Vida de familia (1963)

Director: Josep Lluís Font

España, 1963, 87 minutos

Vida de familia (1963) de Josep Lluís Font

Vida de familia (1963) forma parte de la larga lista de óperas primas cuyos autores no gozaron de la merecida continuidad que cabía esperar de ellos, en este caso un cineasta como el catalán Josep Lluís Font (1932-2013). Máxime si se tiene en cuenta que éste se había diplomado en el prestigioso Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma y que llegó a colaborar en el guion de Plácido (1961) de Berlanga. Credenciales que de poco le sirvieron a un director el estilo del cual entronca de pleno con el cine de grandes figuras de aquel entonces, siendo la del italiano Michelangelo Antonioni la influencia más reconocible.

No en vano, Font centra el foco de su interés en un contexto burgués en el que predomina abiertamente la hipocresía. Por eso los personajes se expresan con una voz aflautada que a la mínima adopta el retintín propio de quien se burla de su interlocutor. Disputas a propósito de una herencia de dudoso origen y una casa que la joven pareja protagonista reclama para poder afrontar con algo más de garantías su precaria situación económica. Porque si los Farré habían ostentado, en sus buenos tiempos, grandes fortunas, se da el caso de que Rosa María (Montserrat Carulla) y Luis (Fernando Guillén) forman parte de las nuevas generaciones de una saga venida a menos.

Especialmente llamativa es la secuencia en la que ambos visitan la vieja torre de Sarrià en ruinas, símbolo del antiguo esplendor familiar y ahora poco menos que escombros, rodada en color en abierto contraste con el resto de una película filmada en blanco y negro. Elocuente manera de visualizar la decadencia de aquellos próceres de antaño que hoy andan envueltos en continuos litigios legales. En ese mismo orden de cosas, la trama culminará en el Palacio de Justicia de Barcelona, adonde Aurelia (Ana María Noé), la venerable matriarca del clan, es obligada a jurar ante un crucifijo sobre el origen de su patrimonio.

Las notas deliberadamente desafinadas de la banda sonora de Xavier Montsalvatge nos hablan igualmente del declive de unos individuos que, aun así, siguen siendo víctimas, más que nunca, de sus múltiples prejuicios de clase. De ahí los reparos de Eduardo (Carlos Mendy) para presentar en sociedad a su novia Elisa (Amparo Gómez Ramos), propietaria de un bar y motivo de que el susodicho se avergüence de ella. Mirada incisiva, pues, la de Font, que huye del maniqueísmo para profundizar en las grietas morales de sus personajes firmando una obra de notable madurez formal y narrativa y que, pese a ser su único largometraje, permanece como un impecable testimonio sociológico y un ejercicio de realismo crítico imprescindible para entender la España de los sesenta.

La luna negra (1989)

Director: Imanol Uribe

España/Portugal/Italia/Alemania, 1989, 85 minutos

La luna negra (1989) de Imanol Uribe

La práctica totalidad de comentarios que se pueden encontrar en la red a propósito de La luna negra (1989) coinciden en dos cosas. Por una parte, se la compara invariablemente con cintas de género como El exorcista (1973) o La profecía (1976); por otra, hay bastante unanimidad en considerarla una rara avis o incluso uno de los títulos de culto del cine español de terror. Lo primero sería consecuencia de haber incluido a una niña como parte activa en una trama de temática satánica. En cambio, lo de filme a reivindicar tiene más que ver con la revalorización experimentada durante los últimos años de un tipo de producto no excesivamente habitual en nuestra cinematografía y que, gracias al éxito cosechado por directores como Álex de la Iglesia o Jaume Balagueró, se ha ido progresivamente poniendo de moda.

El caso es que, en un principio, tenía que haber sido Iván Zulueta quien se hiciese cargo del proyecto, si bien el vasco (fiel a su vocación de maldito) acabó desvinculándose de una historia que finalmente iría a parar a manos de su paisano Imanol Uribe. El cual, dicho sea de paso, al tratarse de un cineasta más de perfil social o político, tampoco es que tuviese una predilección excesiva por los asuntos esotéricos, como lo demuestra el hecho de que ni antes ni después haya vuelto a frecuentarlos.

Partiendo del mito hebraico de Lilit, personaje femenino que se rebeló contra el dominio de Adán, el guion de Uribe presenta una figura diabólica (interpretada por Amparo Muñoz) cuyo ascendente sobre la familia protagonista, tras haber permanecido en coma durante ocho años y trescientos once días, acarreará consecuencias funestas. En ese aspecto, el vals de La bella durmiente de Chaikovski, que suena de fondo en diversas escenas, no deja de ser un guiño en alusión al largo letargo del personaje.

Sea como fuere, lo cierto es que ésta fue la primera de las seis entregas que componían una serie televisiva, coproducida por Televisión Española junto con otros entes europeos, y que respondía al muy elocuente título de Sabbath. Aparte de la excelente fotografía de Aguirresarobe o la monumental banda sonora de José Nieto, destaca la presencia en el reparto de jóvenes promesas (José Coronado, Emma Suárez, Lydia Bosch, una debutante Cayetana Guillén Cuervo en un fugaz papel de enfermera) junto a viejas leyendas como Fernando Sancho o Fernando Guillén.

Don Juan en los infiernos (1991)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1991, 91 minutos

Don Juan en los infiernos (1991) de Gonzalo Suárez

No hay cosa más grata que vencer la resistencia de una mujer hermosa, y, en este aspecto, poseo la ambición de los conquistadores, que corren perpetuamente de victoria en victoria, incapaces de poner límites a sus deseos. Nada puede detener el ímpetu de los míos; tengo un corazón capaz de amar a la tierra entera, y quisiera, como Alejandro, que existiesen más mundos, para llevar hasta ellos mis amorosas conquistas.

