Julieta engaña a Romeo (1965)

Director: José María Zabalza

España, 1965, 75 minutos

Julieta engaña a Romeo (1965) de J.M. Zabalza

Escrita y dirigida por el vasco José María Zabalza (1928-1985), tal y como lo atestiguan los exteriores rodados en localizaciones de Irún y Hondarribia, Julieta engaña a Romeo (1965) juega en torno a conceptos típicamente vodevilescos como lo puedan ser el honor, la doble moral o las infidelidades conyugales. Se trata, en ese sentido, de una comedia ligera, aunque amable en su forma de exponer los hechos. El caso es que ya desde los títulos de crédito iniciales, con dibujos animados de Manuel Sayans y alegre música de jazz a cargo de Fernando García Morcillo, se marca cuál será el tono de una película sin mayor ambición que entretener al respetable.

Claro que también es cierto que no faltan equívocos y chanzas de todo tipo a propósito de la institución matrimonial, representada por Roberto (Germán Cobos) y Julita (Gloria Osuna), "felizmente" casados, si bien él mantiene una relación paralela con Matilde (Lina Morgan) mientras que ella acude todos los días al cementerio para llevarle flores a un misterioso difunto. Lo cual provocará que el marido se ausente reiteradamente de su puesto de trabajo, con el beneplácito del jefe, claro está, para comprobar si su mujer tiene de verdad un amante.

Aun así, no hay que perder de vista el particular contexto sociológico en el que se rodó una cinta cuyo principal morbo, comenzando por el propio título, reside en el hecho de coquetear con la posibilidad de que la esposa cometa adulterio, circunstancia que la legislación franquista podía castigar, conviene tenerlo presente, con penas de hasta seis años de cárcel.

El resto de la trama, no obstante, discurre por derroteros tirando a blanco en los que se hace broma a propósito de la porra del novio de Luisa (Juanjo Menéndez), que es guardia urbano, o de la manera tan original que tiene éste de ensayar sus habilidades con el silbato. También están las broncas familiares entre consuegros, los típicos dimes y diretes sobre si mi hija es digna de haberse casado con el bruto de mi yerno y viceversa. E incluso un original y algo surrealista ir y venir de sonámbulos. Minucias que, en resumidas cuentas, y lejos de cuestionar los valores de una sociedad abiertamente patriarcal, quedan en simple comedia de costumbres, crítica benévola de la hipocresía reinante, pero poco más.

Despedida de soltero (1961)

Director: Eugenio Martín

España, 1961, 76 minutos

Despedida de soltero (1961) de Eugenio Martín

Pese a haberse rodado en Cádiz en 1957, Despedida de soltero (1961), ópera prima del realizador Eugenio Martín, no se estrenaría comercialmente hasta cuatro años más tarde. En cualquier caso, y al margen de la accidentada trayectoria de la cinta hasta llegar a las salas de exhibición, lo cierto es que el sólido reparto de la misma, encabezado por los entonces emergentes Germán Cobos y Silvia Solar, se beneficia de la presencia de unos secundarios de lujo, entre ellos el siempre entrañable Pepe Isbert y la no menos curtida Matilde Muñoz Sampedro.

El dilema al que se enfrenta la pareja protagonista estriba en el hecho de que a él (Cobos) le tienta la idea de marcharse a Sudamérica para probar fortuna en su faceta de locutor de radio, mientras que ella (Solar) quisiera casarse vestida de blanco. Y aunque ambas opciones sean económicamente inviables, se da la circunstancia de que uno y otro reciben los consejos contradictorios de los tíos de Carmen. Así, don Pablo (Isbert) aboga por que no haya enlace y en cambio doña Antonia (Muñoz Sampedro) urde sus planes para que los jóvenes acaben frente al altar.

Lo malo es que la tentación desembarca en plena bahía gaditana bajo la apariencia de rubia despampanante (Jacqueline Pierreux) que forma parte del séquito del presidente Mendoza (José María Lado). Toda una prueba de fuego para Miguel, quien en lo sucesivo se debatirá entre dos extremos irreconciliables...

Como suele suceder en este tipo de astracanadas tan profundamente españolas, su humorismo obedece a factores que revelan la esencia tragicómica de una sociedad en vías de desarrollo. Así pues, la obsesión por el matrimonio, las rencillas familiares, la demagogia barata de los politicastros o las discusiones de patio de vecinos componen un fresco costumbrista y, por momentos, incluso "surrealista" que termina con Pepe Isbert indicándole a un urbano cómo debe regular el tráfico.

Lorca, muerte de un poeta (1987-1988)

Director: Juan Antonio Bardem

España, 1987-1988, 352 minutos

Impresiones y paisajes (1903-1918)

Desde su más tierna infancia, el joven Federico da muestras de unas dotes extraordinarias para el piano y la poesía. Aunque su padre, un rico viudo casado en segundas nupcias con la maestra del pueblo, se negará rotundamente a que su hijo prosiga estudios superiores de música en París. 

Aparte de los primeros recuerdos de la escuela, de la fascinación del niño por el teatro de guiñol o de cómo la madre y Dolores "La Colorina" le enseñan canciones en el jardín familiar, el primer episodio de la serie da cuenta del amor platónico que el Lorca adolescente experimentó hacia la gélida María Luisa Egea.

Asimismo, asistiremos al encuentro, en Baeza, entre la joven promesa y el ya célebre por aquel entonces Antonio Machado, un 10 de junio de 1916. O a la publicación de su primer libro, con apenas veinte años, cuyo título, Impresiones y paisajes, da nombre también a esta primera entrega.

