Calle Málaga (2025)

Directora: Maryam Touzani

Marruecos/Francia/España/Alemania/Bélgica, 2024, 116 minutos

Calle Málaga (2025) de Maryam Touzani

Como bien es sabido, la ciudad de Tánger cuenta desde antaño con estrechos vínculos, históricos y lingüísticos, con nuestro país, razón por la cual la presencia española en dicho emplazamiento ha sido tradicionalmente relevante. Y allí es donde reside precisamente la protagonista de Calle Málaga (2025), una viuda que de la noche a la mañana se encuentra con que su hija (Marta Etura) ha puesto en venta la casa. Aunque Mariángeles (Carmen Maura) no está dispuesta a dejar así como así su vivienda de toda la vida para irse a una residencia...

Aparte del tema de las rencillas familiares ocasionadas por culpa de la herencia, la cinta dirigida por Maryam Touzani aborda sobre todo la valentía de una mujer ya de cierta edad que, en lugar de resignarse a que otros decidan por ella, demuestra tener suficiente iniciativa en un momento crítico de su vida. Así pues, cuando todo parecía indicar que iba a terminar sus días en un triste geriátrico, reacciona para venirse arriba y darle un nuevo enfoque a su existencia, demostrando que aún tiene mucha energía en su interior.

Al mismo tiempo, la relación sentimental que entabla con el anticuario (Ahmed Boulane) no sólo demuestra que nunca es tarde para encontrar el amor, sino que además éste suele provocar efectos rejuvenecedores. Circunstancia que conecta, a su vez, con el acierto de reinventar lo que era una casa vacía en centro neurálgico del barrio, lugar de cita para unos aficionados al fútbol a los que Mariángeles deleita con sus especialidades culinarias.

En resumidas cuentas, la película plantea aspectos que tradicionalmente se consideraban ajenos a la tercera edad, como el derecho a la propia independencia y a seguir tomando tus decisiones, así como la cuestión sexual, que la protagonista no duda en describir a sor Josefa (María Alfonsa Rosso), monja de clausura que, ante la imposibilidad de romper su voto de silencio, abre desorbitadamente los ojos cada vez que la otra entra en detalles.

Sal gorda (1984)

Director: Fernando Trueba

España, 1984, 96 minutos

Sal gorda (1984) de Fernando Trueba

Un tipo que hace footing con las manos en los bolsillos sólo puede ser o un loco o un genio. El compositor Natalio R. Petrof (Óscar Ladoire) tiene algo, por no decir bastante, de ambas cosas, por lo que ya desde la primera escena queda suficientemente claro que todo lo que ocurra a partir de ese momento en torno a su persona adoptará sí o sí la forma de comedia transgresora.

Sal gorda (1984), tercer largometraje dirigido por Fernando Trueba tras Ópera prima (1980) y el documental Mientras el cuerpo aguante (1982), basa buena parte de su comicidad en el aplomo con el que los personajes, sobre todo su protagonista, el ya mencionado Natalio, sueltan los más soberbios disparates. Aparte de que la trama, de un humor absurdo tirando a intelectualoide, tampoco tiene desperdicio.

Un supuesto genio en la creación de hits superventas al que le exigen que componga todo un álbum en apenas unos días; un mánager al borde de un ataque de nervios; un quiosquero sumamente inspirado; una madre rusa que lloriquea a todas horas; un padre con peluquín, recién llegado de Bolivia; un Matisse falso; una novia psicoanalista que se fuga con otro psicoanalista, dejando al pobre Petrof compuesto y sin piano... La galería de secundarios parece surgida de la mente de algún lunático.

Dos generaciones de actores (los veteranos Paco Rabal, Luis Ciges o Narciso Ibáñez Menta, de la vieja guardia, frente a unos principiantes Resines, Sílvia Munt o Carmen Maura) se daban cita en una película rodada esencialmente en interiores, dado su carácter vodevilesco, y cuyo espíritu iconoclasta refleja la euforia que se vivía en el Madrid bullicioso y desprejuiciado de aquel entonces.

Cameo de Fernando Trueba...

Sé infiel y no mires con quién (1985)

Director: Fernando Trueba

España, 1985, 94 minutos

Sé infiel y no mires con quién (1985)

Con un título que parece un refrán, Sé infiel y no mires con quién (1985) constituye uno de los mejores ejemplos de la denominada "comedia madrileña", género muy en boga en aquella España de mediados de los ochenta que aspiraba a mostrarse moderna tras tantísimos años de estrechez de miras franquista en forma de censura. No es de extrañar, pues, que tanto los interiores como el vestuario o esa imponente mansión donde transcurre la escena inicial respondan al último grito en diseño, como si el envoltorio fuese tan o incluso más importante que el propio contenido.

Por otra parte, la influencia innegable de la screwball comedy clásica sobre la puesta en escena de Fernando Trueba le otorga un ritmo trepidante a la acción, basada por completo en equívocos y guiños de carácter abiertamente sexual. Así pues, el guion, inspirado en una pieza teatral de Ray Cooney y John Chapman, expone una típica situación de enredo en la que el adulterio, tabú absoluto en épocas pretéritas, se convertía ahora en detonante de no pocas carcajadas.

