El asesino de Pedralbes (1978)

Director: Gonzalo Herralde

España, 1978, 86 minutos

El asesino de Pedralbes (1978) de Gonzalo Herralde

Escuchar los pormenores de un feroz asesinato en boca del propio criminal, como si de algo cotidiano se tratase, supone una experiencia tan sumamente estremecedora que no hay película de terror que se le iguale. Sobre todo si el individuo en cuestión responde al nombre de José Luis Cerveto, condenado a dos penas de muerte en 1977 por haber cosido a puñaladas al matrimonio Roig-Recolons, para quienes había trabajado, hasta poco antes de los hechos, en calidad de chófer y mayordomo. No hay más que echar un vistazo a los ojos de este sujeto, recluido por aquel entonces en el penal de Huesca, para darse cuenta enseguida del abismo que se oculta tras su mirada: una infancia marcada por la miseria en el alicantino barrio de Rabassa, años de hospicio durante la posguerra... Penurias y humillaciones, en suma, que acabarán perfilando el carácter del futuro asesino y pederasta.

Pocas veces el género documental ha adquirido tanta fuerza como en aquellos primeros momentos de nuestra democracia, cuando títulos como El asesino de Pedralbes (1978) o Queridísimos verdugos (1977), de Basilio Martín Patino, se atrevieron a desvelar algunos aspectos de la sociedad española cuyo tratamiento habría sido del todo imposible en tiempos de la dictadura. Ya en su anterior filme, Raza, el espíritu de Franco (1977), el cineasta Gonzalo Herralde había indagado en algunos de esos tabúes. Que un año después, y con el pretexto de abordar uno de los casos más sonados de la crónica negra, le permitió una impactante aproximación a las cárceles y al sistema judicial heredados del franquismo.

Era la primera vez en España que las cámaras accedían al interior de un centro penitenciario, por lo que el contenido del material filmado por Herralde adquiere una relevancia aún mayor, si cabe. De ahí que, como indicaban los títulos de crédito iniciales, "los fragmentos con deficiencias técnicas se han incluido por su irrepetible interés testimonial". Caso, por ejemplo, de ese plano desenfocado, en la enfermería de la cárcel, en el que Cerveto se va gradualmente exaltando al hablar de los psiquiatras que lo atendieron durante la instrucción de la causa (según él mismo confiesa, "como se estudia un conejo de laboratorio") hasta frenar de golpe su propia perorata y disculparse, consciente de su sobrexcitación.

Se ha señalado, con bastante frecuencia, el enorme influjo del nuevo periodismo americano en el planteamiento de la película. A este respecto, los diversos testimonios que aporta el resto de entrevistados, hombres y mujeres que conocieron a Cerveto en algún momento de su trayectoria vital, dibujan el perfil de un tipo inteligente a pesar de carecer de estudios, afable y cordial en el trato con sus vecinos, pero dotado de una equívoca inclinación, que no tiene inconveniente en admitir, por ganarse el favor de los niños y que achaca a los abusos que él mismo padeció durante su estancia en el orfelinato. Causas que, junto a los malos tratos que le infligieron las monjas, constituirían el origen de su posterior aversión hacia cualquier forma de autoridad.

El soldado de permiso (1917)

Título original: Az obsitos

Director: Béla Balogh

Hungría, 1917, 66 minutos

El soldado de permiso (1917) de Béla Balogh

Sorprende la gran variedad de títulos con los que es conocida la célebre opereta Az obsitos, del compositor húngaro Emmerich Kálmán (1882–1953), cuya denominación original en aquel idioma vendría a ser algo así como "Es obsesivo". Sin embargo, las distintas versiones del libreto de Károly von Bakonyi han recibido nombres tan dispares como El buen compañero, Di oro por hierro, Su chico soldado, La promesa de un soldado o, incluso, El soldado de permiso.

Una historia de corte antibelicista que basa en el equívoco su principal razón de ser: Gyuri se ha enamorado perdidamente de Juliska, la hija del molinero, aunque la muchacha terminará casándose con otro hombre. Fatalmente abatido, el joven abandona la casa de sus padres, sin importarle los ruegos ni de la madre ni de la hermana pequeña, y se convierte en soldado. Ya durante la guerra, Gyuri encuentra un compañero fiel en András, cuyo parecido físico con él resulta verdaderamente asombroso. Tanto es así que, cuando Gyuri fallezca, será András el encargado de llevar a la familia la noticia de su muerte. 