La voz en off del poeta desgrana sus recuerdos en primera persona, alternando con otra, más neutra, que aporta el resto de datos biográficos del personaje. Dirección excesivamente académica por parte de Bardem, compensada por el rigor histórico y literario de la puesta en escena. La elección del británico Nickolas Grace para el papel protagonista parece justificada por su enorme parecido físico con Federico. Sin embargo, y a pesar del doblaje, se pueden leer perfectamente los diálogos en inglés en sus labios.

"Sea mi corazón cigarra / sobre los campos divinos"

La residencia (1918-1923)

Recomendado por Fernando de los Ríos (Miguel Littín), el joven Lorca es recibido por Juan Ramón Jiménez en Madrid, adonde se traslada para estudiar en la prestigiosa Residencia de estudiantes. Allí, aparte de sumergirse en un ambiente propicio a la cultura y el conocimiento, Federico hará amistad con otros entusiastas de la creación artística que, como Buñuel y Dalí, están llamados a convertirse en figuras destacadas de su generación.

En Granada, el poeta se relaciona con el maestro Manuel de Falla y juntos organizan el célebre concurso de cante jondo, que resulta todo un acontecimiento con miras a preservar el patrimonio folclórico de la región. Mientras, el propio García Lorca se ha preocupado en recibir lecciones de guitarra flamenca por parte de dos gitanos.

De nuevo en la capital, y ya habiendo finalizado la carrera de derecho, Federico y Salvador Dalí entablan una amistad basada en la mutua admiración que ambos se profesan. Para septiembre de 1923 el golpe militar de Miguel Primo de Rivera les pilla saliendo de un cinematógrafo donde se proyectan las películas de Pamplinas (sobrenombre con el que era conocido en España Buster Keaton).

Imágenes de archivo, ya sea para ilustrar la guerra de Marruecos o los estragos de la gripe española, aportan la nota documental de una serie concebida con clara vocación didáctica.

El estreno de El maleficio de la mariposa (1920) cosechó un clamoroso fracaso

El amor oscuro (1925-1928)

Es 1925 y García Lorca se ha hecho muy amigo de su "primo" Rafael Alberti. Lo mismo que de Salvador Dalí, a quien acompaña hasta Cadaqués para pasar unos días en compañía de la familia del pintor. Por esas mismas fechas, Federico se esfuerza denodadamente en llevar a las tablas su drama Mariana Pineda, que será finalmente protagonizado por Margarita Xirgu (Núria Espert).

En el Ateneo de Sevilla, los jóvenes miembros de la Generación del 27 celebran su puesta de largo apadrinados por Ignacio Sánchez Mejías (Germán Cobos): el acto, imbuido de un cierto aire festivo, propicia el encuentro entre Lorca y un talentoso poeta local llamado Luis Cernuda.

Desamores y recelos atormentan a Federico: su ruptura con el escultor Emilio Aladrén (1906-1944) lo sume en una profunda depresión, mientras Buñuel y Dalí, metidos a cineastas en París, desdeñan la imagen de rapsoda populachero que se está forjando en torno al autor del Romancero gitano. El estreno de Un chien andalou (1929), manifiesto visual del surrealismo, provocará un cierto distanciamiento entre los antiguos compañeros de la Residencia de estudiantes.

"¡Amor, amor, amor y eternas soledades!"

El llanto (1929-1935)

Los diez meses que dura la estancia de García Lorca en Nueva York marcarán profundamente su visión de un mundo deshumanizado en el que ni la caridad ni la belleza parecen tener cabida. Pésima impresión que se va a ver más reforzada aún, si cabe, cuando el poeta sea testigo de las escenas de pánico que el crac de la bolsa provoca entre la multitud.

A su regreso a España, y tras una breve escala en Cuba, Federico continúa su carrera imparable hacia la celebridad. Lo cual no le impide encabezar un proyecto tan sumamente revolucionario para la época como "La Barraca": jóvenes universitarios dispuestos a llevar nuestro teatro del Siglo de Oro hasta el último rincón de la geografía española.

El éxito comercial de Yerma (1934), de nuevo de la mano de Margarita Xirgu, contrasta con la amargura que destilan los versos inspirados en la trágica muerte del torero (y amigo personal del poeta) Ignacio Sánchez Mejías, acaecida en agosto de aquel mismo año. Dolor que la ruptura con Rafael Rodríguez Rapún no hará sino acrecentar hasta el paroxismo: "Lo normal es el amor sin límites, pero para eso se necesitaría una verdadera revolución, una nueva moral, una moral de la libertad absoluta..."

Pese a que el resultado es, en términos generales, óptimo, condensar en capítulos de apenas cincuenta minutos una vida tan intensa como la de Federico García Lorca provoca en el espectador la sensación un tanto abrumadora de hallarse frente a un docudrama en el que los hechos más relevantes de su existencia, artística y personal, deben tener cabida, aunque sea con calzador.

"Buscando entre las aristas / nardos de angustia dibujada"

Una guerra civil (1935-1936)

La victoria del Frente Popular en las elecciones de febrero marca el inicio de un período de inestabilidad política cuyo momento culminante será el asesinato de Calvo Sotelo. A pesar de todo, García Lorca no duda en participar, junto a Alberti y otros intelectuales, en un acto reivindicativo del Socorro Rojo Internacional en el que se solicita la liberación del comunista brasileño Luís Carlos Prestes.

Por esas mismas fechas el dramaturgo organiza una lectura pública de su última obra teatral: La casa de Bernarda Alba. Asisten a la misma varios de sus colegas y amigos, entre ellos el también poeta Jorge Guillén, al que confiesa con temor que últimamente está recibiendo numerosos anónimos amenazándole de muerte.