Dos son las parejas protagonistas: una más díscola, la que integran Carmen (Carmen Maura) y Paco (Santiago Ramos), y otra más bien tirando a convencional, formada por Rosa (Ana Belén) y Fernando (Antonio Resines). Sin embargo, una serie de azares y malentendidos serán los causantes de que las respectivas infidelidades de los primeros acaben sembrando la discordia entre estos últimos. A consecuencia de lo cual peligrará también el suculento contrato editorial que Paco y Fernando, que para colmo son socios, estaban a punto de firmar con una exitosa autora de literatura infantil (Chus Lampreave).

Sería injusto juzgar según los parámetros actuales una película de hace casi cuarenta años. A este respecto, a algunos espectadores de hoy en día les pudiera parecer excesivamente lenta en determinados momentos, quizá porque actualmente lo habitual sería recurrir mucho más a la música incidental y demás recursos extradiegéticos que refuerzan la comicidad de las situaciones. En todo caso, dejando de lado ese tipo de cuestiones externas, conviene ir al fondo para contextualizar debidamente una obra cuyo mensaje desinhibido entroncaba por completo con la actitud vital de la Movida.

La memoria del cine (2023)

Título completo: La memoria del cine: una película sobre Fernando Méndez-Leite

Director: Moisés Salama

España, 2023, 93 minutos

La memoria del cine (2023) de Moisés Salama

El título de este documental resulta lo suficientemente explícito como para que no haya lugar a dudas. Porque ¿qué más se puede añadir respecto a un tipo cuyo pasatiempo predilecto consiste en programar sesiones imaginarias en salas de cine que hace ya varios lustros que echaron el cierre? Hasta el extremo de que su pareja, la actriz Fiorella Faltoyano, bromee preguntándose con quién diantres comparte su vida. La casa de Fernando Méndez-Leite, de hecho, parece una especie de santuario del séptimo arte, repleto de películas, libros, programas de mano y cuantos elementos puedan hacer las delicias de un cinéfilo irredento. Él, en cambio, achacoso de un tiempo a esta parte de dolencias cardíacas, se ve un poco a sí mismo como el Victor Sjöström de Fresas salvajes (1957).

Sin embargo, la infancia del susodicho no fue precisamente fácil, considerando que sus padres delegaron el cuidado del niño en la abuela y bisabuela. Circunstancia ésta que posteriormente se agravaría cuando ambas mujeres fueron culpadas como responsables de haberle inculcado al chaval un excesivo interés por el arte cinematográfico que propiciaría su reclusión durante un tiempo en un internado para jóvenes con problemas de conducta. Lo cual quedaría definitivamente superado tras su ingreso en el Colegio del Pilar, donde además de dirigir la revista escolar llegaría a coincidir con futuras personalidades de la talla de Fernando Savater o Juan Luis Cebrián.

Son muchos los amigos y compañeros de profesión que prestan su testimonio a la hora de glosar la figura del insigne cineasta, crítico, realizador de televisión y actual Presidente de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. Entre ellos destaca la presencia del también director José Luis García Sánchez, con quien rememora sus felices días como estudiantes en la mítica Escuela Oficial de Cinematografía, si bien la prodigiosa memoria del uno y del otro comienza a flaquear de vez en cuando. Estragos del tiempo de los que otro de sus antiguos colegas, el argentino Héctor Alterio, se permite burlarse cada vez que se mira al espejo.

Y a todo esto, ¿por qué este buen hombre no ha dirigido más películas? Eso mismo se preguntan Resines y también Aitana Sánchez-Gijón. Y otro tanto hará cualquiera que recuerde El hombre de moda (1980), primera y única incursión de Méndez-Leite en el largometraje de ficción, o la excelente adaptación que de La Regenta (1995) llevara a cabo para la pequeña pantalla. Algo que el interfecto, que tuvo entre manos otros proyectos que no llegaron nunca a cuajar, achaca a su plena dedicación como Director General del Instituto de Cine y Artes Audiovisuales del Ministerio de Cultura, entre enero de 1986 y diciembre de 1988, y más tarde al frente de la Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid (1994-2011).

Eugenia Grandet (1977)

Directora: Pilar Miró

España, 1977, 55 minutos

Las antiguas casas de la villa vieja están situadas en lo alto de esta calle, habitada antaño por los gentileshombres del país. La casa, llena de melancolía, donde tuvieron lugar los hechos que se relatan en esta historia, era precisamente una de esas moradas, restos venerables de un siglo en que las cosas y los hombres tenían aún ese carácter de sencillez que las costumbres francesas van perdiendo de día en día.

Honoré de Balzac

Eugénie Grandet (1834)

Traducción de Luis Romero

La tercera y última temporada del espacio televisivo Los libros, emitida entre noviembre y diciembre de 1977, incluía esta atípica adaptación del clásico de Balzac. Fueron sus intérpretes principales Carmen Maura (Eugenia), Eusebio Poncela (Carlos) y José María Rodero (Félix Grandet). Completaban el reparto, entre otros, María Luisa Ponte (Nanon) y María Isbert en el papel de madre. Tal vez lo más llamativo de su puesta en escena, dado el carácter pedagógico que inspiraba todos los capítulos de la serie, sea el hecho de que los actores rompen continuamente la cuarta pared para presentar a los personajes, aclarar el porqué de sus acciones y, por último, contextualizar y resumir buena parte de la trama.