Molière

Don Juan o El festín de piedra

Traducción de José Escué

Lejos de la frescura pop de sus primeros filmes, en los que Ditirambo o Fausto fluctuaban al ritmo que les marcaba un Gonzalo Suárez pletórico de imaginación, Don Juan en los infiernos (1991) no destaca precisamente por una cadencia narrativa dinámica. Tal vez porque el personaje en torno al cual gira la trama aparece retratado desde una óptica mucho más sombría de lo habitual.

En ese sentido, Fernando Guillén encarna a un Tenorio maduro, reflexivo, libremente inspirado en la versión de Molière, pero al que rodean, además, no pocos elementos que entroncan con el universo fílmico de Ingmar Bergman. Así lo atestiguan, por ejemplo, el personaje del buhonero (Manuel de Blas) y su Sombra o esa extraña caracola gigante con ruedas en cuyo interior se pueden oír rumores en un radio de siete leguas (o hasta veinte, con el viento a favor).

La frialdad plomiza del Escorial, donde un Felipe II agonizante vive rodeado de su séquito de cardenales y bufones, conforma el contexto en el que se desarrolla la acción. Y si bien don Juan sigue siendo aquel mujeriego galanteador que retozaba de cama en cama a despecho de maridos, padres y amantes, lo cierto es que sus reflexiones dejan entrever una cierta pesadumbre que es, a la vez, fruto de la sabiduría que dan los años.

Pasa un poco lo mismo con el fiel Esganarel (Mario Pardo), que tiene más de filósofo que de gracioso. Y es que los personajes de esta película tienden a una solemnidad que denota el deseo de Gonzalo Suárez de profundizar en su esencia, guiado, probablemente, por el afán de subvertir los tópicos románticos que rodean la figura del donjuán. Lo cual sitúa al filme que nos ocupa en un nivel intermedio entre las veleidades poéticas recreadas por el director en Remando al viento (1988) y el fresco histórico de su novela Ciudadano Sade (1999).

El gran serafín (1987)

Director: José María Ulloque

España, 1987, 78 minutos

El gran serafín (1987) de José María Ulloque

Bordeó los acantilados para encontrar una playa un poco apartada. La exploración fue breve, pues en aquel paraje ni la soledad ni la lejanía misma estaban lejos. Aun en las playas contiguas al pequeño espigón de pesca, bautizadas Negresco y Miramar por la patrona de la hostería, era escasa la gente. Alfonso Álvarez descubrió así un lugar que de modo admirable correspondía al anhelo de su corazón: una ensenada romántica, desgarrada, salvaje, a la que reputó uno de los puntos más remotos del mundo...

Adolfo Bioy Casares

El gran serafín

Autor de una sola película, el cineasta José María Ulloque se atrevió con la adaptación de un relato del argentino Bioy Casares, originariamente publicado en 1967, que aborda nada más y nada menos que el fin del mundo. Aunque ello no parece importarle demasiado al heterogéneo grupo de personajes que se da cita en El bucanero inglés, el hotelito frente al mar en el que transcurre la acción de El gran serafín (1987).

A medio camino entre lo fantástico y lo kafkiano, los acontecimientos se irán sucediendo como si de una pesadilla se tratase, especie de apocalipsis grupal en el que las reacciones de los protagonistas varían según su condición y carácter. Así pues, algunos huéspedes, caso de Álvarez (Xavier Sala) o el profesor Lynch (Noel Samson), evidencian síntomas de un creciente desapego, mientras que la otoñal Vionnet (María del Puy) aspira a revivir los placeres de una juventud que hace ya demasiados años que dejó atrás.

Ana Obregón interpreta a la cándida criada Hilda

En cuanto al ángel al que alude el título se trata del mismísimo Satanás, que ha salido de las entrañas de la tierra, adonde se hallaba confinado, por un orificio abierto en la superficie. De todas formas, el tópico del cataclismo universal actúa como telón de fondo más que como verdadero tema, dando a entender que en semejante contexto ya nada importa nada. De hecho, la tensión narrativa se produce entre la mayoría de los personajes, que pretende hacer caso omiso de dichas señales y llevar una vida despreocupada, y Álvarez, quien no concibe una actitud así por parecerle esperpéntica.

Por último, la ubicación donde se sitúa la trama, un remoto balneario de la costa bonaerense llamado San Jorge del Mar (recreado en el litoral ampurdanés, concretamente en Platja d'Aro y Solius), favorece la presencia de signos apocalípticos asociados al medio acuático. De ahí que las aguas broten sulfurosas o que la arena de la playa aparezca cubierta de cetáceos muertos. Indicios espeluznantes que ya se mencionan en la cantiga de Alfonso Álvarez de Villasandino con la que se abren los títulos de crédito iniciales.

Chely (1977)

Director: Ramón Fernández

España, 1977, 90 minutos

Chely (1977) de Ramón Fernández

Sin llegar a ser una muestra de cine quinqui en el sentido estricto del término, Chely (1977) comparte no pocos elementos con esa etiqueta, por entonces tan en boga. Al mismo tiempo, la presencia en el reparto de un mito erótico como Nadiuska le confiere a la cinta un cierto aire de comedia de destape, impresión que reafirman otros nombres ilustres (Josele Román, Antonio Gamero...), habituales, todos ellos, del género. Y en la retaguardia, pergeñando y dándole forma al producto, el tándem formado por el guionista y dramaturgo Juan José Alonso Millán (1936–2019) más el director Ramón, "Tito", Fernández (1930–2006).

