de Drive (2011) o Sólo Dios perdona (2013) adquiere visos de fábula apocalíptica.

Visualmente audaz, en su propuesta se dan cita elementos clásicos (la fiesta del inicio podría recordar vagamente al Yoshiwara de Metrópolis) junto con referencias más o menos explícitas al David Lynch de Mulholland Drive (2001) o a la Melancolía (2011) de su compatriota Lars von Trier. En muchos momentos quizá pueda parecer vacía de contenido, tal vez hasta dispersa. Pero poco importa todo ello, porque The Neon Demon aspira a formar parte de la nómina de películas en las que lo primordial  no es tanto contar una historia más o menos anclada en la realidad, sino crear un estado mental.

En ese aspecto, la elección como trasfondo del competitivo mundo que rodea a las top models y de sus encarnizadas rivalidades, convirtiendo a la candorosa Jesse (Elle Fanning) en la víctima propiciatoria de la enésima versión del tópico "the new kid in town", no es más que una excusa. El pretexto ideal para recrearse en la belleza por la belleza. O en la provocación por la provocación. Algo que se ve a las claras una vez finalizada la proyección: "Me ha parecido muy rebuscada", dice alguien a nuestra derecha, "con muchos cabos sueltos, como el leopardo en la habitación del motel"; "¡ Qué pasada de película!", comenta, en cambio, un entusiasta a nuestra izquierda. División, pues, de opiniones, aunque, seguramente, lo relevante del caso es que The Neon Demon no puede dejar a nadie indiferente.

Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988)

Director: Pedro Almodóvar

España, 1988, 100 minutos

Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988)

Pese a ser el éxito que consagró definitivamente a Almodóvar como fenómeno de masas, en Mujeres al borde de un ataque de nervios están, sin embargo, presentes diversos aspectos sobre los que tal vez no se haya llamado la atención lo suficiente, como, por ejemplo, ese gusto tan suyo por los ángulos imposibles: así pues, nótese que cuando Pepa (Carmen Maura) revisa las llamadas que tiene en el contestador automático, la cámara se sitúa en el interior de la cinta de casete...

Aunque más importante aún sería su concepción eminentemente teatral, con una trama cuyo eje se desarrolla en el ático de Pepa, espacio recreado en los Estudios Barajas y al que el manchego quiso dar una apariencia artificial de forma premeditada: "De hecho la terraza resume un poco todo el mundo: hay un corralito con animales como en la Mancha, tiene hamacas como en Los Ángeles y palmeras como en Hawai. Esta terraza es muy importante. Todo tiene que ser muy bonito, pero nada real. Se tiene que ver que todo es falso, hecho por la mano del hombre […] Tiene que haber mucho artificio y ser muy espectacular. Esta película se podría hacer de un modo casi naturalista, pero quiero darle un tono distinto, evitando completamente el naturalismo visual. La voy a abstraer mucho de decorados y colores utilizando una estética completamente artificiosa" [palabras del director citadas por Nuria Vidal en su monografía El cine de Pedro Almodóvar, Ediciones Destino, 1989].

Julieta Serrano en el papel de la perturbada Lucía

En ese sentido (y tras la frustrada tentativa de realizar un remake hollywoodense), el que se llevase a cabo una discreta adaptación en Broadway, posteriormente repuesta en Londres con algo más de éxito, vendría a ser la consecuencia lógica ya desde la propia génesis del proyecto por parte del cineasta, si bien, en lo sucesivo, dicha estilización estará presente en buena parte de la filmografía almodovariana, siendo Átame (1989) o Kika (1993) los casos más evidentes.

Por último, otro de los rasgos distintivos de la película es que, respecto a la producción anterior de Almodóvar, Mujeres... es un filme mucho más cándido, en el que no se hace referencia a las drogas y cuyos personajes ni siquiera fuman o beben. He ahí otra de las claves que explicarían su éxito internacional, sobre todo en la puritana sociedad estadounidense, marcando el punto de inflexión en el que el otrora iconoclasta y contracultural miembro de la Movida madrileña sería definitivamente asimilado por el sistema.

Barranco, de Palma, Serrano y Maura: las chicas Almodóvar

Glenn Gould el alquimista (1974)

Título original: Glenn Gould. L'Alchimiste

Director: François Ribadeau

Francia, 1974, 92 minutos

Glenn Gould el alquimista (1974)

Cineasta, violinista y ahora también escritor, Bruno Monsaingeon es conocido, sin embargo, por haber sido uno de los pocos privilegiados que contó con la suerte de poder tratar en la cercanía al  mítico pianista canadiense Glenn Gould (1932-1982). Relación que, según contaba esta tarde en la mesa redonda que ha protagonizado en la Filmoteca de Catalunya, comenzó primero en el plano epistolar antes que en el personal y que daría como fruto el célebre documental para la televisión que ahora comentamos.