Rodada en formato cinematográfico, en principio esta versión de Eugénie Grandet no estaba destinada a ser un episodio más del programa, sino que las circunstancias (así como la desidia de los directivos del ente público, todo hay que decirlo) contribuyeron a que finalmente no se le encontrase otra salida mejor dentro de la parrilla de programación. El caso es que la sociedad española se hallaba inmersa por aquel entonces en plena transición política y lo cierto es que el argumento de la novela iba bastante en consonancia con dicha realidad, toda vez que nos habla del advenimiento de una nueva era presidida por los valores burgueses frente al despotismo del Antiguo Régimen.

No cabe duda de que el planteamiento era hasta cierto punto innovador para la época, didáctico incluso, con una fuerte influencia del documental o el noticiario, y que Pilar Miró ya apuntaba maneras a propósito de por dónde iban a ir los tiros de su propia filmografía en años venideros.

La reina anónima (1992)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1992, 85 minutos

La reina anónima (1992) de Gonzalo Suárez

¿Pesadilla o comedia? La disyuntiva, en realidad, carece de una respuesta precisa. Entre otras cosas porque a Gonzalo Suárez, ya sea en su faceta de escritor como en la de cineasta, siempre le ha gustado jugar al equívoco. Por de pronto, La reina anónima (1992) es un título que parece remitir a una película anterior del asturiano, la inclasificable Reina Zanahoria (1977). Y no sólo porque ambas aludan respectivamente a una supuesta soberana, sino porque comparten un mismo sentido del humor de inspiración surrealista.

Aun así, no puede negarse la originalidad de una propuesta en torno al empoderamiento de una sencilla ama de casa que ve cómo su existencia cambia de la noche a la mañana cuando una serie de estrambóticos personajes invaden su espacio vital con la intención de "hacerle ver las cosas como no las ha visto nunca, como por primera vez". En especial la vecina del piso de abajo (Marisa Paredes), misteriosa mujer que le abrirá las puertas de un mundo nuevo.

Se trata, por otra parte, de una historia rodada íntegramente en interiores, con unos decorados ultramodernos (para la época) que representan la casa donde viven Ana Luz (Carmen Maura) y su marido (Juanjo Puigcorbé). Lo cierto es que, vista con la perspectiva que dan los años, tanto el diseño de producción de Wolfgang Burmann como el vestuario a cargo de Yvonne Blake (por no hablar de la banda sonora compuesta por Mario de Benito) semejan los de una sitcom televisiva más que los propios de un filme con pretensiones vagamente vanguardistas.

Una recurrente partida de dominó, en la que alguno de los jugadores se guarda el seis, recuerda a aquella inolvidable mano de póquer que el propio Gonzalo Suárez describiera en su novela El roedor de Fortimbrás (1965). Elemento reiterativo, por lo tanto, que nos sitúa en la estela de un creador bastante más coherente de lo que a primera vista pudiese parecer. Como subversivo (¿feminista?) es el eslogan que encabeza el cartel de la película: "¿No has matado a tu marido? Eso es algo que toda mujer debería hacer por lo menos una vez en su vida..."

Matador (1986)

Director: Pedro Almodóvar

España, 1986, 110 minutos

Matador (1986) de Pedro Almodóvar

—He debido estar loco para no haberte visto antes. ¿Desde cuándo coleccionas cosas mías? 

—Desde la primera vez que te vi matar, te he buscado en todos los hombres que he amado. He tratado de imitarte cuando los mataba.

—¿Y por qué no me has buscado antes?

—Porque hasta hoy no he sabido que seguías siendo un matador.

—Al principio traté de evitarlo, pero no lo conseguí. Porque dejar de matar era como dejar de vivir.

—Es que los hombres pensáis que matar es un delito. Las mujeres, sin embargo, no lo consideramos así. Por eso en todo criminal hay algo de femenino.

—Y en toda asesina algo de masculino.

A diferencia de sus anteriores trabajos, más de corte independiente, Matador (1986) fue la primera película de Almodóvar subvencionada por el Ministerio de Cultura. También fue la última sufragada por un productor ajeno al clan familiar (Andrés Vicente Gómez) antes de que los hermanos Pedro y Agustín (a quien va, por cierto, dedicada Matador) se lanzasen a la aventura de crear El Deseo. Por último, es asimismo una cinta insólita por haber sido la primera —y de las pocas, junto con Carne trémula (1997)— coescrita entre el manchego y otra persona, en este caso el novelista Jesús Ferrero.

Situar la acción en el ámbito taurino permite un acercamiento mucho más fácil al binomio Eros y Tánatos, puesto que ambas pulsiones están de alguna forma presentes en el ceremonial que envuelve a la lidia y posterior ejecución del astado. Así pues, pudiera decirse que María (Assumpta Serna) y Diego (Nacho Martínez) protagonizan una especie de corrida cuyo desenlace equipara sacrificio con pasión amorosa. En ese sentido, el antiguo diestro, verdugo dentro y fuera de los ruedos, dará con la horma de su zapato al unirse a una mujer, especie de mantis religiosa, que comparte con él una similar inclinación morbosa hacia el dolor como fuente de placer.