Ya desde su propio título, unido a la elocuencia del eslogan que figura en el cartel de la película ("Una historia estrictamente inmoral"), se enfatiza el carácter castizo, marginal y hasta contracultural de los hechos que a continuación se van a narrar. Aspecto éste que queda de sobras subrayado a través de la letra de la canción elegida para acompañar los créditos iniciales (el pasodoble "España huele a pueblo" del andaluz Benito Moreno) cuando dice aquello de: "España huele a pueblo y a paredes de cal, / a amor y a casamiento, y a Don Juanes de bar..."

Surge entonces, bastante avanzada la trama y con un papel más episódico que protagonista, la inmensa figura de Fernando Fernán-Gómez, quien interpreta a un profesor de matemáticas que se ha tirado quince años en la cárcel por un delito que no cometió. Su única ilusión durante todo ese tiempo ha sido saber que su hija Rosa (Beatriz Elorrieta) le esperaba fuera, si bien el pobre hombre ignora que la muchacha acaba de ser detenida por tenencia y consumo de drogas.

Los amigos de la chica, una alocada panda de delincuentes que andan de continuo robando coches y dando pequeños golpes, aquí y allá, acogen al viejo profesor cuando éste sale del penal. Y lo cierto es que harán muy buenas migas con él, entre otras cosas porque don Nicolás, que es de buena pasta, no tiene adonde ir. Lo que ocurra después forma parte del destino inevitable de quienes optan por vivir al margen de la ley y así lo da a entender un desenlace inequívocamente moralizante en el que, al menos, Rosa logra vengar la memoria de su padre.

El mundo sigue (1965)

Director: Fernando Fernán Gómez

España, 1963-65, 121 minutos

El mundo sigue (1965) de Fernán-Gómez

Junto con El extraño viaje (1964), la otra gran película de culto de Fernando Fernán Gómez es El mundo sigue, rodada en el 63 aunque no se estrenaría, tarde y mal, hasta julio del 65, como parte de un programa doble en el cine Buenos Aires de Bilbao. Se trataba de una adaptación de la novela homónima de Juan Antonio de Zunzunegui (1901–1982), autor de renombre, hoy casi olvidado, pero de cuya maestría a la hora de retratar los rigores de la más inmediata posguerra dan buena fe unos personajes marcados por la extrema sordidez del ambiente.

“Verás maltratados los inocentes, perdonados los culpados, menospreciados los buenos, honrados y sublimados los malos; verás los pobres y humildes abatidos. Y poder más en todos los negocios el favor que la virtud”. La película se abre con esta cita de la Guía de pecadores (1556) de Fray Luis de Granada, palabras que nos sitúan en un contexto atrozmente sombrío en lo que a las relaciones humanas se refiere. Triste realidad de la que no queda exenta la familia, caldo de cultivo de rencillas tan virulentamente nocivas como la que enfrenta a las antagónicas Eloísa (Lina Canalejas) y Luisa (Gemma Cuervo).

De hecho, ambas hermanas encarnan dos posturas radicalmente opuestas: la de la mujer pobre pero honrada que, en su amargura, se siente con derecho a reprobar a las demás (Eloísa) y la impúdica que, por puro instinto de supervivencia, se aprovecha de los hombres para huir de la miseria (Luisa). En un principio, la amantísima madre (Milagros Leal) y el adusto padre (Francisco Pierrá) se avergonzarán de la descarriada. Mas cuando la hija pródiga regrese al hogar con valiosos regalos (sufragados por sus amantes), la severidad paterna se ablandará ante el brillo de una sortija de varios quilates o de un elegante reloj de pulsera.

Adulterio, aborto, prostitución, violencia doméstica... Tan demoledora resulta la radiografía que se lleva a cabo en El mundo sigue, frente a la imagen oficial de prosperidad que le interesaba proyectar al Régimen, que la censura franquista no podía tolerar semejante bomba, y menos aún en vísperas de la celebración de los XXV años de paz. De ahí la pésima calificación que obtuvo, con la consiguiente ausencia de subvenciones, condenando a esta obra maestra, entre buñueliana y tremendista, a una invisibilidad de la que, afortunadamente, pudo quedar resarcida medio siglo después gracias al reestreno comercial auspiciado por Juan Estelrich Jr. y A Contracorriente Films.

Tirano Banderas (1993)

Director: José Luis García Sánchez

España/Cuba/Méjico, 1993, 91 minutos

Tirano Banderas (1993) de J.L. García Sánchez

Tirano Banderas, sumido en el hueco de la ventana, tenía siempre el prestigio de un pájaro nocharniego: Desde aquella altura fisgaba la campa donde seguían maniobrando algunos pelotones de indios, armados con fusiles antiguos. La ciudad se encendía de reflejos sobre la marina esmeralda. La brisa era fragante, plena de azahares y tamarindos. En el cielo, remoto y desierto, subían globos de verbena, con cauda de luces. Santa Fe celebraba sus ferias otoñales, tradición que venía del tiempo de los virreyes españoles. Por la conga del convento, saltarín y liviano, con morisquetas de lechuguino, rodaba el quitrí de Don Celes. La ciudad, pueril ajedrezado de blancas y rosadas azoteas, tenía una luminosa palpitación, acastillada en la curva del Puerto. La marina era llena de cabrilleos, y en la desolación azul, toda azul, de la tarde, encendían su roja llamarada las cornetas de los cuarteles. El quitrí del gachupín saltaba como una araña negra, en el final solanero de Cuesta Mostenses.