Glenn Gould el alquimista muestra a un hombre mucho más afable de lo que la leyenda dice que fue el genial intérprete que, con apenas 32 años, decidió retirarse y no ofrecer más conciertos. De hecho, el propio Monsaingeon lo ha definido como una especie de don Quijote, aparentemente loco en lo que se refiere al comportamiento cotidiano aunque de una coherencia colosal en su discurso.

Bach, Schönberg, Byrd, Wagner, pero también el hoy cuasi olvidado Orlando Gibbons (al que Gould considera su compositor predilecto) forman el nada ortodoxo "repertorio" de un hombre cuyo abrumador dominio del instrumento contrasta con la destartalada silla de la que siempre se acompañó y su peculiar modo de ejecutar, exageradamente inclinado sobre el teclado al tiempo que canturreando las partituras que tocaba de memoria.

Dice Monsaingeon, quien acaba de publicar en la editorial Acantilado Glenn Gould. No, no soy en absoluto un excéntrico, que entre ambos se estableció una particular comunión más allá del tiempo y de la presencia física que aún le lleva a mantener intensas "conversaciones" con él a través de la música. En efecto, ya en vida de Gould, los dos eran capaces de comunicarse durante horas sin mediar palabra, sólo escuchando, por ejemplo, la Sinfonía alpina de Strauss una y otra vez. Algo que el francés comenta ahora entre emocionado y divertido, cuando se cumplen treinta y cinco años de su prematura desaparición y ochenta y cinco de su nacimiento.

Jacques (2016)

Título original: L'odyssée

Director: Jérôme Salle

Francia/Bélgica, 2016, 122 minutos

Jacques (2016) de Jérôme Salle

La inconfundible voz en off de Rafael Taibo solía acompañar en nuestro país las imágenes de los documentales sobre el mundo submarino de Jacques-Yves Cousteau (1910–1997). Pero aparte de la imagen estereotipada del anciano comandante a bordo del Calypso, ataviado con su habitual bonete rojo, poco es lo que en realidad sabemos de una figura capital en la historia de los movimientos en pro de la preservación del medio ambiente.

Por eso el director Jérôme Salle, responsable (doce años atrás) de la muy estimable Anthony Zimmer, decidió embarcarse en este biopic a propósito de la controvertida personalidad de un hombre cuyo recuerdo comenzaba a desvanecerse entre las nuevas generaciones. Y no es que se haya centrado, precisamente, en la biografía oficial del submarinista para la elaboración del guion, sino que, más bien, su equipo y él han intentado reconstruir la parte más humana y menos conocida de la trayectoria del que fuera ídolo de masas gracias a sus trabajos divulgativos para la televisión.

Preciosista y a veces un tanto frívola, L'Odyssée tiene, sin embargo, como mérito principal la asombrosa transformación de su actor protagonista, un Lambert Wilson cuyo asombroso parecido con el homenajeado hace que nos olvidemos, por momentos, de que estamos viendo un filme de ficción.

Durante las más de dos horas de metraje, acompañadas por la siempre sugerente música del aclamado Alexandre Desplat, veremos al personaje manejarse entre los suyos, con las luces y sombras de un hombre al que la fama tal vez alejó en exceso, durante algún período de su vida, de su esposa Simone (Audrey Tautou) y de sus hijos (en especial Philippe, interpretado por Pierre Niney, el actor de moda en el cine francés).

Pierre Niney (izquierda) y Lambert Wilson caracterizados

El conde Drácula (1970)

Título original: Nachts, wenn Dracula erwacht

Director: Jesús Franco

España/Alemania/Italia, 1970, 93 minutos

En la compleja maraña de versiones y más versiones que se han llevado a cabo sobre el personaje creado por el irlandés Bram Stoker (1847-1912), este Conde Drácula de Jesús Franco destaca por su contención: lejos de posteriores excesos de plasma y hematíes, en el año setenta el director, actor, pianista y alumno aventajado de Orson Welles aún era capaz de conducir con mano firme una cinta de terror equiparable en calidad artística con cualquier producción internacional. Contención, eso sí, que flaquea por momentos debido al abuso de primeros planos en los que los personajes miran fijamente a cámara. Pero, bueno: todo es perdonable en aras del horror.

Coproducida con Alemania e Italia, la película pasará, sin embargo, a la historia por anécdotas tan peregrinas como el ser la única en la que Christopher Lee lucía bigote. Aunque también es digno de recuerdo el Reinfierd compuesto para la ocasión por el siempre histriónico Klaus Kinsky, encerrado a perpetuidad entre cuatro paredes blancas acolchadas, alimentándose de moscas y sin pronunciar ni una sola palabra, más allá de algún que otro alarido.