Otro elemento sobre el que vale la pena llamar la atención, y que ya estaba presente en la telequinesia de la niña de ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984), son las dotes extrasensoriales del personaje de Antonio Banderas, capaz de visualizar lo que está ocurriendo en algún otro espacio, preferiblemente cuando se trata de crímenes. Aprendiz de torero, reprimido sexual, víctima de una madre dominante del Opus Dei (Julieta Serrano), su papel será clave, al autoinculparse de asesinatos que no ha cometido, como tercer elemento de un triángulo fatal.

Estilizada y sutil, la puesta en escena de Matador aparece repleta de símbolos en torno al amor y la muerte. Desde el eclipse lunar (dos astros convergen y se superponen, amortiguando la luz) hasta el aguacero repentino que cae cuando Eva (Eva Cobo) es violada por Ángel (Antonio Banderas). Algunos de esos indicios, como el abrazo final de Duelo al sol (1946), la película que María y Diego van a ver al cine, poseen, incluso, valor premonitorio, en clara alusión a una apoteosis de rosas y capotes, con música de fondo de Mina ("Espérame en el cielo"), que el comisario (Eusebio Poncela) no dudará en calificar como el colmo de la felicidad.

¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984)

Director: Pedro Almodóvar

España, 1984, 101 minutos

¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984)

En su imparable afianzamiento como cineasta, el Almodóvar de ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) decidía abordar la vida de un ama de casa insatisfecha cuya atribulada existencia transcurre en un sórdido barrio de la periferia madrileña. Gloria (Carmen Maura) acepta su destino con aparente resignación, aunque está tan harta del marido (Ángel de Andrés), la abuela (Chus Lampreave) y los niños que la furia que lleva dentro pudiera explotar el día menos pensado.

Tanto es así que una de las escenas iniciales nos muestra al personaje ejercitándose con el sable de bambú sobre el tatami del mismo gimnasio en el que trabaja como mujer de la limpieza: a pesar de lo grotesco de la imagen, los movimientos de Gloria remedando el arte del kendo preludian, en un claro ejemplo de flashforward, lo que terminará ocurriendo, en las reducidas dimensiones de su propia cocina, cuando, provista con un hueso de jamón, descargue toda su rabia sobre el causante de su servidumbre.

Un lagarto llamado Dinero

Buena prueba de que el director manchego comenzaba a hacerse un hueco entre sus colegas de profesión es que algunos de ellos se prestaron a interpretar pequeños papeles en la película. Caso, por ejemplo, de Gonzalo Suárez, quien encarna en la ficción a un novelista un tanto sui géneris, o del también cineasta Jaime Chávarri, cliente fanfarrón de la vecinita Cristal (Verónica Forqué).

Independientemente de que Almodóvar, que un buen día dejó atrás su pueblo para probar fortuna en la gran ciudad, se haya declarado siempre ferviente defensor de lo urbano, lo cierto es que en ¿Qué he hecho yo para merecer esto? centró su interés sobre unos seres desarraigados que a duras penas podrían alcanzar la felicidad en el ambiente tan sumamente cutre en el que viven inmersos. Por eso la abuela, que jamás logrará adaptarse al frío de Madrid, añora volver a sus orígenes. Le acompaña el nieto mayor, tal vez huyendo de unas drogas de las que ahora, al quedarse sola en el piso, pudiera ser adicta la madre. Suerte que el regreso, en el último instante, del hijo "pródigo" abre un rayo de esperanza en el horizonte de la afligida Gloria.

Entre tinieblas (1983)

Director: Pedro Almodóvar

España, 1983, 114 minutos

Entre tinieblas (1983) de Almodóvar

El cambio de registro que supuso Entre tinieblas (1983) con respecto a las dos anteriores películas de Almodóvar desconcertó a propios y a extraños. ¿Qué se proponía aquel enfant terrible de la Movida madrileña contando, de repente, una historia de monjas? Monjas drogadictas, por supuesto, que responden a nombres tan irreverentes como sor Estiércol (Marisa Paredes), sor Rata de Callejón (Chus Lampreave), sor Víbora (Lina Canalejas) o sor Perdida (Carmen Maura), pero monjas al fin y al cabo.

No obstante, lo que más sorprende de un filme como éste no es tanto su temática, sino más bien su ritmo sosegado, incluso sombrío en algunos momentos. Ya desde los títulos de crédito iniciales, con una panorámica de la ciudad al atardecer sobre las notas pianísticas del Vals Crepuscular de Miklós Rózsa, se deja entrever un tempo más propio del cine de Garci que no de las disparatadas extravagancias que cabría esperar del manchego.

Por primera vez, Almodóvar exploraba una veta de clara inspiración melodramática, deudora de su reconocida admiración por Douglas Sirk, aunque también de los apasionados boleros que canta la protagonista. De hecho, Yolanda (Cristina Sánchez Pascual) vendría a ser un anticipo, en cierta manera, de la Becky del Páramo de Tacones lejanos (1991).

De todas formas, la visión abiertamente sacrílega que aquí se ofrece a propósito de la vida en un convento de clausura, con la madre superiora inyectándose heroína o esnifando coca, le valió a su director el ser comparado, sobre todo en el extranjero, con otro gran iconoclasta que había fallecido en julio de aquel mismo año: Luis Buñuel. En ese sentido, la inexplicable presencia de un tigre en el interior del recinto sagrado, al que sor Perdida amansa al son de sus bongos, invita a pensar en una insólita filiación surrealista entre ambos cineastas.