Dado que el 18 de julio se celebra la festividad de San Federico, Lorca decide trasladarse hasta la Huerta de San Vicente para festejar la onomástica con su familia. De ahí que el alzamiento nacional le sorprenda, como diría Antonio Machado, "en Granada, ¡en su Granada!"

Tal y como indica el título, "Una guerra civil (1935-1936)", el quinto episodio de la serie aborda escasas cuestiones literarias, puesto que se centra en los entresijos de la insurgencia militar. Aun así, Bardem cierra el capítulo con un plano de la luna llena, metáfora habitual en el universo lorquiano que hace presagiar el desenlace trágico de los acontecimientos.

"Y ocultan en la cabeza / una vaga astronomía / de pistolas inconcretas"

La muerte (1936)

Ni los altercados callejeros ni las noticias que llegan a través de la radio convidan al optimismo: temerosos ante el rumbo que están tomando los acontecimientos, los García Lorca deciden que Federico se refugie en casa de su amigo Luis Rosales. Sobre todo porque tanto Luis (Manuel de Benito) como sus hermanos Pepe (Luis Hostalot) y Miguel (Chema Muñoz) son destacados falangistas.

Aun así, las malas artes de un oscuro ultraderechista llamado Ramón Ruiz Alonso (Ángel de Andrés López) motivarán la detención del poeta, acusado de cargos tan peregrinos como el de ser un enlace con Moscú o el de que su obra teatral Yerma (1934) "va contra la España tradicional, contra la decencia y contra Dios".

Trasladado a dependencias del Gobierno Civil de Granada, las gestiones de los hermanos Rosales reclamando la inmediata puesta en libertad de su amigo resultan por completo infructuosas. Más que nada porque el inflexible comandante Valdés (José Manuel Cervino) se niega rotundamente a ello. De modo que el infortunio se cierne sobre el pobre Federico una madrugada de agosto de 1936.

Con una duración sensiblemente superior a la del resto de capítulos, esta sexta entrega concluye la serie poniendo el énfasis en la compleja red de animadversiones que conducirían a Lorca ante el pelotón de fusilamiento. No va más allá de lo ya expuesto por Ian Gibson en sus trabajos, pero sí que acierta a traducir en imágenes el carácter funesto de unos hechos que, parafraseando lo que el poeta les dice a sus compañeros de celda, simbolizan "el absurdo y cruel esperpento de la España eterna".

"Y no quiero llantos: la muerte hay que mirarla cara a cara"

El puente (1977)

Director: Juan Antonio Bardem

España, 1977, 104 minutos

El puente (1977) de Juan Antonio Bardem

Algo de desquite tiene El puente (1977), considerando que era la primera película que Bardem pudo filmar en libertad, exento ya de las ataduras de los censores franquistas. En ese aspecto, el guion de la película, coescrito por el propio cineasta y Javier Palmero a partir de algunos relatos del novelista Daniel Sueiro, reunía la mayor parte de fantasmas que hasta ese momento habían sido del todo inabordables en nuestro país. Drogas, sexo, política... No hay ni un solo tabú que el bueno de Juanito (Alfredo Landa) deje de cruzarse a lo largo de su particular odisea rumbo a Torremolinos.

Porque debe señalarse que el protagonista de la cinta comienza siendo el típico españolito desclasado, un individuo fanfarrón y vividor que, a base de desengaños, irá gradualmente adquiriendo conciencia de los males que asolan el mundo. Es posible que, a día de hoy, pueda parecer un planteamiento inocente en exceso, pero así era el sentir de quienes, tras cuarenta años de dictadura, tenían depositadas sus esperanzas en los cambios que auguraba el advenimiento de la democracia.

Planteada como una road movie de aire risueño con alguna que otra pincelada humorística, son muchos los intérpretes que aparecen fugazmente en papeles secundarios: Paco Algora, Josele Román, Victoria Abril (en los inicios de su carrera), Pilar Bardem, Manuel Alexandre, Álvaro de Luna... De lo cual se desprende un cierto ambiente de camaradería que llega a su punto culminante en las escenas corales protagonizadas por los cómicos del Grupo de Teatro Independiente o los hippies que viajan en furgoneta.

Sin embargo, la nota predominante deja entrever una sociedad de obreros alienados (pese a que unos pocos, compañeros de Juan en el taller, estén planeando acciones reivindicativas) en la que permanecen intactas las estructuras del antiguo régimen. De ahí los caciques y demás fuerzas vivas que van episódicamente desfilando por los mismos escenarios por los que transita Juan a lomos de su incombustible motocicleta. Será cuestión de tiempo, pues, que al modesto mecánico, rijoso y egoísta, le nazca la suficiente entereza como para decidirse a dejar de ser un mero espectador de las cosas que suceden a su alrededor.

A las cinco de la tarde (1960)

Director: Juan Antonio Bardem

España, 1960, 103 minutos

A las cinco de la tarde (1960) de Bardem

El pasado 2 de junio se cumplían cien años exactos del nacimiento de Juan Antonio Bardem (1922-2002), ocasión idónea para revisar algunos títulos de su filmografía que aún nos quedaban pendientes. Es el caso, por ejemplo, de A las cinco de la tarde (1960), drama taurino escrito en colaboración con el dramaturgo Alfonso Sastre. Aunque la vertiente torera de la cinta queda en un segundo plano, puesto que la trama gira en torno a los temores e inseguridades que asedian a los diestros. Así pues, pocas corridas o trajes de luces se incluyen en un filme cuyo eje temático tiende más hacia lo psicológico.