Más interesante aún es el personaje de Lucy, estilizada vampiresa y prematura habitante de las tinieblas. Puesto que la actriz que le daba vida (Soledad Miranda) la perdió en un accidente de tráfico en Lisboa poco después de finalizar el rodaje, con lo que pasó a formar parte del club de los fallecidos a los 27 años, dejando tras de sí un puñado de películas de culto.

Hoy en día, es posible que este tipo de filmes den más risa que miedo (¡qué se le va a hacer!): que ya no hay retina que se deje impresionar por menos de un 3D o los sofisticados efectos especiales al uso. Pero hubo un tiempo en que con dos piedras y un palo (lo hemos dicho en anteriores entradas y no nos cansaremos nunca de repetirlo) genios como Franco (Jess, ¡no fastidiemos!) fueron capaces de hacernos creer que el castillo de Montjuïc estaba en Transilvania, levantando soberbios largometrajes que, más de cuarenta años después, resisten el paso del tiempo como si tal cosa. No sabemos si, de haber existido, Drácula y su cohorte de vampiros fueron realmente inmortales. En todo caso, quien sí que alcanzó hace ya bastante dicha categoría, y por méritos propios, es el bueno de Jesús Franco.

Los desafíos (1969)

Directores: Claudio Guerín, José Luis Egea y Víctor Erice

España, 1969, 102 minutos

Los desafíos (1969)

Película de episodios y luminosa fotografía en color de Luis Cuadrado que, en su día, se hizo con la Concha de Plata en San Sebastián. Producida por Elías Querejeta y realizada por el mismo equipo técnico que por aquellas fechas solía trabajar a las órdenes de Carlos Saura, contó en la dirección con tres jóvenes realizadores entonces emergentes.

Claudio Guerín dirige el primero de ellos, en el que el clan de los Rabal (Paco, Asunción y Teresa) interpreta a una familia acomodada en la que la inesperada visita de un joven oficial americano a su lujosa residencia con jardín y piscina desatará una violenta espiral de celos.

José Luis Egea se encargó del segundo: una pareja de jóvenes americanos, desinhibida y liberada de prejuicios, irrumpe en la hacienda de un matrimonio maduro que se dejará seducir por ambos, si bien el marido (Alfredo Mayo) monta en cólera al descubrir que su mujer (Julia Gutiérrez Caba) también ha accedido a ello. Argumento que, curiosamente, se asemeja al desarrollado en un filme francés muy posterior: Pintar o hacer el amor (2005) de los hermanos Arnaud y Jean-Marie Larrieu.

Por último, en el segmento realizado por Víctor Erice dos parejas que viajan por tierras españolas en compañía de un chimpancé sufrirán un inesperado y explosivo final. Muy distinto al estilo posteriormente desarrollado por el director de El espíritu de la colmena, las escenas en las que los jóvenes bailan en el interior de la casa recuerdan un tanto a Peppermint Frappé, dirigida dos años antes por Carlos saura (no en vano, Rafael Azcona fue coguionista en ambas).

El indulto (1961)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1961, 101 minutos

El indulto (1961) de Sáenz de Heredia

De cuantas mujeres enjabonaban ropa en el lavadero público de Marineda, ateridas por el frío cruel de una mañana de marzo, Antonia la asistenta era la más encorvada, la más abatida, la que torcía con menos brío, la que refregaba con mayor desaliento. A veces, interrumpiendo su labor, pasábase el dorso de la mano por los enrojecidos párpados, y las gotas de agua y las burbujas de jabón parecían lágrimas sobre su tez marchita.

Las compañeras de trabajo de Antonia la miraban compasivamente, y de tiempo en tiempo, entre la algarabía de las conversaciones y disputas, se cruzaba un breve diálogo, a media voz, entretejido con exclamaciones de asombro, indignación y lástima. Todo el lavadero sabía al dedillo los males de la asistenta, y hallaba en ellos asunto para interminables comentarios...

Emilia Pardo Bazán

El indulto

Tal vez porque no acababa bien, quizá porque su temática, entre lo marcadamente literario y lo excesivamente realista, se apartaba un tanto de lo que había sido hasta aquel entonces la tónica general en el cine de Sáenz de Heredia, pero lo cierto es que El indulto no ocupa el lugar que merece dentro de su filmografía. Y es extraño, porque sólo por su reparto ya es un filme excepcional: baste decir que lo encabezaba el mejicano Pedro Armendáriz, toda una estrella de Hollywood que había trabajado a las órdenes de John Ford en Fort Apache (1948) y que se suicidaría apenas dos años después de El indulto, tras haber intervenido en Desde Rusia con amor junto a Sean Connery.