Volver (2006)

Director: Pedro Almodóvar

España, 2006, 121 minutos

Volver (2006) de Pedro Almodóvar

Si La mala educación (2004) había sido una película muy masculina, para su siguiente proyecto, en cambio, Almodóvar decidió contar una historia manchega de fantasmas que girase en torno a un verdadero matriarcado. Volver (2006) no sólo supuso el reencuentro, tras casi dos décadas sin haber trabajado juntos, entre el cineasta y Carmen Maura, sino que, además, le valió una merecidísima nominación al Óscar a Penélope Cruz por su papel de Raimunda (galardón que, por cierto, aún se le resistiría un par de años más, hasta Vicky Cristina Barcelona).

Con ese título de tango (aflamencado en la versión de Estrella Morente que "canta" Penélope), Volver nos habla del eterno retorno, de viejas rencillas familiares que el paso del tiempo ayuda a curar a base de comprensión y generosidad. También es un homenaje (otro más, tras títulos tan emblemáticos como Todo sobre mi madre, 1999) a la figura materna, cuyo espíritu se aparece a las hijas al cabo de los años con la intención de esclarecer los secretos que ésta se llevó consigo a la tumba.

Se trata, por tanto, de un Almodóvar que coquetea con el más allá, pese a que su cine sea muy de aquí. Capaz de liquidar al macho a manos de su prole como ya hiciera en la célebre escena del jamonazo de ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984). Un autor que indaga en sus propias raíces y que no duda, según declaran los créditos finales, en nombrar "asesoras de asuntos manchegos" a sus hermanas Antonia y María Jesús. De ahí que Chus Lampreave esté tan propia cuando dice aquello de "¡Que tengáis cuidaíco!"

La acogida que tuvo la película a nivel de público y de crítica fue excelente, agraciada con cinco Goyas y otros tantos trofeos en los European Film Awards, amén del premio colectivo que recibieron en Cannes las actrices protagonistas, además del de Mejor Guion. Y toda esa repercusión internacional por una cinta inequívocamente provinciana en la que las intérpretes se dan sonoros besos de abuela, Sole (Lola Dueñas) se monta una peluquería ilegal en casa, Agustina (Blanca Portillo) acude a un programa de telebasura para ventilar sus miserias y Raimunda ocupa el bar del vecino. Con lo que queda de sobras demostrada la máxima de que "no hay nada más universal que lo local".

La ley del deseo (1987)

Director: Pedro Almodóvar

España, 1987, 102 minutos

La ley del deseo (1987) de Almodóvar

En el momento en el que Pedro Almodóvar rueda La ley del deseo (1987) el director manchego acumula ya una experiencia lo suficientemente amplia como para ofrecer su primera gran obra maestra: un filme maduro, melodrama romántico y apasionado con toques de thriller policíaco, en el que al fin, tras no pocas tentativas, fructifican varios años de arduo aprendizaje cinematográfico. No en vano, su productora, a partir del éxito de esta película, se llamará El Deseo.

El triángulo amoroso que aquí se plantea comienza como un juego y acaba en tragedia. A este respecto, Pablo Quintero (Eusebio Poncela) vendría a ser el alter ego del cineasta: una celebridad caprichosa y promiscua que se deja querer por sus seguidores, quienes pasan por su vida y por su cama con la rapidez propia de aquellos años ochenta, la década del desenfreno. Quizá por ello, la puesta en escena abunda en primerísimos planos y un uso del montaje que denota esa concepción eminentemente visual de buena parte de la obra almodovariana.

Igualmente heteróclita resulta la banda sonora, mezcolanza de temas de lo más diverso en la que conviven fragmentos de Stravinsky y Shostakovich (Sinfonía nº 10) con canciones de Los Panchos o la versión de la brasileña Maysa del "Ne me quitte pas". De hecho, la utilización que se hace de cada melodía va en consonancia con el carácter de alguno de los personajes. Así pues, Antonio (Banderas) se identifica con la letra del bolero "Lo dudo", mientras que a Juan (Miki Molina) le va más el lamento afrancesado a lo Jacques Brel.

Fiel a su predilección por el pastiche kitsch (no hay más que ver el altar abigarrado de fetiches, a cuál más estrambótico, que el protagonista tiene en su apartamento), Almodóvar escribe una historia cuyo argumento discurre por los cauces habituales de su filmografía: amour fou, celos, drogas, sexo... y un Madrid nocturno en plena canícula que pasará a la historia del celuloide gracias a la célebre escena en la que Carmen Maura se hace regar por un empleado municipal.

Tigres de papel (1977)

Director: Fernando Colomo

España, 1977, 93 minutos

Tigres de papel (1977) de Fernando Colomo

Todos los reaccionarios, tenidos por fuertes, no son más que tigres de papel. La razón es que viven divorciados del pueblo.

Mao Tse-tung (Moscú, 18 de noviembre de 1957)

Intervención en la Conferencia de Representantes de Partidos Comunistas y Obreros

Los protagonistas de Tigres de papel (1977) quieren ser tan progres que acaban resultando más bien ridículos en su afán por aparentar una desinhibición de la que en realidad carecen. Son miembros de la generación que protagonizó el advenimiento de la democracia y que, en cierta manera, se sintió obligada a representar el papel que dictaban las circunstancias sociopolíticas por las que atravesaba la sociedad española de aquel entonces, pero para el que quizá, debido al lastre de una educación retrógrada que seguía pesando como una losa, no estaban del todo preparados. Eran días de porros y mítines, de efervescencia cultural y amor libre y los treintañeros Carmen (Maura), Alberto (Miguel Arribas) y Juan (Joaquín Hinojosa) participan de la euforia general formando un peculiar triángulo cuyos vértices oscilan entre las proclamas políticas y las camas redondas.