Pero hace tanto tiempo que la madre de Gyuri no lo ha visto que la buena mujer confunde al recién llegado con su hijo, por lo que éste, incapaz de hacerla sufrir, no tiene valor para confesar la verdad y continúa viviendo como Gyuri en la casa de los padres. No obstante, cuando András se enamore de Malchika, la hermana de su difunto amigo, no le quedará más remedio que acabar revelando su verdadera identidad.

Esta adaptación cinematográfica de 1917, dirigida por Béla Balogh (1885–1945), contiene los elementos habituales de cualquier melodrama al uso, desde personajes que se desmayan con la mirada puesta en el infinito hasta jóvenes enamorados que se enrolan en el ejército tras un desengaño sentimental, si bien destaca por sus inusuales localizaciones en exteriores, algo insólito por aquel entonces, así como por el hecho de haberse servido de actores no profesionales. [Los interesados en ver la película pueden hacerlo a través del siguiente enlace https://vimeo.com/315609402].

Rosita, la cantante callejera (1923)

Título original: Rosita (a Spanish Romance)

Directores: Ernst Lubitsch y Raoul Walsh

EE.UU., 1923, 98 minutos

Rosita, la cantante callejera (1923)
de Ernst Lubitsch

Mary Pickford, la "novia de América", no quedó muy satisfecha con el resultado final de esta producción de época (la primera que dirigía el afamado Ernst Lubitsch en Hollywood). De ahí que la actriz y productora —uno de los cuatro pilares fundacionales de la United Artists junto con su marido Douglas Fairbanks, Charles Chaplin y David W. Griffith— resolviese destruir todas las copias de la película. Todas... menos la cuarta bobina, donde, al parecer, sí que había actuado a la altura de sus propias expectativas.

Ha sido, precisamente, dicho rollo, más un negativo en ruso que se conservaba en los archivos del MoMA, lo que ha permitido restaurar este filme ambientado en la Sevilla dieciochesca. Un ambiente de refinamiento y boato en el que irrumpe, como un torbellino, la figura procaz de Rosita.

Atmósfera carnavalesca y decorados monumentales en los que, amén de cientos de extras, intervinieron dos personalidades que, en años sucesivos, estarían llamadas a destacar en la floreciente meca del cine: William Cameron Menzies en la dirección artística y Mitchell Leisen como responsable del diseño de vestuario. Raoul Walsh, además, colaboró en la realización, pese a que no aparece acreditado.

La clave de la trama es una canción difamatoria que la deslenguada muchacha se atreve a entonar en público contra el monarca y que suscitará las iras del cortejo real, pero también, por esas ironías del destino, la querencia del propio rey... Soberbio pastiche de mantillas y peinetas, repleto de todos los tópicos habidos y por haber, aunque, al mismo tiempo, con un cierto toque reivindicativo por lo que tiene de alegato a favor de la libertad de expresión tanto de la mujer como de las clases subalternas.

El Presidente (1919)

Título original: Præsidenten

Director: Carl Theodor Dreyer

Dinamarca, 1919, 89 minutos

El Presidente (1919) de Carl Theodor Dreyer

Pese a que la historia narrada en Præsidenten no pase de ser una típica trama de raigambre folletinesca —con sus infanticidios, repudios y demás dimes y diretes entre miembros de una misma familia— lo verdaderamente interesante del primer filme que dirigiera Dreyer es, sin embargo, observar cómo se hallan en él latentes algunos de los rasgos que, años más tarde, conformarán el personalísimo estilo del cineasta danés. Así, por ejemplo, el hecho de que para protagonizar esta película se valiese de actores no profesionales es ya de por sí un primer indicio a tener en cuenta, máxime cuando tal proceder no era, ni mucho menos, lo habitual en la boyante industria cinematográfica escandinava de aquel remoto 1918.