Tal y como Bardem ve las cosas, la denominada "Fiesta Nacional" encubre, en realidad, un mundo turbio de intereses monetarios en el que quienes se juegan la vida en el ruedo no son más que títeres al servicio de algún apoderado sin escrúpulos. Como don Manuel Marcos (Enrique Diosdado), representante de jóvenes promesas a las que encumbra, exprime y, por último, abandona a su suerte cuando ya no son más que juguetes rotos.

Juan Reyes (Paco Rabal) lo tuvo todo a su alcance para triunfar, pero el miedo escénico y una fatídica cornada en el cuello dieron al traste con su carrera. De modo que ahora malvive dando el sablazo en la barra de cualquier bar, a la espera de una segunda oportunidad que nadie parece dispuesto a darle. En cambio, todo apunta a que José Álvarez (Germán Cobos) será la nueva figura en los cosos de España y América. O al menos eso pretende el todopoderoso Manuel Marcos, porque, a pesar de la ambiciosa campaña para promocionarlo, los titubeos de José en vísperas de su presentación en la Plaza de las Ventas amenazan con echarlo todo a perder...

Curiosamente, el argumento de A las cinco de la tarde plantea varias similitudes con una película de Antonio Román que se había estrenado un par de años antes: Los clarines del miedo (1958), también protagonizada por Paco Rabal. De hecho, en ambos casos se abordaba el pánico de algunos matadores ante la bravura de los astados, con la carga desmitificadora que ello comporta tratándose de una disciplina en la que se presupone la valentía de quienes la practican. Aun así, Bardem no duda en mostrar el lado vulnerable de unos hombres que se debaten entre la gloria y una apacible vida hogareña junto a sus respectivas esposas (Julia Gutiérrez Caba y Núria Espert).

La ley del deseo (1987)

Director: Pedro Almodóvar

España, 1987, 102 minutos

La ley del deseo (1987) de Almodóvar

En el momento en el que Pedro Almodóvar rueda La ley del deseo (1987) el director manchego acumula ya una experiencia lo suficientemente amplia como para ofrecer su primera gran obra maestra: un filme maduro, melodrama romántico y apasionado con toques de thriller policíaco, en el que al fin, tras no pocas tentativas, fructifican varios años de arduo aprendizaje cinematográfico. No en vano, su productora, a partir del éxito de esta película, se llamará El Deseo.

El triángulo amoroso que aquí se plantea comienza como un juego y acaba en tragedia. A este respecto, Pablo Quintero (Eusebio Poncela) vendría a ser el alter ego del cineasta: una celebridad caprichosa y promiscua que se deja querer por sus seguidores, quienes pasan por su vida y por su cama con la rapidez propia de aquellos años ochenta, la década del desenfreno. Quizá por ello, la puesta en escena abunda en primerísimos planos y un uso del montaje que denota esa concepción eminentemente visual de buena parte de la obra almodovariana.

Igualmente heteróclita resulta la banda sonora, mezcolanza de temas de lo más diverso en la que conviven fragmentos de Stravinsky y Shostakovich (Sinfonía nº 10) con canciones de Los Panchos o la versión de la brasileña Maysa del "Ne me quitte pas". De hecho, la utilización que se hace de cada melodía va en consonancia con el carácter de alguno de los personajes. Así pues, Antonio (Banderas) se identifica con la letra del bolero "Lo dudo", mientras que a Juan (Miki Molina) le va más el lamento afrancesado a lo Jacques Brel.

Fiel a su predilección por el pastiche kitsch (no hay más que ver el altar abigarrado de fetiches, a cuál más estrambótico, que el protagonista tiene en su apartamento), Almodóvar escribe una historia cuyo argumento discurre por los cauces habituales de su filmografía: amour fou, celos, drogas, sexo... y un Madrid nocturno en plena canícula que pasará a la historia del celuloide gracias a la célebre escena en la que Carmen Maura se hace regar por un empleado municipal.

Brillante porvenir (1965)

Directores: Vicente Aranda y Romà Gubern

España, 1965, 93 minutos

Brillante porvenir (1965) de Aranda y Gubern

La ópera prima de Vicente Aranda, codirigida en colaboración con el hoy eminentísimo Romà Gubern, ha sido a menudo comparada con El gran Gatsby de Scott Fitzgerald (1925) cuyo argumento también giraba en torno a las fiestas organizadas por un poderoso hombre de negocios. Como en la novela, el telón de fondo de Brillante porvenir (1965) es una sociedad marcada por profundas diferencias de clase (en este caso, la Barcelona burguesa) y el difícil encaje en su seno de un advenedizo inicialmente acogido con grandes muestras de cordialidad, pero al que rechazarán a partir del momento en el que sus intereses entren en conflicto con los del omnipotente López (Josep Maria Angelat).

La presentación de Antonio (Germán Cobos) en la secuencia inicial deja bien a las claras el origen humilde de un individuo que, gracias a un golpe de suerte, va a cambiar su trabajo como oficinista y la modesta pensión en la que habita por la opulencia de la parte alta de la ciudad. Un ascenso fulgurante que, de la mano de Lorenzo (Arturo López), le permite entrar en contacto con un modo de vida que hasta entonces le era ajeno, pero cuyos códigos desconoce por completo. Algo que al final se acabará revelando de vital importancia puesto que pone al descubierto diferencias insalvables entre el falso arquitecto y el mundo farisaico, basado en una incipiente especulación inmobiliaria, al que ha ido a parar.