Tras haber rodado con el mismo equipo diversos cortos, entre ellos el hilarante Pomporrutas imperiales (1976), el cineasta Fernando Colomo debutaba en la dirección de largometrajes con una cinta que, pese a su corte un tanto documental, preludia lo que años más tarde sería la comedia madrileña. De hecho, ya en los títulos de crédito iniciales, la melancolía de las notas del Concierto nº 1 para violín en Si bemol de Albinoni, sobre el fondo de unas fotografías tomadas por el grupo de amigos durante un viaje a Italia, contrasta con la humorada (también incluida en el cartel de la película) de presentar al personal valiéndose de la lista de las preposiciones (al llegar a sin, se anuncia que éste es un filme "sin Robert Redford").

No cabe duda de que la fuerza transgresora que debió de tener en su día Tigres de papel ha quedado bastante atenuada con el paso de los años, si bien conserva aún buena parte de la frescura que flotaba en el ambiente (véase la escena del multitudinario mitin de la CUP, nada que ver con el actual partido catalán que ostenta las mismas siglas) durante los días de la Transición. Puede que los diálogos y dilemas amorosos del trío protagonista y sus allegados no alcancen el nivel de una disertación filosófica en toda regla (ni tampoco parece que ésa fuese la intención de Colomo), pero al menos sí que dan fe de cuáles eran las inquietudes de una parte de la población, ávida de nuevas experiencias ante la promesa de un mundo mejor.

Aparte de su innegable valor testimonial, la cinta contiene algún que otro cameo interesante, como ver a Luis García Berlanga ejerciendo de líder de una brigada fascista que se dedica a vapulear, en plena vía pública, a los voluntariosos simpatizantes de izquierda que enganchan sus propios carteles sobre los de la Alianza Popular del ex ministro franquista Manuel Fraga Iribarne.

La comunidad (2000)

Director: Álex de la Iglesia

España, 2000, 110 minutos

La comunidad (2000) de Álex de la Iglesia

Planteamiento típicamente castizo, el recurso de situar la acción en una comunidad de propietarios se ha explotado hasta la saciedad, con derivaciones de todo tipo, desde la teatral Historia de una escalera, de Buero Vallejo, hasta las tiras cómicas que Ibáñez hacía transcurrir en el mítico 13, Rue del Percebe, pasando, en los últimos años, por series televisivas de enorme popularidad, como Aquí no hay quien viva o La que se avecina.

Sin embargo, y por insólito que ello pudiera parecer, Álex de la Iglesia y su guionista Jorge Guerricaechevarría concibieron una trama coral que, además de rendir homenaje a los grandes clásicos del suspense, recuperaba para la gran pantalla a intérpretes de la categoría de Sancho Gracia (Castro), María Asquerino (Encarna), Terele Pávez (Ramona) o Manuel Tejada (Chueca): veteranos, todos ellos, de la escena, cuyo protagonismo queda patente en el propio cartel promocional de la película.

Cinéfilo como es, el director bilbaíno quiso incluir diversas referencias fílmicas en La comunidad. Algunas muy evidentes, como el contubernio malévolo de los vecinos a lo Semilla del diablo (Rosemary's Baby, 1968) o la escena final de la azotea, con Carmen Maura pendiendo de un conjunto escultórico, que remite a Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959). De hecho, es ésta una cinta de lo más hitchcockiano ya desde sus títulos de crédito iniciales —que podrían recordar a los de Vértigo (1958)— o la sublime orquestación que compuso Roque Baños para la banda sonora.

Todo un despliegue de medios en el que brilla con luz propia Carmen Maura (Julia), encargada de dar vida a una agente inmobiliaria en horas bajas que un buen día se encuentra trescientos millones de las antiguas pesetas bajo una baldosa: tremendo golpe de fortuna que el resto de moradores del edificio, capitaneados por su maquiavélico administrador (soberbio Emilio Gutiérrez Caba), no verán precisamente con buenos ojos.

"Sporting-Real Sociedad..."

Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980)

Director: Pedro Almodóvar

España, 1980, 82 minutos

Pepi, Luci, Bom... (1980) de Pedro Almodóvar

Respecto a Pepi Luci Bom y otras chicas del montón sólo puedo repetir lo que ya he dicho más de una vez: que es una comedia que participa de muchas otras cosas, lo cual la hace bastante atípica. Que es divertida, audaz, corrosiva, incorrecta, moderna, desigual, subversiva y amoral.

Declaraciones del director recogidas por Nuria Vidal en El cine de Pedro Almodóvar (Destino, 1989)

Iconoclasta y transgresora, la ópera prima de Almodóvar tiene hoy el valor añadido de una cápsula del tiempo que nos devuelve al Madrid de la Movida: aquella ciudad mítica donde todo era posible y cuyas calles, ávidas de libertad tras cuarenta años de dictadura, fueron tomadas por la imaginación de una juventud que soñaba con dinamitar lo establecido. En ese aspecto, la impronta que destila semejante divertimento, rodado sin apenas medios durante los fines de semana, conecta de pleno con la frescura irreverente de algunas propuestas televisivas que vendrían poco después, tales como La Edad de Oro (1983-1985) de Paloma Chamorro o La bola de cristal (1984-1988) de Lolo Rico.