Profundizando en dicha cuestión, no son pocas las sorpresas que depara El Presidente a quien ya conozca la posterior obra de su autor. Como ese llavero en forma de murciélago que, en un momento dado, veremos colgado en una de las paredes de la residencia oficial del máximo mandatario y que parece remitir al universo fantasmagórico de Vampyr (1932).

En ese sentido, y aunque aparezca fugazmente, hay un detalle, ya hacia el final de la cinta, que no por ello debiera pasarnos desapercibido: se trata de un plano general en el que la silueta de un molino y un coche tirado por caballos se recortan contra el horizonte. Vagamente expresionista, el recurso conecta directamente con el imaginario de Dies irae (1943) y una cierta austeridad luterana que trascendería fronteras hasta materializarse en la incomprendida La noche del cazador (1955) de Charles Laughton.

Hay, por último, en Præsidenten algún que otro toque humorístico digno de mención, como el atípico cortejo nupcial integrado por tres perros que contemplan atentamente la escena del casorio encaramados sobre los bancos de la iglesia y que parecen decirnos, con su mudo interés, que tanto los asuntos divinos como los humanos (por más que estos últimos cuenten con el beneplácito del poder terrenal) se hallan sujetos a las imponderables leyes del azar.

Los hijos del divorcio (1927)

Título original: Children of Divorce

Directores: Frank Lloyd y Josef von Sternberg

EE.UU., 1927, 72 minutos

Los hijos del divorcio (1927)

Apenas setenta minutos de duración y el núcleo de la historia ya aparece expuesto en el primer cuarto de hora: Children of divorce, con su carcasa art déco a base de lujosas mansiones, trajes de fiesta y glamurosas flappers, arranca, sin embargo, en los jardines de un internado parisino, regentado por monjas de la caridad, adonde van a parar los pobres hijos de matrimonios ricos y divorciados a los que alude el título. Kitty, Jean y el espigado Ted entablan allí una amistad que retomarán al cabo de los años, si bien marcada por el temor de acabar repitiendo los mismos errores que ya cometieron sus respectivos padres.

Es, por tanto, una evidente finalidad moralizante la que se esconde tras este triángulo amoroso, completado por un príncipe europeo con mucho dinero y muy poca gracia. Parece ser que los locos años veinte no eran tan locos al fin y al cabo, al menos para una industria de Hollywood (que en breve acometería, por cierto, la vorágine del cine sonoro) ávida de proporcionar edificantes argumentos folletinescos a las capas más populares de la audiencia, que eran las que realmente consumían este tipo de productos.

En el plano formal, la realización del escocés Frank Lloyd (y del austriaco von Sternberg, al que los estudios Paramount, según costumbre de la época, encargaron retocar y acabar de pulir el filme durante la fase de postproducción) es impecable. Valiéndose de todo tipo de trávelin y paralelismos, ambos directores dan prueba de su genialidad con detalles como el momento previo al intento de suicidio de Kitty: habiendo dejado en el interior de una cómoda su carta de despedida, acto seguido vemos cómo el rostro de Clara Bow, reflejado en el espejo, se vuelve borroso durante unos instantes.

Conviene recordar, por último, que Los hijos del divorcio fue el título que, aunque tímidamente, empezó a abrir el camino del estrellato para un Gary Cooper que sólo unos meses después conocería las mieles del éxito gracias al drama bélico Alas (Wings), dirigido por William A. Wellman y en el que también formó tándem con la ya mencionada Clara Bow.

La huelga (1925)

Título original: Стачка (Stachka)

Director: Sergei M. Eisenstein

Unión Soviética, 1925, 89 minutos

La huelga (1925)

La fuerza de la clase trabajadora es la organización. Sin la organización de las masas, el proletariado no es nada. Organizado, lo es todo. Ser organizado significa unidad de acción, la unidad de la actividad práctica.

Lenin (1907)

Serguéi Mijáilovich Eisenstein (1898-1948) debutaba en el largometraje con un filme de una coherencia extraordinaria: encabezado por la cita de Lenin que incluimos al frente de estas líneas, La huelga (1925) es realmente la plasmación en imágenes de esa "unidad de acción" que debe regir "la organización de las masas". Porque no puede decirse que el protagonista de la película sea este o aquel personaje, sino que es en el conjunto de los trabajadores donde reside el heroísmo de enfrentarse contra las circunstancias que los oprimen.