Ramón del Valle-Inclán

Tirano Banderas (Novela de tierra caliente)

La enorme popularidad adquirida por el esperpento valleinclanesco en su vertiente teatral ha contribuido a eclipsar la relevancia de otras aportaciones no menos influyentes surgidas de la pluma del genio gallego. Subtitulada Novela de tierra caliente, Tirano Banderas vio la luz en 1926, anticipándose en más de tres décadas a la recreación de un imaginario que posteriormente harían célebre los autores del boom de la narrativa hispanoamericana. En ese sentido, la figura de este dictador ficticio y, de un modo especial, la innovadora técnica empleada a la hora de darle forma a un relato profundamente fragmentario convierten al texto en una de las piedras fundacionales del realismo mágico.

No era tarea fácil, por lo tanto, trasladar dicho universo a la pantalla, si bien el guion de Rafael Azcona y José Luis García Sánchez lograba captar, en buena medida, la esencia del personaje y de los avatares acaecidos en la convulsa república de Santa Fe de Tierra Firme. Toda una proeza, galardonada con siete premios Goya, que se rodó a caballo entre Méjico y Cuba y que contó con la magistral (y última) interpretación del actor italiano Gian Maria Volontè, fallecido apenas un año después del estreno.

"El primer magistrado de una república no tiene amigos y menos compadres..."

Con respecto al libro, la película tiende a simplificar algunos elementos. A veces de forma acertadísima (por ejemplo, el don Quintín interpretado por Fernando Guillén surge de la fusión de dos personajes distintos), mientras que otras (como convertir al fascinante Doctor Polaco de la novela en un simple hipnotizador al que da vida un poco convincente Quique San Francisco) se antoja gratuito e innecesario.

La enorme riqueza léxica con la que Valle-Inclán adornó los diálogos y descripciones sigue presente en los distintos acentos que se pueden escuchar en esta coproducción iberoamericana. Mosaico de voces, desde el indio insurrecto hasta el gachupín hacendado de la colonia española, en el que a veces se cuelan onomatopeyas animalizantes, caso del "¡Chac! ¡Chac!" con el que Santos Banderas (Volontè) pone firmes a los miembros de su séquito o el histriónico "¡Cuá! ¡Cuá!" con el que el Licenciado Veguillas (Juan Diego) remeda el canto de las ranas. Tipos grotescos, netamente esperpénticos, entre los que destacan el melifluo Barón de Benicarlés (Javier Gurruchaga) o la nigromántica Lupita (Ana Belén), una prostituta capaz de leer el pensamiento.

Acción mutante (1993)

Director: Álex de la Iglesia

España/Francia, 1993, 90 minutos

Acción mutante (1993) de Álex de la Iglesia

Con estupor y cierto recelo recibían los espectadores del 93 este particular engendro llamado Acción mutante. ¿Qué hacían los hermanos Almodóvar produciendo una película en apariencia tan alejada del sello que les había valido el reconocimiento internacional? Muchos no lo entendieron. Como tampoco la caracterización de Antonio Resines, transformado en el execrable Ramón Yarritu, se ajustaba a la imagen que el público se había forjado del actor, célebre hasta entonces por sus papeles secundarios en tantísimas comedias madrileñas. Y así, hubo que esperar un par de años para que, tras el éxito arrollador de El día de la bestia (1995), quedase meridianamente claro que Álex de la Iglesia no sólo había venido para quedarse, sino que estaba llamado a ser uno de los autores más singulares de su generación.

Inaudita y excesiva, la parodia distópica que aquí se plantea gira en torno a las andanzas de un grupúsculo terrorista integrado por adefesios cuyo objetivo es atentar contra un industrial millonario (Fernando Guillén) al que le secuestran la hija en pleno bodorrio. Aunque, aquejada por el síndrome de Estocolmo, la bella Patricia (Frédérique Feder) sentirá mayor atracción hacia sus raptores que no por regresar a los brazos del novio ultrajado (Quique San Francisco) o a la opulencia de la familia Orujo.

Tras una accidentada odisea espacial a bordo del Virgen del Carmen, una ruinosa nave pesquera que bien pudiera recordar remotamente a la de Alien (1979), la banda se refugia en el inhóspito planeta Axturiax, habitado por mineros locos y donde, aparte de la propia Patricia Orujo, la presencia de mujeres es nula. De modo que puede imaginarse el revuelo que se armará cuando sus míseros residentes vean aparecer por aquellos andurriales a la rica heredera de la mano de Ramón.

Buena parte de las constantes habituales en el imaginario de Álex de la Iglesia estaban ya presentes en ésta su ópera prima. En ese sentido, Acción mutante bebe del estilo visual del cómic, pasado por el tamiz de algo profundamente autóctono que se deja notar, por ejemplo, en la llaneza de los diálogos o en ese toque vasco que le da Karra Elejalde a su personaje cuando, pertrechado con una chapela, intenta convencer al aduanero sideral de que se dirigen a Ganímedes con un cargamento de veinticuatro mil toneladas de pescado congelado: "Delicias de merluza, croquetas de bacalao y tronquitos de cangrejo y así..."

El invierno en Lisboa (1991)

Director: José Antonio Zorrilla

España/Francia/Portugal, 1991, 101 minutos

El invierno en Lisboa (1991)

Una ciudad se olvida más rápido que un rostro: queda remordimiento o vacío donde antes estuvo la memoria, y, lo mismo que un rostro, la ciudad sólo permanece intacta allí donde la conciencia no ha podido gastarla. Uno la sueña, pero no siempre merece el recuerdo de lo que ha visto mientras dormía, y en cualquier caso lo pierde al cabo de unas horas, peor aún, en unos pocos minutos, al inclinarse sobre el agua fría del lavabo o probar el café. A esa dolencia del olvido imperfecto parecía inmune Santiago Biralbo.