A este respecto, la bella Montse (Serena Vergano) representa la línea roja que el intruso no debería cruzar jamás si no quiere que lo expulsen de ese edén al que se le permite acceder tal vez sin merecerlo. De hecho, no hay ningún problema si Antonio quiere disfrutar de la compañía de bellas señoritas de vida alegre como Carmen (Josefina Güell), Irene (Gloria Osuna) o incluso Núria (Mónica Randall). Pero la codiciada Montse es otro cantar: hermana de Lorenzo, objeto de deseo de López, la atractiva joven que un día se fue a París huyendo del ambiente cateto que aquí la atenazaba no parece digna para un plebeyo como Antonio por más que ésta se deje querer.

Buenos conocedores del medio que describen (a fin de cuentas, procedían de él), Aranda y Gubern aprovechan para sentar las bases de lo que más tarde será la Escuela de Barcelona, si bien esta cinta carece aún de la experimentación formal que posteriormente definirá dicha corriente. En todo caso, además de una crítica feroz contra la hipocresía imperante en aquel ambiente, no faltan guiños autobiográficos por parte de unos autores que mencionan a Ricardo Bofill (compañero de viaje y marido de la actriz Serena Vergano) en alguno de los diálogos o que hacen que Montse y Antonio se den cita en la terraza del Bagatela, bar de la Diagonal que regentaba la madre de Gubern.

La bella Lola (1962)

Director: Alfonso Balcázar

España/Francia/Italia, 1962, 111 minutos

La bella Lola (1962) de Alfonso Balcázar

En su libro Paco Pérez-Dolz, el camí de l'ofici (Pòrtic/Filmoteca de Catalunya, primera edición: octubre de 2007), Ferran Alberich revela el siguiente episodio a propósito del filme que nos ocupa: "Antes de que finalizase el rodaje, Sara Montiel echó fuera del plató a Alfonso Balcázar porque no le gustaba cómo estaba dirigiendo la película. Era una situación sumamente peculiar, si tenemos en cuenta que el director era también el productor. Fue la misma Sara Montiel la que escogió a Paco Pérez-Dolz para que acabase la película. […] Todos colaboraron para que las cosas salieran lo mejor posible, sobre todo el director de fotografía, Mario Montuori. El resto del rodaje transcurrió sin ningún problema. Sara se comportó como si no hubiera pasado nada: llegaba a la hora, hacía caso de las indicaciones del nuevo director y no puso ninguna pega a la planificación de los números musicales, que eran bastante diferentes de los que ella estaba acostumbrada a hacer." [Traducción de Paulino Rodríguez]

Que la Montiel era una mujer de armas tomar queda meridianamente claro tras anécdotas como la anterior. Una diva a la altura de los personajes que solía interpretar en el cine y a la que no le temblaba el pulso si tenía que enfrentarse con cualquier mandamás que se le pusiera por delante. De ahí ese hieratismo que transmite a la pantalla, quizá el rasgo más característico de una actriz que más que actuar levitaba.

Filme de una conseguida ambientación decimonónica, el guion de La bella Lola (1962), coescrito por Jesús María de Arozamena, Miguel Cussó y José María Palacio, era, no obstante, una versión oficiosa e indisimulada de La dama de las camelias hecha a la medida de su protagonista, quien interpreta hasta once números musicales distintos. Una de aquellas coproducciones entre varios países, fruto del tesón del clan Balcázar, que deja entrever el poderío de un imperio (modesto, pero imperio al fin y al cabo) que tenía, sin embargo, los días contados.

En efecto, esta película fue la última que se filmó en los míticos Estudios Orphea de Barcelona, devorados, apenas un mes después de concluido el rodaje, por un incendio cuyas causas nunca llegarían a esclarecerse del todo y que acabó marcando el declive de la producción cinematográfica en la ciudad.

Los placeres ocultos (1977)

Director: Eloy de la Iglesia

España, 1977, 94 minutos

Los placeres ocultos (1977) de Eloy de la Iglesia

RAÚL: Cuando quiero acostarme con algún chico, me limito simplemente a proponérselo. 

MIGUEL: ¡Joder! ¡No tiene usted pelos en la lengua! Confiesa tan tranquilo que es marica. 

RAÚL: No es ninguna confesión. Sólo se confiesan los pecados o los delitos y yo no me considero ni un delincuente ni un pecador. 

MIGUEL: ¿Y qué se considera usted? 

RAÚL: Un hombre como tú, sólo que con diferentes gustos a la hora de ir a la cama. 

MIGUEL: Pues ¿sabe lo que le digo? Que eso es lo que más me revienta. Que tanto usted como Eduardo parecen dos tíos normales. Sin que nadie pueda decir que son como son. 

RAÚL: Supongo que te hacen mucha más gracia los que van por ahí soltando plumas. 

MIGUEL: A esos, al menos, se les ve venir. 

RAÚL: Esto me recuerda a las campanillas que les ponían a los leprosos. Lo hacían para poder distinguirlos desde lejos, para poder apartarse a tiempo. Les daba mucho miedo el contagio. ¿Y a ti? ¿También te da miedo?

MIGUEL: Le aseguro que de eso no podría contagiarme nunca. 

RAÚL: El contagio es imposible. Es mucho más fácil la corrupción. 

MIGUEL: Pero yo no soy de los que se van con un marica para sacar la pasta, ¿comprende? Y eso que las he pasado muy putas. 

RAÚL: Me parece muy bien. Muchos que empiezan cobrando, luego terminan pagando por hacer lo mismo. 