De hecho, huelga decir que Alaska (nombre artístico de Olvido Gara) fue el nexo de unión entre varias de esas producciones, amén de figura icónica de un movimiento entre lo underground y la contracultura, con ribetes de punk y todo lo que conllevase altas dosis de provocación. Sexo, drogas y rocanrol: he ahí los ingredientes básicos de un cóctel explosivo que tuvo en esta película una de sus más afortunadas encarnaciones.

Sin embargo, lo curioso del caso sería constatar hasta qué punto, más allá de las andanzas del heterogéneo trío protagonista, resulta relativamente fácil reseguir la influencia ejercida por el filme en la trayectoria posterior del cineasta manchego e incluso en la obra de jóvenes directores de hoy en día para quienes la película sigue siendo modélica en cuanto a cómo contar una historia radicalmente innovadora valiéndose exclusivamente de clichés.

También la presencia en el reparto de Félix Rotaeta (el policía y su hermano gemelo) o Carmen Maura (Pepi) ayudó a sacar adelante el rodaje de un proyecto que se financió a base de contribuciones económicas del entorno de amistades del director y sus actores. De ahí las apariciones fugaces de Fabio McNamara, Julieta Serrano o Assumpta Serna, por no hablar de la presencia de Cecilia Roth en los spots publicitarios de "Bragas Ponte" ("Hagas lo que hagas, ¡ponte bragas!") o una deslenguada Kiti Mánver, que se reivindica a sí misma como "la chica que es modelo y cantante, pero no puta". Aunque si algo transmite, por encima de todo, Pepi, Luci, Bom..., ya desde su propio título, es una visión desinhibida de la realidad. Hasta el extremo de que el propio Almodóvar se permita irrumpir en un fugaz cameo para anunciar "erecciones generales" o que dos de las heroínas se enfrasquen en una audaz lluvia dorada lésbica que pasaría a la posteridad como uno de los momentos más recordados de la película.

Gary Cooper, que estás en los cielos... (1980)

Directora: Pilar Miró

España, 1980, 98 minutos

Gary Cooper, que estás en los cielos (1980)
de Pilar Miró

De no haber fallecido víctima de un infarto en 1997, Pilar Miró habría cumplido este año los ochenta. Al igual que John Lennon. Como tantos otros miembros de una generación cuyas filias y fobias recoge esta película. Gary Cooper, que estás en los cielos... (1980) es, de por sí, un título lo suficientemente explícito como para dejar clara la pasión cinéfila de su protagonista, una mujer independiente inmersa en plena crisis existencial, realizadora de televisión, aspirante a dirigir, algún día (y si la dejan), sus propias películas y trasunto en casi todo de la mismísima Pilar Miró.

A este respecto, la colaboración entre la directora y la actriz Mercedes Sampietro, que en el futuro daría como resultado filmes tan notables como El pájaro de la felicidad (1993), alcanzaba aquí una de sus cumbres más personales, retrato generacional en clave femenina, así como testimonio del estado de toda una sociedad, la España de la transición, justo cuando Miró se hallaba inmersa en el ominoso episodio suscitado a raíz de la prohibición de El crimen de Cuenca (1980).

Por su temática, y dado que Andrea (Sampietro) está pendiente de una decisiva intervención quirúrgica, la cinta entroncaría con referentes de la Nouvelle Vague como Cléo de 5 à 7 (1962) de Agnès Varda, si bien las continuas alusiones a mitos del cine clásico americano (por no hablar del aire melancólico que destila la banda sonora de Antón García Abril) denotan una más que evidente afinidad de la directora con el estilo que por aquel entonces practicaban algunos de sus más afamados colegas de profesión. Tal sería el caso, por ejemplo, del José Luis Garci de Solos en la madrugada (1978) o del Méndez-Leite de El hombre de moda (1980).

Sin embargo, aquí lo primordial no era tanto el toque antiheroico que define a los personajes creados por los susodichos, sino el carácter abiertamente feminista de una mujer en la que el éxito profesional no va acompañado de una vida sentimental plenamente satisfactoria. Lo cual no es óbice para que Andrea, a caballo entre una relación sin futuro con el periodista Mario (Jon Finch) y el recuerdo de otros hombres a los que amó, decida libremente sobre su cuerpo de la misma forma que solió hacerlo en la vida real la persona que inspira semejante alegato en favor de la emancipación.

Tata mía (1986)

Director: José Luis Borau

España, 1986, 100 minutos

Tata mía (1986) de José Luis Borau

Tras la pesadilla que supuso el rodaje norteamericano de Río abajo (1984), José Luis Borau decidió emprender un proyecto que le devolviese a sus raíces más íntimas. Y el resultado fue Tata mía (1986), una comedia un tanto atípica en torno a las desavenencias entre hermanos, el pasado familiar e incluso el infantilismo de algunos de sus personajes. Contó, para los papeles principales, con Carmen Maura (Elvira), Alfredo Landa (Teo), Miguel Rellán (Alberto, Goya al mejor secundario) y Xabier Elorriaga (Peter), si bien es la presencia estelar de toda una leyenda como Imperio Argentina (que llevaba veinte años retirada del mundo del cine) lo que más llama la atención de dicho reparto.