"Que no hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague...": casi podríamos decir, parafraseando el título de la célebre comedia del Siglo de Oro, que el tema central de la película es el destino. Ya lo advierte Lucas (Armendáriz) cuando se lo llevan esposado: "¡Adiós, Antonia! ¡Por ti voy a la cárcel o al otro barrio! ¡Pero de los dos sitios han vuelto algunos!" Un destino contra el que ni Antonia (Concha Velasco) ni Pedro (Manuel Monroy) pueden hacer nada, por más que se trasladen a Madrid huyendo del bárbaro Lucas. Como dicen durante su viaje en tren:

ANTONIA: Tú y yo estaremos siempre a la misma distancia: a la que él nos separa. 

PEDRO: Es cierto. Yo debí disparar aquella noche...

"La negra que llaman honra": sí, de eso también hay bastante en esta historia. Puesto que todo comienza con un matrimonio forzado entre la joven y el hombre que abusó brutalmente de ella, dejándola embarazada. Salvaje forma de zanjar un delito de estupro, ensalzada por el teatro calderoniano y aún en boga en tiempos de la Pardo Bazán (al menos en el ámbito campestre). En realidad, lo que pretende la madre de Antonia es recuperar la honorabilidad de su hija a cambio de veinte mil reales, pero Lucas es la encarnación del mal y no hay suma capaz de poner límite a sus bajos instintos.

Como en toda tragedia, dos hermanos se disputarán el amor de una misma mujer: a uno, pese a su fiereza, lo avala la legalidad vigente como legítimo esposo; al otro, los buenos sentimientos y su afán de protección. Sea como fuere, lo que está claro es que Sáenz de Heredia, aun siendo un cineasta adicto al régimen, se avanzó a su tiempo al filmar en plena dictadura un drama rural en la línea de El crimen de Cuenca (1980) o el Pascual Duarte (1976) de Ricardo Franco.

Ikarie XB-1 (1963)

Director: Jindrich Polák

Checoslovaquia, 1963, 88 minutos

Ikarie XB-1 (1963) de Jindrich Polák

Visitar el Phenomena, con aquel pantallazo soberbio, siempre es una buena noticia. Y si la película proyectada es un título fundacional de la ciencia ficción moderna, pues razón de más. Porque todo aquel que haya visto Ikarie XB-1 estará de acuerdo en que influyó, y mucho, sobre la posterior 2001 de Kubrick: los pasillos de estructura octogonal, el diseño de los trajes espaciales que viste la tripulación y hasta el bebé que aparece en la escena final remiten, sin dejar lugar a dudas, a la Space Odyssey del 68.

Y lo mismo podría decirse, aunque en menor medida, de Alien, con la que comparte el hecho de que algunos miembros de la expedición se contagien a causa de un dañino elemento externo. "Nada nuevo bajo el sol" y todas esas cosas, por supuesto, pero tiene razón Jordi Sánchez cuando, en su presentación, ha dicho que recuperar una película de este calibre (y desconocida para el gran público) supone llenar un vacío en las historias del cine oficiales, a menudo ajenas a las cinematografías del Este europeo y en las que, con demasiada frecuencia, se suele pasar directamente de la Aelita (1924) de Protazanov y la Metrópolis (1927) de Lang al ya mencionado Kubrick o a Tarkovsky.

De todas formas, y centrándonos ya en el análisis del filme, la Checoslovaquia del 63 no era un escenario, digamos, neutro: en ese aspecto, la obra de Pólak se presta a no pocas lecturas simbólicas que van desde lo meramente político hasta lo estrictamente metafísico. En el primero de esos planos resultaría obvio considerar la maligna estrella negra como el sistema capitalista y el planeta blanco, al que los colonos se dirigen en busca de alguna forma de vida extraterrestre inteligente, la pureza del Socialismo. Algo que estaría avalado ya desde el propio título, referencia inequívoca a la corriente utópica creada por Étienne Cabet en la primera mitad el siglo XIX. Además, en el interior de la nave procedente del siglo XX con la que topan hay suficientes indicios (juego, bebida, mujeres...) que hacen pensar en un más que posible origen occidental, máxime cuando el nombre del gas letal que acabó con sus tripulantes (el Tigger Fun) posee innegables resonancias anglófonas.

"Íbamos en busca de la vida y la vida nos ha encontrado a nosotros"; "¡La Tierra no ha existido nunca!" A nivel filosófico, las posibles interpretaciones sobre el contenido de Ikarie XB-1 son incluso mayores e irían mucho más allá de lo que humildemente pudiéramos apuntar aquí. Baste decir que la película está basada en una novela del polaco Stanislaw Lem (1921–2006), el mismo autor de cuya imaginación surgió Solaris. Así que cabría pensar en la posibilidad de que el periplo al que asistimos en pantalla fuese, en realidad, un paseo mental a través del universo de las ideas. Imaginación que no falte. Con todo, lo verdaderamente atractivo para los cuarentones nostálgicos es pensar que Jindrich Polák no sólo dirigió la precursora Ikarie XB-1, sino que fue también el responsable de Los visitantes, aquella mítica serie de los ochenta sobre viajes a través del tiempo que TVE emitía los viernes por la tarde de nuestra cada vez más lejana infancia.