MIGUEL: Por eso, pero la culpa la tienen los maricas. ¡Ellos son los que...!

RAÚL: ¡Un momento! Que no sólo corrompen los maricas. 

MIGUEL: ¡Pero yo no estoy dispuesto a que nadie se aproveche de mí! 

RAÚL: Pues entonces prepárate a luchar. Pero no sólo contra un marica que te ofrezca quinientas pesetas por acostarte con él. Piensa que, a lo mejor, todos los días estás vendiendo cosas más importantes que eso y ni siquiera te has dado cuenta. Por eso te digo: "Prepárate a luchar". 

Diálogo extraído de Los placeres ocultos

Guion de Rafael Sánchez Campoy, Eloy de la Iglesia y Gonzalo Goicoechea

Cine quinqui o de destape son sólo algunas de las etiquetas, a cuál más frívola, de las que con frecuencia se ha abusado a la hora de encasillar una buena parte de la producción fílmica española de finales de los setenta. Lo cual no deja de suponer un estigma engorroso para que las nuevas generaciones de cinéfilos valoren, en su justa medida, la obra de cineastas como Eloy de la Iglesia.

En ese sentido, Los placeres ocultos es, ya de por sí, un título que invita a pensar en una morbosidad indisimulada. Probablemente porque el propio productor, Óscar Guarido, esperaba que, dada la coyuntura social que estaba atravesando el país, sirviese como reclamo para atraer a más público. Sin embargo, sorprende la valentía y la honradez con las que se aborda el tema de la homosexualidad en una película estrenada apenas dos años después de la muerte de Franco.

El protagonista (interpretado por Simón Andreu, uno de los actores habituales de la época, que también trabajaría, un año más tarde, a las órdenes de de la Iglesia en El sacerdote) lo tiene todo para ser considerado un triunfador: un buen sueldo como ejecutivo de una entidad bancaria y la cultura y posición social holgada de quien pertenece a una familia ilustre. No obstante, carece de lo más importante: poder vivir su sexualidad en libertad.

No faltará quien lo acuse de invertido, hasta el punto de convertirse en víctima de la maledicencia, aunque la relación de amistad que entabla con Miguel (Tony Fuentes) y Carmen (Beatriz Rossat) contribuye a que el espectador se forje una imagen positiva de él, a pesar de su predilección por los jovencitos (presumiblemente menores de edad). En todo caso, el final abierto de esta historia nos deja con un sabor de boca un tanto agridulce: ¿quién estará llamando a la puerta de Eduardo?

Tu novia está loca (1988)

Director: Enrique Urbizu

España, 1988, 80 minutos

Tu novia está loca (1988) de Enrique Urbizu

De rodarse en la actualidad, Tu novia está loca no pasaría de ser una comedia de situación destinada al ámbito televisivo (y puede que ni eso). Pero, en pleno desmadre ochentero, el efecto Almodóvar, sumado a los éxitos cosechados por los Trueba, Martínez Lázaro y Colomo, favoreció que hasta el vasco Enrique Urbizu debutase en la dirección con una cinta protagonizada por los mismos actores de la denominada comedia madrileña.

Aunque, como en el chiste, la acción no transcurre en el mismo Madrid exactamente, sino un poco más al norte: en Bilbao. Motivo por el que los personajes principales se llaman Amaia (Ana Gracia) y Mikel (Antonio Resines), pese a que en todo lo demás apenas sí se nota que estén en Euskadi.

Tiene, en general, un toque de cartoon, con los personajes que se desmayan de forma aparatosa y caen de espaldas a la mínima. Entre ellos, destaca la presencia de María Barranco (Nati) y Guillermo Montesinos (Richi), encarnando roles muy parecidos a los que, algunos meses más tarde, defenderían en Mujeres al borde de un ataque de "nervios" (1988). Y como actor consagrado del reparto toda una institución: Germán Cobos, que es el padre de Amaia.

Los elementos de los que se sirve el guion de Luis Marías (quien aparece fugazmente interpretando el papel de Domínguez) son los típicos de la frescura intrascendente tan en boga por aquellos años: parejas que acaban esposadas de forma accidental, detectives de pacotilla (El Gran Wyoming), galanes en horas bajas (Santiago Ramos), triángulos amorosos y un desenlace que recuerda al estribillo de la canción "Una de dos" de Luis Eduardo Aute: "O me llevo a esa mujer / o entre los tres nos organizamos, / si puede ser..."

Demasiado para Gálvez (1981)

Director: Antonio Gonzalo

España, 1981, 89 minutos

Demasiado para Gálvez (1981)

Si es cierto que hay días en que uno no debería levantarse, aquel era uno de ellos. A las seis y diez el despertador de la telefónica me había informado que la hora era precisamente ésa, cuando yo no se lo había pedido. A las nueve, después de vomitar el desayuno y afeitarme, comprobé que alguno de mis amables vecinos había premiado mi forma de aparcar desinflando los neumáticos del «850». A las once aún me encontraba mirando fijamente a la máquina de escribir, rodeado de folios estrujados y con dos líneas escritas bajo un sugestivo encabezamiento: "Malestar en la industria del juguete".

Jorge Martínez Reverte

Demasiado para Gálvez

No sé qué resulta más cutre en Demasiado para Gálvez (1981), si la interpretación de Teddy Bautista o la música que éste, en colaboración con Pepe Robles (fundador y vocalista de los Módulos), compuso para la película. En cualquier caso, lo que no tiene precio es el hecho de que alguien que justo treinta años después sería detenido e imputado por los delitos de apropiación indebida y administración fraudulenta (el juez encargado del caso estimó en 21 millones de euros el saqueo de Teddy Bautista durante su presidencia al frente de la SGAE) protagonizase una película en la que se metía en la piel de un reportero de investigación que destapaba una estafa inmobiliaria en la Costa del Sol.