De hecho, cuando en una de las primeras secuencias se atreva a entonar los compases de la célebre jota "El carretero", la antigua estrella de Cifesa estará recreando un número musical que ella misma ya interpretara, medio siglo antes, en Nobleza baturra (1935). Lo cual no deja de ser curioso, ya que en Crimen de doble filo (1965), la segunda película que dirigiera Borau tras haber debutado con el wéstern Brandy (1964), había también alguna que otra alusión al clásico de Florián Rey. Y no es el único guiño, por cierto, que conecta Tata mía con los orígenes del director aragonés: la foto de Alfonso XIII con dedicatoria que se ve, de pasada, sobre el escritorio del difunto general Goicoechea ya estaba en aquel filme policíaco, lo mismo que el cartel de la lorquiana Zapatera prodigiosa, en la pared del estudio de Peter, remite a uno de Antonio Machado (mártir, como el granadino, de la Guerra civil) que presidía la habitación del protagonista en la mencionada cinta.

La figura maternal de la tata, que tanta importancia tenía en la mítica Furtivos (1975), vuelve de nuevo a aglutinar alrededor de su regazo a un grupo de adultos inmaduros que se resisten a aceptar las responsabilidades de un mundo en el que a duras penas saben sobrevivir. A este respecto, la tienda india plantada en mitad del salón y en cuyo interior acabarán Teo y Elvira no es sino el símbolo uterino de ese mismo paraíso perdido que ambos (el uno obsesionado con las enfermeras; la otra, pese a su pasado de novicia en un convento, con los hombres) se resisten a abandonar.

Y, sin embargo, y por paradójico que pueda parecer, estamos ante una obra plenamente de madurez que recoge los elementos definitorios del universo de un cineasta fiel a los ingredientes habituales que marcan su estilo como autor. Así, por ejemplo, las localizaciones oscenses en las que transcurre parte de la historia o la presencia, en forma de cameo, de numerosos amigos del director durante la escena de la presentación del libro Años provisionales, memorias inéditas del padre de Elvira, dan fe de hasta qué punto fue Tata mía la síntesis de toda una trayectoria artística.

¡Ay, Carmela! (1990)

Director: Carlos Saura

Epaña/Italia, 1990, 102 minutos

¡Ay, Carmela! (1990) de Carlos Saura

Basta, Carmela: no discutamos más. Pero, entérate: yo soy un cantante. Sin suerte, es verdad, pero un cantante. Y los pedos son lo contrario del canto, ¿comprendes? Los pedos son el canto al revés, el arte por los suelos, la vergüenza del artista... Y si uno lo olvida, o no lo quiere ver, o lo sabe y le da igual, y se dice: «A la gente le gusta, mira cómo se ríen, a vivir de los pedos... o de lo que sea», entonces, entonces, Carmela, es... es... pues, eso: la ignominia...

José Sanchis Sinisterra

¡Ay, Carmela!

"¡Carmela y Paulino; varietés a lo fino!" Así se anuncia dicha pareja antes de cada espectáculo. Quienes, en compañía del sigiloso Gustavete, integran la troupe protagonista en esta libre adaptación de la pieza teatral homónima (en dos actos y un epílogo) del dramaturgo José Sanchis Sinisterra. Ella (Carmen Maura) lo mismo baila al son de "Mi jaca" que enfunda sus carnes orondas con los colores de la bandera patria; él (Andrés Pajares) recita los versos que Antonio Machado dedicara al general Líster o hace gala, por aclamación popular, de sus habilidades aerofágicas. Del pobre Gustavo (Gabino Diego), personaje inexistente en la obra de teatro, sólo se puede decir que vendría a ser la versión pobre de Harpo Marx.

Reescrita para la pantalla por el guionista Rafael Azcona en colaboración con el propio Saura, la trama de la película se asienta firmemente en el presente histórico de los protagonistas, en plena Guerra civil, mientras que la fuente dramática en la que se basa utilizaba, como principal recurso expresivo, el supuesto diálogo de Paulino, plagado de flashbacks, con el fantasma de Carmela. Lo cual, unido a la condición de ¡Ay, Carmela! de cinta coproducida entre España e Italia, contribuyó a que en el filme cobrasen mayor relevancia personajes y aspectos vinculados con aquel país, cuna del fascismo.

Aunque, para los espectadores de 1990, el principal aliciente de ¡Ay, Carmela! no fue tanto su argumento, sino el hecho de que permitiese a Andrés Pajares demostrar sus excelentes dotes interpretativas, haciendo su entrada por la puerta grande (Goya a la mejor interpretación incluido) en el cine "serio", que tendría su continuidad, en años sucesivos, con títulos como Bwana (1996) de Imanol Uribe.

Puede que la historia de unos cómicos de la legua republicanos que acaban accidentalmente en zona nacional adolezca de poca verosimilitud (sobre todo en su tramo final) e incluso de un tratamiento argumental y de los personajes un tanto maniqueo. En todo caso, y al margen de que se trate de una producción de encargo, supervisada por Andrés Vicente Gómez, lo cierto es que ¡Ay, Carmela! se cuenta entre los títulos más populares y premiados de la filmografía de su director.