"Gestación de la huelga": reflejo sobre el agua de un charco

En ese orden de cosas, el realizador soviético opta por manejar al conjunto de operarios de la fábrica en la que se desarrollan los hechos como un macroorganismo capaz de organizarse y actuar al unísono frente a los abusos del patrono y sus secuaces. Planteamiento que, por otra parte, adolece de un maniqueísmo que hoy en día puede parecer un tanto ingenuo (no hay más que ver al orondo director, ataviado con levita y chistera y fumándose un puro tras la mesa de su lujoso despacho, para apreciar la total ausencia de matices en la caracterización de los personajes).

Primera de las seis partes: "Todo está en calma en la fábrica"

Aún así, se da en Stachka una serie de felices hallazgos capaces de sorprender todavía al espectador del siglo XXI por su audacia visual. Como el uso del montaje, con esas reses degolladas poco antes del desenlace y que, al insertarse en medio de la carga policial contra los obreros, realzan la crueldad de los métodos empleados para reprimir las protestas. O aquel otro plano, justo al inicio, en el que vemos reflejado sobre el agua de un charco cómo traman sus planes los cabecillas de la huelga. Otros, en cambio, dejan traslucir un sentido del humor que no suele asociarse con la imagen que a veces se tiene del cine soviético: los directivos de la fábrica contactan telefónicamente con el comisario y éste, a su vez, hojea sobre su escritorio el cuaderno donde se incluyen las fotografías de los agentes encubiertos que actúan de informantes ("El Mono, el Callado, el Patriarca, el Compatriota, Zoya, el Bulldog, el Zorro, el Sastre, el Pastor, el Búho, el Ave de paso..."). Retratos que, repentinamente, cobran vida, dividiendo la pantalla en cuatro sectores.

Joya incontestable, en definitiva, del período mudo cuyas imágenes recibían esta tarde el acompañamiento musical del piano del mestre Joan Pineda en la sesión que ha tenido lugar en la Sala Chomón de la Filmoteca de Catalunya.

El caballo de hierro (1924)

Título original: The Iron Horse

Director: John Ford

EE. UU., 1924, 133 minutos

El caballo de hierro (1924) de John Ford

Yo recordaba El caballo de hierro como un épico tour de force en el que un puñado de aguerridos pioneros se dejaban la piel a golpe de martillo en una contrarreloj histórica que debía unir las dos costas de una nación en ciernes. Y aunque, en buena medida, ello sigue siendo cierto, esta tarde se me ha hecho bastante cuesta arriba el aguantar sus más de dos horas de duración. Mira, no sé: tal vez se deba al cansancio acumulado durante la semana o, a lo mejor, a algunas décimas de fiebre que me parece que tengo en este viernes de carnaval.

En cualquier caso, Ford es Ford. El máximo responsable de la Filmoteca, Esteve Riambau, comentaba antes de la proyección que, en lo sucesivo, el ente que dirige reservará cada mes un espacio para la difusión del cine mudo. Y siempre con acompañamiento musical en la sala, por supuesto. De modo que Fritz Lang será el siguiente de una nómina que promete ser de lo más interesante y de la que daremos cumplida cuenta en este blog.

A pesar de lo que indican los créditos finales, las locomotoras
utilizadas durante la filmación de la película no fueron las auténticas

Y nada más. Manos a la obra: el maestro Joan Pineda comienza a desgranar las notas que arranca del teclado de su piano mientras, en la pantalla, Brandon (George O'Brien) se empeña en ver realizado el sueño de su padre. Porque, en pleno siglo XIX, quienes se atrevían a concebir la idea de un ferrocarril transcontinental entre el Este y el Oeste americano sólo podían recibir dicho apelativo: el de soñadores.