Claro que ver a Joaquín Leguina, futuro presidente de la Comunidad de Madrid, haciendo de guardia civil o al cineasta José Luis Cuerda vestido de tuno también son alicientes dignos de ser tenidos en consideración... En fin, seamos benévolos: en este blog siempre hemos defendido la dignidad del cine español, así que, a pesar de sus posibles carencias, vamos a quedarnos con lo que tiene de bueno el filme que nos ocupa.

Demasiado para Gálvez supuso el segundo de los hasta ahora siete largometrajes que lleva dirigidos el riojano Antonio Gonzalo. Asimismo, la novela homónima de Jorge Martínez Reverte iniciaba una saga, siempre protagonizada por el no muy avispado periodista del semanario Acento, de la que el número de entregas también asciende a siete (la última de ellas, Gálvez y la caja de los truenos, salió publicada en mayo del año pasado por Ediciones del Viento).

Tanto el libro como el filme tienen en común el trasfondo de los grandes escándalos financieros que estremecieron a la opinión pública española en los convulsos años de la Transición (y al escribir esto me pregunto a mí mismo qué época "en este país de todos los demonios", que diría Gil de Biedma, no ha sido convulsa o ha estado exenta de escándalos, financieros o del tipo que sean...) De ahí que la cinta, "rodada en régimen de cooperativa por un equipo de cincuenta personas que participaron en su realización", según informaba la crónica de Bel Carrasco aparecida en El País el 2 de octubre del 81, adopte un evidente aire de cine negro, con persecuciones por el metro de Madrid o a través del Paseo Marítimo de Málaga. 

El informante Requejo (Eduardo Calvo), el ejecutivo agresivo José Luque (Manuel de Blas), el editor sin escrúpulos Unzúa (Germán Cobos) o Maribel (Isabel Mestres), la secretaria casquivana pero leal que ayuda y consuela a Gálvez después de que la esposa de éste lo abandone de un día para otro, conforman el reparto de una cinta curiosa y, hasta cierto punto, entrañable.

Marianela (1972)

Director: Angelino Fons

España/Francia, 1972, 101 minutos

Marianela (1972) de Angelino Fons

-La Nela es una muchacha que me acompaña; es mi lazarillo. Al anochecer volvíamos juntos del prado grande... hacía un poco de fresco. Como mi padre me ha prohibido que ande de noche sin abrigo, metime en la cabaña de Romolinos, y la Nela corrió a mi casa a buscarme el gabán. Al poco rato de estar en la cabaña, acordeme de que un amigo había quedado en esperarme en casa; no tuve paciencia para aguardar a la Nela, y salí con Choto. Pasaba por la Terrible, cuando le encontré a usted... Pronto llegaremos a la herrería. Allí nos separaremos, porque mi padre se enoja cuando entro tarde en casa, y ella le acompañará a usted hasta las oficinas.

Benito Pérez Galdós

Marianela (1878)

Pese a tratarse de la adaptación de la novela homónima de Benito Pérez Galdós, la Marianela de Angelino Fons denotaba la influencia de algunos grandes éxitos del cine del momento. En su presentación de la protagonista como una huérfana montaraz y deforme que habita las escarpadas cordilleras de la villa imaginaria de Socartes parece percibirse el eco de L'enfant sauvage (1970) de Truffaut. No en vano, estamos ante una coproducción con Francia cuya banda sonora a base de románticos violines con sordina corrió a cargo de Pascal Auriat. Puede que se trate tan sólo de una coincidencia, pero el tema central de la partitura recuerda enormemente al que escribiera un año antes otro compositor francés, Michel Legrand, para Verano del 42 y que le había reportado un Oscar.

La cantante Rocío Dúrcal, a punto de entrar en su madurez artística, fue capaz de adoptar un registro muy alejado de la imagen de niña prodigio que la había hecho célebre, si bien hay momentos en los que su actuación peca un tanto de histriónica.

El resto del reparto fue a parar a viejas glorias de la talla de Alfredo Mayo (don Francisco), José Suárez (doctor Golfín) o Lola Gaos (La Señana), aunque también cabe destacar los nombres de Julieta Serrano (La Canela), Amparo Soler Leal (Gerarda) y Germán Cobos (don Carlos).

En líneas generales, la versión que lleva a cabo Alfredo Mañas a partir del texto galdosiano posee una menor carga ideológica que la que firmara Benito Perojo en 1940 con Mary Carrillo como protagonista. Lo cual no tiene nada de sorprendente considerando que esta producción, rodada en espacios naturales de Asturias y Cantabria, apenas aspiraba a emular el éxito comercial de otras películas basadas en novelas de Galdós como Tristana (1970) o La duda (1972).

El aire de un crimen (1988)

Director: Antonio Isasi-Isasmendi

España, 1988, 119 minutos

El aire de un crimen (1988) de Antonio Isasi

Una mañana de bronce apareció el cadáver de un hombre en la plaza de Bocentellas. Durante un par de días el suceso vino a incorporarse a la serie de extraños e inconexos acontecimientos que sucedieron aquel año desde la llegada del buen tiempo hasta mediado el otoño, cuando una precoz nevada cerró los puertos de montaña, incomunicó algunos pueblos y caseríos y canceló toda actividad en los piedemontes de Mantua y del Hurd.