Mi enemigo y yo (1944)

Director: Ramón Quadreny

España, 1944, 75 minutos

Mi enemigo y yo (1944) de Ramón Quadreny

Dos hermanas pueblerinas y un mundano novelista de éxito. Beatriz (Leonor Fábregas) se pasa el día leyendo las historias publicadas por el apuesto Mauricio de Viera (Luis Prendes), pero será Isabel (Josita Hernán) la que le robe el corazón al escritor. No sin antes vencer cuantiosas reticencias, ya que a la muchacha le pesa el hecho de haberle arrebatado a su hermana el objeto de sus amores. De modo que seductor y seductora entrarán en un juego de amor y odio en el que, sucesivamente, irán intercambiando los papeles de raptada y raptor, en función de sus necesidades...

No era la primera vez que dicha pareja trabajaba a las órdenes de Ramón Quadreny, pues el dúo Prendes-Hernán ya había protagonizado, en enero de ese mismo año, Una chica de opereta. Eran, a la sazón, estrellas en nómina de Cifesa, por lo que nada tiene de particular que participasen, por aquellos años, en varias producciones románticas cortadas por un mismo patrón y, casi casi, fabricadas en serie.

Mi enemigo y yo partía de la novela rosa homónima a cargo de la prolífica Luisa María Linares y situaba parte de su acción en Barcelona y alrededores (con una escena rodada en el teleférico de Montserrat y otras, en cambio, en las cumbres nevadas de lo que parece un ambiente pirenaico). Contenía también, según costumbre de la época, varias canciones, interpretadas por la propia Josita Hernán, quien se supone que, en su huida de Mauricio, intenta abrirse camino como cantante profesional.

Pese a su tono general de pasatiempo intrascendente, en algunos de los elementos contenidos en esta comedia de teléfonos blancos parece percibirse, sin embargo, el eco lejano de claros referentes literarios, como esa torre en lo alto de una montaña en la que los protagonistas acaban encerrados, tanto al principio como al final, y que haría pensar, tal vez, en la prisión de Segismundo en La vida es sueño. "Donde se demuestra", como rezaba el programa de mano que acompañaba a la película, "que un secuestro puede traer inesperadas y felices consecuencias".

La muchacha de Moscú (1942)

Título original: Sancta Maria

Directores: Edgar Neville y Pier Luigi Faraldo

Italia/España, 1942, 76 minutos

En su breve incursión en el cine italiano, Edgar Neville dirigió esta adaptación de una novela de Guido Milanesi en la que el trasfondo ideológico se dejaba ver bien a las claras. Tras un accidentado crucero a bordo del Atlantic City, una joven reportera rusa (Conchita Montes) se salva de morir ahogada gracias a la intercesión del apuesto conde Paolo Wronski (Amedeo Nazzari), con quien se reencontrará tiempo después en Pompeya.

El caso es que él también es de origen ruso, si bien fue criado en Italia después de que sus padres fueran asesinados por orden de un despiadado comisario bolchevique... del que Nadia resulta ser la hija. Pero no es ella quien le revela su verdadera identidad: serán los amigos de Paolo quienes le descubran que la mujer es la famosa propagandista bolchevique del diario Pravda en América cuando ambos ya estén irremisiblemente enamorados el uno del otro.

Pero no acaba ahí la trama folletinesca: para más inri, Paolo manifestará los síntomas de la lepra (manchas en la piel, insensibilidad al dolor...), enfermedad que probablemente contrajo durante alguno de sus viajes por África y que enseguida identificará el Padre Lorenzo (Armando Falconi). Y entonces es cuando se obra el "milagro": la atea Nadia, que hasta entonces se había mostrado reacia a tomar en serio cualquier tipo de creencia religiosa, decide convertirse a la fe católica, lo cual tendrá consecuencias inesperadas sobre la salud de su amado Paolo.

Al parecer, ni siquiera el propio Neville tenía en demasiada estima La muchacha de Moscú. Algo comprensible, teniendo en cuenta lo embrollado de una trama que comienza como comedia frívola y sofisticada a bordo de un buque en alta mar, luego se transforma en romance entre las ruinas de la casa del Fauno (muchos años antes de que Ingrid Bergman y George Sanders hiciesen lo propio a las órdenes de Rossellini en Te querré siempre) y que acaba como ridícula exaltación de los poderes terapéuticos de la doctrina cristiana. La crítica, como es lógico, no la trató muy bien, de modo que pronto caería en el olvido en el que aún se encuentra.