Antonio Muñoz Molina

El invierno en Lisboa

Pese a mantenerse fiel a la esencia de la novela homónima, la adaptación cinematográfica que llevara a cabo José A. Zorrilla a principios de los noventa dista mucho de ser una gran película. Posee, a lo sumo, el aliciente de contar entre su reparto con una leyenda del jazz como Dizzy Gillespie (autor, asimismo, de la banda sonora), además de situar la acción en dos ciudades tan emblemáticas como San Sebastián y Lisboa.

Pero ahí queda todo: ni la pareja protagonista destaca por unas dotes interpretativas descollantes (él es hijo de Roger Vadim y Catherine Deneuve, aunque no parece haber heredado el talento de sus progenitores...; ella le da un aire, y nada más que un aire, a Ingrid Bergman) ni el desarrollo de la trama, muchísimo más simple que la del libro, acaba de estar bien resuelto.

Con respecto a su fuente literaria, el filme introduce como novedad un eventual golpe de Estado que derrocaría la joven democracia portuguesa, mientras que prescinde del misterioso narrador que Muñoz Molina había concebido para dejar constancia de la accidentada relación sentimental (y aun epistolar) entre Lucrecia y el virtuoso pianista. Como tampoco la persecución final, a bordo de un ferri que surca las aguas del Tejo y en la que Marco (Fernando Guillén) intenta dar caza a Jim (Christian Vadim), iguala en intensidad al hostigamiento que, en el momento álgido del libro, padece Santiago Biralbo a manos de Malcolm en los vagones de un tren nocturno.

Y poco más cabe añadir: El invierno en Lisboa pudo haber sido un gran homenaje al cine negro o a las viejas glorias del Bebop, tal vez el equivalente español de 'Round Midnight (1986). En cambio, y en lugar de eso, se dejó por el camino la fuerza poética que alienta en las páginas de la novela, reduciendo al mínimo la codicia de los coleccionistas de arte (dispuestos a matar por un Cézanne de incalculable valor) o la metamorfosis de Biralbo en Giacomo Dolphin.

Billy Swann (Dizzy Gillespie) en el Lady Bird

Palabras encadenadas (2003)

Directora: Laura Mañá

España, 2003, 87 minutos

Palabras encadenadas (2003) de Laura Mañá

El éxito de público cosechado por el dramaturgo barcelonés Jordi Galcerán (1964) favoreció que, a comienzos de este siglo, se llevasen a cabo sendas adaptaciones cinematográficas a partir de sus dos obras teatrales más conocidas: El método (2005), basada en El mètode Grönholm, y, dos años antes, estas Palabras encadenadas que dirigió la actriz y realizadora Laura Mañá con Darío Grandinetti y Goya Toledo en los papeles protagonistas.

En el momento de su presentación —llevada a cabo en el Teatro Romea y que el DVD incluye entre sus extras— la directora la comparó con filmes igualmente claustrofóbicos como, por ejemplo, La huella (1972) de Mankiewicz o La muerte y la doncella (1994) de Polanski. Sin embargo, salta enseguida a la vista que, tanto a nivel visual como temático, el referente más obvio de Palabras encadenadas sería otro filme español: Tesis (1996) de Alejandro Amenábar, donde el asesino en serie interpretado por Eduardo Noriega, al igual que Ramón (Grandinetti), era aficionado a grabar en vídeo la tortura de sus víctimas.

Sin embargo, y a diferencia de la mayoría de títulos arriba mencionados, la cinta que nos ocupa posee la particularidad de estar planteada como un divertimento macabro: "Monserga - Gallito - Todopoderoso - Sobrado - Donaire - Recuerdo - Dorado - Doméstico - Cojonudo - Domar - Marmota - Tarado - Doler - Lerdo - Dominada - Dama - Marea..." Y así hasta que uno de los dos falle: si se equivoca él, Laura (Goya Toledo) ganará su libertad; si es ella, Ramón le sacará un ojo con una cucharilla. Enfoque "lúdico" que, pese a la crueldad de los hechos expuestos, termina generando un juego de apariencias en el que el espectador, al igual que el comisario Espinosa (Fernando Guillén), deberá desentrañar la verdadera naturaleza de la relación entre víctima y victimario.

Paredes de hormigón garabateadas, espacios subterráneos iluminados con fluorescentes, profesores de estética que citan a Thomas de Quincey (autor de la muy estimable Murder Considered as One of the Fine Arts, 1827), asesinos en serie que juegan a burlarse de la policía (y, de paso, de nosotros)... Elementos, todos ellos, que remiten a clásicos del género como El silencio de los corderos (1991) o Seven (1995), pero con el sello personal de una directora que, mediante el uso recurrente del plano cenital o valiéndose del estándar jazzístico "You don't love me" en la escena final, completó una de sus obras más redondas.

La herida luminosa (1997)

Director: José Luis Garci

España, 1997, 90 minutos

La herida luminosa (1997) de José Luis Garci

Hace ahora justo tres años, concretamente el 23 de marzo de 2016, tuvimos ocasión de comentar en este mismo blog la versión cinematográfica que el argentino Tulio Demicheli dirigiera de La ferida lluminosa, pieza teatral en tres cuadros y un epílogo, original de Josep Maria de Sagarra y estrenada en el Romea de Barcelona, la noche del 18 de noviembre de 1954. Se trataba, pues, de una adaptación coetánea, llevada a cabo en vida del autor, y que incidía en los aspectos más melodramáticos del argumento.