Juan Benet

El aire de un crimen

Ha muerto Antonio Isasi-Isasmendi, el cineasta que en 1988 ponía el punto y final a su filmografía con la adaptación de El aire de un crimen, la novela homónima de Juan Benet. No puede decirse que sea la mejor ni tampoco la más significativa de las dieciocho películas que dirigió a lo largo de sus casi cuarenta años de carrera, pero, en todo caso, vale la pena destacar un reparto en el que sobresalían los nombres de Paco Rabal y Fernando Rey, por no mencionar a una jovencísima Maribel Verdú o al cantante Ramoncín haciendo de desertor.

Pese a lo aparentemente burdo de su argumento, basado en un feroz asesinato cometido en la España rural de los cincuenta, Isasi demuestra ser un realizador minucioso, preocupado por cuidar los pequeños detalles. Así, por ejemplo, los vehículos que vemos en pantalla llevan todos matrícula de RE: Región, la mítica comarca imaginada por Benet emulando el universo literario creado por Faulkner alrededor del condado de Yoknapatawpha. Y no es el único ejemplo. Resulta mucho más interesante, a nivel visual, la afición del Coronel Olvera (Rabal) de mojar los melindres en el café con leche, verdadero flash forward que anuncia cuál será su final. O el orujo con el que los lugareños obsequian al antipático juez (Agustín González), probablemente macerado en la misma tinaja que oculta el cuerpo del delito...

Sin embargo, le sobran a El aire de un crimen, eso sí, las escenas del inicio repetidas al final, por innecesarias y por alargar inútilmente un metraje que por poco no alcanza las dos horas. Como tampoco ha envejecido muy bien, que digamos, la ochentera banda sonora a base de sintetizadores compuesta por los aragoneses Aguarod y Fatás.

La viuda del capitán Estrada (1991)

Director: José Luis Cuerda

España, 1991, 98 minutos

LUISA: ¿Me estás interrogando?

JAVIER: Puede que yo te interrogue.... Los demás te acusan.

Dadas las semejanzas entre Amantes de Vicente Aranda y la película que ahora nos ocupa, se podría llegar a pensar que La viuda del capitán Estrada hubiese sido concebida con la intención de emular el éxito obtenido por la primera. Ambas se estrenaron con pocos meses de diferencia (Amantes en abril y La viuda... en septiembre) y las dos planteaban una historia de amour fou con trágicas consecuencias en la España de la posguerra.

Sin embargo, el filme de José Luis Cuerda dista bastante de haber conseguido retratar una pasión tan sumamente arrebatadora como la de los personajes de Aranda. En ese sentido, se le puede perdonar su acartonamiento (de hecho, la mayor parte del cine español de los noventa lo es). Incluso que la actuación de Sergi Mateu (Javier Zaldívar) y la italiana Anna Galiena (Luisa) quede por debajo de las expectativas. No es ése el problema, no. El motivo por el que La viuda del capitán Estrada no acaba de funcionar como película tendría que ver, por ejemplo, con el hecho de que hay demasiados cabos sueltos en el guion: ¿quién fue realmente el difunto Estrada? ¿Por qué se casó Luisa con él? ¿Qué tipo de amistad le unía con Zaldívar? ¿Murió a consecuencia de su paraplejia? Y más aún: ¿por qué la viuda se siente atraída por hombres tan distintos como el prófugo Juan (Chema Mazo), el maduro y empobrecido Marcos Mondéjar (Germán Cobos), el apocado Tomás (Gabino Diego) o el propio Javier, un militar de éxito?

Y no es que no se dé respuesta a dichas preguntas, sino que más bien no se profundiza lo suficiente en ellas. Da la sensación de que Cuerda y Eduardo Ducay, al adaptar la novela Una historia madrileña de Pedro García Montalvo, se vieron obligados a prescindir de muchos de esos detalles, que podrían ser clave para la comprensión de cada personaje (como los orígenes humildes de Luisa). Algo que no debería ser forzosamente un problema, siempre y cuando se acierte a elegir lo que de verdad enriquece la trama desde el punto de vista cinematográfico. Con todo, hay que reconocer que algunos diálogos nos ayudan a reconstruir ese tipo de lagunas:

DON IGNACIO: Hija mía, desde que acabó la Cruzada, esos barrios de Madrid son un nido de resentidos, de vagos, de viciosos, que ponen en peligro tu cuerpo y tu alma. 

LUISA: Usted no ha pisado en su vida uno de esos barrios. 

DON IGNACIO: Ni tú debías hacerlo. Gracias a Dios, ya no perteneces a esa clase. 

LUISA: Llevo sólo siete años en la otra. A lo mejor no me he acostumbrado...

DON IGNACIO: Mira, muchacha. Saca de tu cabeza esas ideas políticas y sociales espiritualmente desiertas, y deja la justicia para Dios y los tribunales. Detrás de cada rico hay un diablo, ya lo sé. Pero detrás de cada pobre hay dos. 

LUISA: ¿Y detrás de cada cura? 

DON IGNACIO: ¡Eres una insolente, Luisa! ¡Ahora mismo te vienes conmigo a confesar si no quieres que te pegue dos guantazos!

Pero, en confianza: lo que de verdad hace insufrible a La viuda del capitán Estrada es el hecho de que se seleccionase el Concertino de Bacarisse como tema central de la banda sonora. Una música hermosísima, cierto (y que muchos directores se emperran en utilizar, como Gerardo Vera en su versión de La Celestina), pero cuyo trillado, aunque emotivo, lirismo siempre se ajusta mejor a un publirreportaje de chorizos El Pozo que no a un relato de amor y de muerte.