Excelentísimos cadáveres (1976)

Título original: Cadaveri eccellenti

Director: Francesco Rosi

Italia/Francia, 1976, 120 minutos

«La verità non è sempre rivoluzionaria...»

Excelentísimos cadáveres (1976)

La acostumbrada contundencia moral del cine de Francesco Rosi se manifestaba en todo su esplendor en estos Excelentísimos cadáveres con los que se pretendía, a partir de la novela Il contesto (1971) de Leonardo Sciascia, destapar una supuesta confabulación orquestada desde las altas esferas italianas. Ya la secuencia inicial, un plano largo de las catacumbas con insertos de los rostros de las momias allí olvidadas, está cargado de intenciones: más que de política-ficción, nos da a entender Rosi, su película versará sobre el terror de la realidad.

Porque el ecuánime inspector Amerigo Rogas (Lino Ventura) va a ser el encargado de ir, poco a poco, desgranando quién se encuentra tras la serie de asesinatos que se están cobrando la vida de algunos honorables jueces de la magistratura. Y aunque, inicialmente, dirige sus pesquisas hacia el entorno mafioso, el jefe de la policía (Tino Carraro) prácticamente obligará a Rogas a cambiar su línea de investigación, con la finalidad de inculpar a la extrema izquierda en dichas muertes.

Cartel de la versión francesa

Rodada en un momento histórico en el que los rumores de intentona golpista, la intensa actividad de las alcantarillas del Estado o el profundo ascendente del Partido Comunista Italiano sobre la sociedad de aquel país eran un fenómeno cotidiano, Cadaveri eccellenti forma parte, junto con El caso Mattei (1972) o Salvatore Giuliano (1962), de la producción más políticamente comprometida de Rosi.

Fernando Rey y el sueco Max von Sydow, por aquel entonces ya consolidados como estrellas internacionales, interpretan al Ministro de Seguridad y al Presidente de la Corte Suprema, respectivamente.

Alibi.com, agencia de engaños (2017)

Título original: Alibi.com

Director: Philippe Lacheau

Francia, 2017, 90 minutos

Alibi.com, agencia de engaños (2017)

No hace apenas ni tres meses que se estrenó La wedding planner (2017) de la actriz y directora Reem Kherici, cuando nos llega desde Francia otra de esas disparatadas comedias gamberras firmada por el también actor/director Philippe Lacheau. La trama, en esta ocasión, gira en torno a una particular agencia, especializada en diseñar coartadas (alibi, en francés) lo mismo para maridos infieles que para jefes caraduras o cantantes deseosos de cultivar una determinada imagen ante su público.

Aunque la cosa se complica cuando Grég (el propio Lacheau), su avispado propietario y cerebro de las múltiples operaciones que lleva a cabo su equipo de colaboradores, se enamora de la hija de uno de los clientes. A partir de ese momento, se desata una serie de coincidencias y carambolas al más puro estilo de las clásicas screwball comedies americanas que desembocará en un complejo hotelero de Cannes al que el azar conduce a todos los personajes.

Ni que decir tiene que lo políticamente incorrecto está a la orden del día en unos diálogos en los que, al modo del sentido del humor cultivado desde las páginas de Charlie Hebdo, se hace broma sobre cualquier tema burlándose de todos y de casi todo. Para muchos se tratará de chanzas de mal gusto en la línea de películas como Tres hermanos y una herencia (2014). De hecho, uno de los protagonistas está interpretado por Didier Bourdon, miembro del colectivo Les Inconnus. Otro de los referentes es la comedia de carretera À fond (2016), de Nicolas Benamou, dotada de un similar ritmo frenético.

En el reparto, destaca la presencia de la veterana Nathalie Baye en un registro poco habitual en ella y cuyo papel de suegra del protagonista establece un curioso paralelismo entre el matrimonio maduro que estaba a punto de hacer aguas por las continuas infidelidades del marido con la recauchutada Cynthia (Nawell Madani) y la joven pareja de enamorados formada por Grég y Flo (Élodie Fontan).

Pasión lejana (1986)

Título original: Més enllà de la passió

Director: Jesús Garay

España, 1986, 98 minutos

Pasión lejana (1986) de Jesús Garay

La atmósfera que en su día recreara el cántabro Jesús Garay para Pasión lejana (1986) resulta, al cabo de tantos años, genuinamente ochentera: una cantante pop que desaparece misteriosamente antes de un concierto; una trama vagamente paranormal en la que intervienen estigmas y otros elementos de tipo mesiánico; localizaciones barcelonesas en espacios claustrofóbicos; la banda sonora de Leo Mariño a base de sintetizadores; una cadencia sosegada de las imágenes que termina desembocando en una quietud exasperante...