Al afrontar ese mismo texto cuatro décadas después, José Luis Garci optó, en cambio, por prescindir del más mínimo exceso interpretativo, apostando por una puesta en escena sumamente contenida (tal vez hasta demasiado). La acción (aunque acción, lo que se dice acción, no hay mucha...) se traslada mayoritariamente al Principado de Asturias, pese a una fugaz escapada a Madrid del doctor Molinos (Fernando Guillén) en compañía de su joven amante (Beatriz Santana).

Sin embargo, el cambio más elocuente de los introducidos en el guion por Garci y el que fuera su habitual colaborador, Horacio Valcárcel, fue sustituir al hijo sacerdote del matrimonio protagonista por el personaje de sor María (Maribel en el mundo), con lo que se daba lugar a la curiosa coincidencia de que Fernando Guillén y Cayetana Guillén Cuervo encarnasen en la ficción el mismo parentesco que les unía en la vida real.

En definitiva, ni los diálogos (forzados, redichos) ni el tono (excesivamente acartonado) ni siquiera la dirección artística de Gil Parrondo logran que la película se salve de su tediosa falta de naturalidad. Defectos que, por lo demás, bien podrían aplicarse a buena parte de la filmografía de Garci —al menos, en el caso de los títulos por él dirigidos desde la década de los noventa en adelante— y que explicarían por qué La herida luminosa resultó "agraciada", en su momento, con sendos premios Yoga: los antipremios del cine español que concede anualmente el colectivo Catacric.

Los últimos golpes de 'El Torete' (1980)

Director: José Antonio de la Loma

España, 1980, 97 minutos

Los últimos golpes de "El Torete" (1980)
de José Antonio de la Loma

¡Ay, Torete...!

Es la historia de tu vida

que se ve muy repetida

tristemente.

Ése ha sido tu destino, 

criticado y perseguido, 

constantemente. 

¡Planta cara a la sociedad 

que te da la espalda! 

¡No renuncies a la libertad 

que tu cuerpo reclama! 

No te sientas marginado

porque no te comprenden.

¿Quién será el equivocado? 

¿Quién? ¿Quién será?

Letra del tema central 

Interpretado por Bordón 4

La enésima incursión de José Antonio de la Loma en las procelosas aguas del cine quinqui fue esta nueva entrega de las andanzas de uno de sus más egregios paladines: Ángel Fernández Franco, alias "El Torete" (1960–1991). Similar en factura y calidad (escasa) a sus predecesoras, aunque eso va a gustos, Los últimos golpes de "El Torete" iniciaba la década de los ochenta valiéndose de la misma fórmula que ya le diera el éxito a su director con el díptico Perros callejeros: coches robados, arriesgadas persecuciones automovilísticas (descendiendo a todo trapo por la calle Muntaner), atracos a sucursales bancarias y un poco de destape, pero sin pasarse.

Respecto a esto último, quizá sea ocioso insistir, una vez más, en el marcado carácter sexista de un tipo de películas en las que la mujer aparece retratada, poco más o menos, como un simple objeto a expensas del irresistible garrulo celtibérico. Véase, para muestra, un fragmento del diálogo que mantienen (minuto 39:21) la novia de "El Vaquilla" (Berta Cabré) y nuestro protagonista:

TORETE: Yo tengo mis ideas sobre las mujeres. 

BERTA: ¡Ah!, ¿sí? Y ¿qué piensas de ellas? 

TORETE: Que para la cama están bien. Y, si no tienes pasta, en las esquinas ganando guita, todavía mejor. 

BERTA: ¿Y el tiempo que sobra? 

TORETE: ¡En casa!

BERTA: ¿Atada? 

TORETE: ¡Suelta! Que, si se va, a guantazos le hago aprender yo a quedarse. 

BERTA: ¡Bah! ¡Pero qué macho que eres, Toro! 

TORETE: ¡Y tú una marimandona del carajo!

Cierto que el guion del propio de la Loma pretendía darle un cierto aire de crítica social a la trama, abogando por una teórica reinserción de los jóvenes delincuentes, auspiciada por una locutora de radio (Isabel Mestres) que, sin embargo, acabará sucumbiendo también al arrollador sex appeal de "El Torete".

No faltan toques pretendidamente humorísticos en una cinta en la que dos asaltantes se disputan el botín de una misma entidad financiera, adonde coinciden por azar, mientras que una anciana deslenguada increpa a "El Torete" exigiéndole que acabe pronto con la faena porque tiene una cita y quiere llegar puntual. Detalles que, lejos de suponer un aliciente, ponen de manifiesto el agotamiento de la receta que tan buenos réditos había generado en taquilla en el caso de los anteriores capítulos de la saga.

Martes de carnaval (1991)

Directores: Fernando Bauluz y Pedro Carvajal

España, 1991, 92 minutos

Martes de carnaval (1991)

Pues no: aunque este Martes de carnaval también transcurre en Galicia, no tiene nada que ver con la homónima trilogía esperpéntica de Valle-Inclán. Sí que hay, aun así, un escritor de por medio, interpretado por Fernando Guillén, y los personajes que pululan en su imaginación febril luchan por alcanzar la categoría de entes autónomos. Pero todo es en vano: que siendo como son entelequias imprecisas en un remoto rincón de la memoria, su estado larvario dista mucho de concretarse en una realidad que vaya más allá de los recuerdos de juventud de un soñador.