Juanjo Puigcorbé fue galardonado en el Festival de Sitges por su papel de Ángel y Garay como mejor director por la Generalitat de Catalunya, premios que, treinta años después, pueden parecer un tanto exagerados, pero que revelan bastante a las claras hasta qué punto fue bien acogida por la crítica una película que pretendía conectar con el espíritu inquietante del cine de David Lynch.

Érase una vez un mirlo cantor (1970)

Título original: Iko shashvi mgalobeli / Жил певчий дрозд

Director: Otar Iosseliani

Unión Soviética, 1970, 82 minutos

Érase una vez un mirlo cantor (1970)

¡Cómo se parece a John Cassavetes el actor protagonista de Érase una vez un mirlo cantor! Pero no: no se trata del gran intérprete y cineasta americano, sino de Gela Kandelaki. Su personaje es el joven percusionista de una orquesta sinfónica que pasa el tiempo de aquí para allá, ora flirteando con alguna muchacha ora entrometiéndose en los más diversos asuntos. Se ha acostumbrado a irrumpir en el foso en el último momento los días que hay concierto, para desesperación del director y de los responsables de la sala. Pero Gia, que ése es su nombre, hace ya mucho que optó por tomarse la vida con calma...

Como ocurre tantas veces en el cine del georgiano Otar Iosseliani, Érase una vez un mirlo cantor es una película que fluye ante nuestros ojos y en la que los personajes cantan (o canturrean) bastante a menudo. Tal vez por la tradición polifónica del país transcaucásico o simplemente porque con dicho hallazgo el director pretende mostrar en imágenes su particular manera de tomarse la vida.

Sea como fuere, hay algo en el recorrido urbano de Gia que recuerda un tanto al de Cléo en la obra maestra de Agnès Varda, sólo que liberado de ataduras espacio-temporales así como de la angustia existencial que atenazaba a aquella mujer. Con todo, el hecho de que Iosseliani elija como leitmotiv el pasaje "Erbarme dich, mein Gott!" ("¡Apiádate de mí, Dios mío!") de La Pasión según San Mateo de Bach podría interpretarse, en cierto modo, como un presagio de las consecuencias que inevitablemente terminará acarreando la vacuidad de la existencia tan despreocupada que lleva Gia.

Estamos en camino / Los niños deben reír (1936)

Título original: Mir kumen on

Director: Aleksander Ford

Polonia, 1936, 63 minutos

Estamos en camino/Los niños deben reír

Continúa el ciclo de cine judío en la Filmoteca de Catalunya y esta tarde le tocaba el turno a Mir kumen on: literalmente "Estamos en camino" en el yidis de los askenazíes, aunque el filme es conocido a nivel internacional con el título de Los niños deben reír.

En la presentación previa, Octavi Martí ha trazado la trayectoria de su director, el hoy un tanto olvidado Aleksander Ford: ucraniano de nacimiento, polaco fundador de la Escuela de Łódź (donde fue profesor de Polanski) y figura un tanto controvertida por su pasado estalinista, finalmente su legado ha quedado un tanto en tierra de nadie, por lo que el acto de hoy también ha servido para reivindicar su filmografía.

Aleksander Ford (1908-1980)

A continuación, Golda van der Meer ha situado la película en el contexto bundista de La Unión General de Trabajadores Judíos de Lituania, Polonia y Rusia, habitualmente conocida con el término yidis Bund ("federación" o "unión"). De hecho, dicho organismo sería el encargado de financiar este documental, ambientado en la clínica Vladimir Medem, con finalidades tanto propagandísticas como de recaudación de fondos.

La estampa no puede ser más idílica: un poco como sucedía con aquellos alumnos tan utópicos que imaginara Alejandro Casona en su obra teatral Nuestra Natacha (1934), en apenas una hora de duración veremos a los niños y niñas de la citada clínica declamando poemas, interpretando escenas teatrales y entonando canciones de los principales autores de la tradición yidis. Por su entrañable ternura, destacan especialmente números como el de las marionetas que se rebelan contra el titiritero.

Jodorowsky's Dune (2013)

Director: Frank Pavich

Francia/EE.UU., 2013, 90 minutos

Jodorowsky's Dune (2013) de Frank Pavich

La siempre proteica personalidad del chileno Alejandro Jodorowsky creyó dar con la horma de su zapato el día que cayó en sus manos la novela Dune de Frank Herbert. Pero la que debía ser la gran película de la historia y piedra fundacional de la nueva ciencia ficción no llegaría nunca a rodarse. Este documental explica cómo fue todo el proceso.

Con un inglés de andar por casa, a veces directamente en castellano, Jodorowsky narra frente a las cámaras de Frank Pavich la génesis y posterior desarrollo del proyecto; su particular manera de convencer a quienes iban a ser sus colaboradores; gente que, según sus vehementes palabras, serían guerreros del espíritu: el productor Michel Seydoux; Salvador Dalí, Orson Welles, David Carradine, Mick Jagger en pequeños papeles; Moebius (Jean Giraud), Dan O'Bannon, H.R. Giger, Chris Foss o Douglas Trumbull en el apartado técnico y artístico; Pink Floyd en la música... Y así un largo etcétera de grandes personalidades, incapaces de resistirse a su temperamento desbordante.

Jodorowsky (izquierda) y Jean Giraud (derecha)

Pero, una vez confeccionada la plantilla con los mejores, vino la parte más complicada: viajar hasta Hollywood para conseguir financiación. Y ahí es donde se estrella el sueño de un hombre, porque, por más impactante que fuese el monumental storyboard elaborado a tal efecto y que les servía de carta de presentación, los productores americanos veían con total recelo a su director: el mismo "chiflado" que había protagonizado El Topo (1970) o La montaña sagrada (1973) y que pretendía llevar a cabo un largometraje de no menos de quince horas.

Aun así, y a pesar del rechazo frontal de los estudios a su proyecto y la posterior versión fallida a cargo de David Lynch, multitud de pequeños detalles revelan que lo que él pretendía hacer no cayó en saco roto, sino que sería reutilizado en años venideros en multitud de producciones futuristas. Sin ir más lejos, su mismo equipo fue el encargado de diseñar con notable éxito la primera entrega de Alien y la propia saga de Star Wars deja entrever el ascendente que las ideas del visionario Jodorowsky tuvieron sobre el concepto general ideado por George Lucas. ¿Quién sabe? Tal vez fue mejor así: al menos la leyenda ha ido alimentando el mito hasta convertirlo en la mejor película jamás filmada y eso ya sí que nadie puede pararlo.

Furia española (1975)

Director: Francesc Betriu

España, 1975, 76 minutos

Furia española (1975) de Francesc Betriu

A buen seguro que el rodaje de Furia española debió de ser muy divertido a juzgar por lo disparatado de muchas de sus situaciones. Con el telón de fondo de la Liga de Cruyff, la película mostraba una instantánea de la ciudad condal que hoy en día se nos antoja impagable, poblada por criaturas cuyo universo tenía como epicentro las Ramblas y sus oscuros aledaños. La misma Barcelona sórdida que Francesc Betriu volvería a retratar, décadas después, en su documental Mónica del Raval, aunque los pisos turísticos y la especulación urbanística le van restando autenticidad de año en año.

Sebastián, su protagonista, trabaja cobrando las entradas en las golondrinas del puerto. Interpretado por Cassen, es el típico pusilánime que tantas veces retrató el cine cómico español en los sesenta y setenta: sin más ambición que celebrar los goles del Barça, su vida transcurre entre fulanas del barrio chino hasta que conoce a Juliana (Mónica Randall), que no es mucho más honesta pero accede a casarse con él. Mientras tanto, don Amadeo (Carlos Ibarzábal), su suegro, se dedica a cultivar marihuana en cajas de zapatos desperdigadas por toda la casa, con la esperanza de forrarse.

Mónica Randall (Juliana) en el puerto de Barcelona

Y cuando, finalmente, Sebastián y el resto de socios de la peña barcelonista Estanislao pueden cantar el alirón en el Camp Nou, Juliana se pone de parto. Aunque, teniendo en cuenta que incluso las monjas de la maternidad son culés acérrimas, hasta las posibles complicaciones que experimenta la parturienta pasan a un segundo plano.

En suma, la estampa que se mostraba en Furia española a través del humor negro era la de una realidad sumamente degradada, cuyos alienados habitantes buscan consuelo en el sexo o en el fútbol. Análisis un tanto tosco de la sociedad tardofranquista, pero que no es lo más interesante de la película. Porque lo llamativo del trabajo llevado a cabo por Betriu y su colaborador José Luis García Sánchez son esos pequeños detalles que van dejando dispersos en uno u otro plano, como si de un cuadro de El Bosco se tratase. Por ejemplo, el libro que reposa sobre una mesa en casa de Juliana y que lleva por título La verdadera historia de Matesa. O la pintada que hay a la entrada de dicha finca y que reza "Parleu català" (más tarde volverá a aparecer, pero alguien la habrá tachado). Son, en fin, pequeños indicios de lo que se estaba cociendo a nivel político y que anunciaban un cambio inminente en la sociedad española.

Cassen y Ovidi Montllor (derecha) en el Nou Camp