Por el juego que se establece entre el autor y sus criaturas, recluidas en un vagón de tren, la película bien podría ser una nivola unamuniana. Con todo, la inquietante presencia de los cigarrones, coloridos seres míticos de estirpe pagana ataviados con ensordecedores cencerros, le aporta un toque medio folclórico medio ancestral, profundamente galaico, al que se une, en última instancia, la dicotomía entre un pasado que importuna al protagonista mediante pesadillas recurrentes, que tienen su origen en sus primeros escarceos sentimentales durante las celebraciones carnavalescas, y un presente, no menos fastidioso, en el que, inmerso en plena crisis creativa (y alcohólica), sus editores no paran de atosigarlo para que les suministre nuevos relatos.

En ese planteamiento a tres bandas entre ficción, presente y pasado, hay personajes que saltan de uno a otro plano, desdoblándose o simplemente cambiando de apariencia. Es el caso de los tres hermanos Molina (Ángela, Mónica y Miguel) o del ama (Elisa Montés), con cuya fisonomía adorna el autor a uno de los seres encerrados en el tren.

Las fronteras se desdibujan, por lo tanto, entre dichas dimensiones, dando lugar a un escenario en el que la Muerte campa a sus anchas con el único objetivo de embaucarnos. Una pajarita de papel arde sobre la mesa de trabajo en la quietud de un decadente pazo, mientras, en las antípodas de la realidad, a años luz de cualquier coordenada espacio-temporal, María del Campo 2ª (Ángela Molina) se rebela contra la autoridad del novelista que un día la imaginó bella y pura, pero exenta de voluntad, cabalgando a lomos de un caballo, blanco y amargo, llamado heroína.

¡Vente a Alemania, Pepe! (1971)

Director: Pedro Lazaga

España, 1971, 95 minutos

¡Vente a Alemania, Pepe! (1971) de Pedro Lazaga

Junto con la llegada masiva de turistas, sobre todo a partir de la década de los años sesenta, el fenómeno de la emigración española hacia otros países del norte de Europa, notablemente la entonces República Federal Alemana, fue determinante para el aporte de divisas a la maltrecha economía nacional a través del envío de remesas. Tal inyección pecuniaria no sólo permitía equilibrar el déficit comercial, saneando la balanza de pagos, sino que contribuyó, por un lado, a la progresiva apertura del régimen franquista e, indirectamente, a la posterior transición a la democracia.

Es en esa coyuntura tan singular en la que se gesta ¡Vente a Alemania, Pepe!, típica comedia del denostado landismo, pero susceptible de aportar, merced a la perspectiva que da el paso del tiempo, no pocos datos de carácter sociológico sobre algunas páginas de nuestro pasado reciente que, quizá por engorrosas, se tiende a obviar con demasiada frecuencia.

Efectivamente, la acción arranca y concluye en Peralejos de Arriba, localidad imaginaria del Alto Aragón cuyos exteriores corresponden, en realidad, a Talamanca de Jarama, Madrid. Como en tantas aldeas deprimidas de la época, el ambiente macilento que se respira en Peralejos poco tiene que ofrecer a los jóvenes, más allá de sol, moscas y, cuando las circunstancias y el párroco local lo permiten, algún que otro espectáculo de varietés a través del desvencijado televisor del bar. Por eso, la llegada de Angelino (Pepe Sacristán), con su flamante Mercedes, su abrigo de fibra de coco y las excelencias que canta sobre lo bien que se vive en Múnich, no hace sino excitar aún más la ya de por sí fantasiosa imaginación de los lugareños.

Y en vista de cómo le va por Alemania al Pepe de marras (Alfredo Landa) cabe pensar que el objetivo de los dos Vicentes autores del guion (Escrivá y Coello) no era otro sino desmitificar las bondades de un éxodo en el que muchos españolitos desesperados creían ver la panacea contra todos sus males (represión sexual incluida), al tiempo que se subrayaba la idea de que aquí no se vivía tan mal. Son diversas, al respecto, las escenas que avalarían dicha suposición, aunque la más reveladora es, sin duda, la que tiene lugar en la pensión Müller durante la primera cena tras la llegada de Pepe: frente al nada suculento menú, consistente en sopa de nabo y salchichas con mermelada, a los comensales se les hará la boca agua ante la vista del surtido de embutidos que el susodicho se ha traído del pueblo. Vamos: que se pinta al emigrante como un muerto de hambre, nunca mejor dicho.

Y no sólo eso: mención aparte merece el personaje de don Emilio (Antonio Ferrandis), exiliado republicano y médico de profesión al que se muestra en todo momento como un individuo huraño y resentido, un tipo raro, enfadado con el mundo, pero, en el fondo, deseoso de volver a su Oviedo natal aunque el orgullo le impida admitirlo. La estampa del vencido no puede ser más denigrante, a la vez que el mensaje implícito resulta altamente reaccionario. Vendría a decir algo así como que tanto los que se marchan al extranjero empujados por necesidades económicas como los que se fueron en su día por motivos ideológicos no dejan de ser pobres gentes dignas de compasión.

Con todo, conviene señalar que ¡Vente a Alemania, Pepe! no fue la única cinta en abordar un tema al que el cine español ha vuelto con relativa asiduidad dado su carácter cíclico (la crisis que aún colea lleva una década recordándonos que todavía somos un país de emigrantes). En abril de aquel mismo año Españolas en París (1971), de Roberto Bodegas, suponía una aproximación más seria al tema, dentro de la denominada Tercera Vía, de la misma forma que, más recientemente, el díptico formado por Un Franco 14 Pesetas (2006) y 2 francos, 40 pesetas (2014), ambas del actor/director Carlos Iglesias. Por no mencionar Perdiendo el norte (2015) de Nacho G. Velilla que, en muchos aspectos, puede considerarse una puesta al día del filme de Pedro Lazaga, aunque ahora los emigrantes son licenciados universitarios en lugar de paletos con boina y la maleta atada con una cuerda.

La noche oscura (1989)

Director: Carlos Saura

España/Francia, 1989, 90 minutos

¡Oh noche que guiaste!

¡oh noche amable más que el alborada!

¡oh noche que juntaste

Amado con amada,

amada en el Amado transformada!

San Juan de la Cruz

Noche oscura del alma (vv. 21-25)

Apenas tres poemas han bastado para hacer de San Juan de la Cruz una de las cimas de la lírica universal, a saber: Cántico espiritual, Llama de amor viva y Noche oscura del alma. Quien fuera Juan de Yepes en el mundo había nacido en Fontiveros (Ávila) en 1542 y falleció en Úbeda (Jaén) cuarenta y nueve años después. Místico, poeta, Doctor de la Iglesia, su beatificación en 1675 y posterior canonización en 1726 elevarían a los altares a una figura que en vida hubo de padecer prisión por atreverse a reformar la Orden del Carmelo.

Es precisamente en ese punto de su trayectoria vital donde el director Carlos Saura decide situar la acción de La noche oscura, insólita tentativa de convertir en película la inefable experiencia ascética del futuro santo y que, quizá por ello, acercaba su estilo, merced a la excepcional fotografía de Teo Escamilla (poseedor de una paleta con una amplia gama de tonalidades opacas), al de cineastas como Robert Bresson o el Alain Cavalier de Thérèse (1986). No en vano, se trata de una coproducción con Francia que contó con la participación de Julie Delpy en un pequeño papel.

Aunque el gran trabajo interpretativo del filme corrió a cargo, por supuesto, de Juan Diego: su aproximación a Juan de la Cruz representa un desafío sólo al alcance de los mejores actores y en torno del cual gira toda la puesta en escena. Son destacables, en ese aspecto, la secuencia del juicio y, sobre todo, los delirios del personaje una vez recluido en su celda de castigo.

Sin embargo, lo interesante del enfoque que le da Saura a La noche oscura es que no se limita a la mera reconstrucción histórica o a traducir en imágenes los sensuales versos de San Juan, sino que el filme aborda igualmente el proceso de creación literaria, mostrando al hombre que se debate con denuedo entre la inspiración divina y la siempre ardua tarea de cómo plasmarla por escrito. Temas expuestos con solvencia en una cinta que, en última instancia, acaba virando en el tramo final de su metraje hacia un esquema más típico de las películas de fugas, toda vez que, en mayo de 1578, el verdadero San Juan de la Cruz lograría evadirse de su presidio toledano.

El vicari d'Olot (1981)

Título en español: El vicario de Olot

Director: Ventura Pons
España, 1981, 96 minutos

El vicari d'Olot (1981) de Ventura Pons

Es curioso hasta qué punto, en algunas ocasiones, el simple paso del tiempo es capaz de convertir lo que nació como iconoclasta gamberrada en inocente comedia de costumbres. Lo cual viene a demostrar que ni había para tanto, cuando algunos se escandalizaban poniendo el grito en el cielo, ni determinados preceptos, aparentemente verdades inamovibles, eran en realidad para toda la vida.

El vicari d'Olot, primer largometraje de ficción dirigido por Ventura Pons, responde a la perfección a dicha premisa. Quizá menos rompedora que el retrato intermitente que hiciese del célebre Ocaña tres años antes (Ocaña, retrat intermitent [1978]), sus personajes componen, sin embargo, un reparto coral bastante representativo de lo que podían ser por aquel entonces las fuerzas vivas en una capital de comarca de la Catalunya interior. Un microcosmos en el que aún tiene un peso notable el legado del antiguo régimen, pero al que van a llegar nuevos aires, primero en forma de atractivo párroco que solivianta las calenturientas fantasías de algunas feligresas (caso de las señoronas interpretadas por las cantantes Marina Rossell y Núria Feliu) e, inmediatamente después, por una marea de travestis, gais y mujeres de la vida procedentes de la barcelonesa calle de las Tapias que, convocada por la Ramoneta (Rosa Maria Sardà), acude al lugar en protesta contra el reaccionario Congreso de Sexología Católica.

Pere Tàpias frente a una curiosa pintada

Claro que no todos vienen de fuera: algunos, como el farmacéutico de la población (Fernando Guillén), llevan una doble vida a la espera de que la sociedad acepte su condición sexual. Cosa que no tardará en llegar, a la vista del comentario que deja ir la joven Berta (Cristina Álvarez) cuando sus mayores desprecian abiertamente a los manifestantes congregados en la Plaza Mayor:

-¡No son hombres ni mujeres ni nada! ¡No tienen dignidad ni decencia! 

-¡Son divertidos! Es como si el teatro saliera a la calle. ¡Son muy majos!

El teatro... o las Ramblas, casi nos atreveríamos a decir (las Ramblas de entonces, por supuesto). En cualquier caso, lo demás es enredo: un enredo amable, si se quiere, que ponía al descubierto mucha hipocresía y falsa moral. Y todo ello gracias a la ayuda desinteresada de muchos artistas del momento, desde Maria Aurèlia Capmany o Pere Tàpias hasta Quico Pi de la Serra o Guillermina Motta, pasando por Mary Santpere, Montserrat Carulla o la mismísima Anna Lizaran.

Rosa Maria Sardà (Ramoneta) y Rosa Novell