Hay también un romance, faltaría más, que une a Dave y a Miriam (Madge Bellamy) desde la más tierna infancia, aunque lo principal van a ser las continuas proclamas a mayor gloria de Lincoln y de los Estados Unidos. Sobre todo hacia el final (no muy bien resuelto, me atrevería a decir), toda vez que los intertítulos no paran de recordarnos cuán importante fue la gesta llevada a cabo por los responsables de la Union Pacific y de la Central Pacific. Me quedo, sin embargo, con las continuas disputas entre los trabajadores irlandeses, italianos y chinos que hicieron posible dicha proeza, a pesar de los frecuentes ataques de las tribus indias. O con el recurso de servirse de un renegado blanco adoptado por los cheyenes para crear una cierta atmósfera de suspense. Sobre todo por el hecho de que le faltan varios dedos de una mano, defecto físico que permitirá la posterior anagnórisis entre Brandon y el interfecto y que hace emparentar el guion de The Iron Horse con la típica estructura de los mitos clásicos.

La diosa (1934)

Título original: Shen nu / 神女

Director: Wu Yonggang

China, 1934, 73 minutos

La diosa (1934) de Wu Yonggang

Tal vez por ser totalmente muda, quizá porque la partitura que Joan Pineda ha interpretado al piano (edificada a partir de temas vagamente asiáticos, en la línea del Merry Christmas Mr. Lawrence de Sakamoto) ayuda bastante, pero lo cierto es que el público ha salido esta tarde de la Filmoteca de Catalunya mucho más entusiasmado que en sesiones anteriores del ciclo Inéditos chinos en femenino.

El espectador que aún no la conozca podrá notar que, a diferencia de lo que ocurría en Cruce de caminos o Nuevas mujeres (rodadas igualmente en Shanghái, pero bajo un prisma mucho más occidental), en La diosa se da una mayor presencia de la indumentaria tradicional china. Así, por ejemplo, el despiadado jugador compulsivo Zhang viste el qipao o típica bata con botones.

Lo que no varía es el inevitable toque folletinesco, con mujer forzada a ejercer la prostitución para alimentar a su hijo y pobre niño estigmatizado en el colegio por culpa de la profesión de la madre. Aunque, a pesar de que ésta sea finalmente condenada, puede decirse que Shen nu no deja de ser un alegato, bastante avanzado para la época, en favor de las trabajadoras del sexo. En este sentido, el papel del director del colegio resulta esencial a la hora de transmitir respeto y comprensión hacia una persona que, antes que meretriz, actúa, por encima de todo, como madre abnegada y diosa protectora (de ahí el título del filme) para con su hijo.

Por último, incluimos un par de enlaces para quienes deseen ver la película: el primero de ellos (véase arriba) incluye intertítulos en inglés y una banda sonora pianística de estilo romántico. El segundo, con subtítulos en castellano, va acompañado de música tradicional china.

L'invitation au voyage (1927)

Título en español: La invitación al viaje

Directora: Germaine Dulac

Francia, 1927, 36 minutos

Mon enfant, ma soeur,

Songe à la douceur

D'aller là-bas vivre ensemble !

Aimer à loisir,

Aimer et mourir

Au pays qui te ressemble !

[...]

Le monde s'endort

Dans une chaude lumière.

Là, tout n'est qu'ordre et beauté,

Luxe, calme et volupté.

Charles Baudelaire

A partir del poema homónimo de Baudelaire, la cineasta vanguardista Germaine Dulac concibió L'invitation au voyage como una plasmación en imágenes de los deseos que nunca llegan a realizarse. Feminista de primera hornada, teórica del cinematógrafo como el summum de la modernidad, hay en sus filmes (según ha comentado esta tarde Cloe Masotta) una clara conexión con la propuesta de realizadores coetáneos como Jean Epstein.

Legado visual que la posteridad asimilaría a través de manifestaciones artísticas a menudo injustamente demonizadas como la publicidad o los videoclips, pero que conviene valorar en su justa medida por su creatividad: una inventiva desbordante que hunde sus raíces en lo que ya planteaban estos cineastas en los años veinte y que se opone a la vacuidad de la avalancha diaria de imágenes que invade nuestras vidas a través de Facebook y otras plataformas análogas.

La proyección ha contado con el acompañamiento musical del maestro Joan Pineda, quien (cosa rara en él) ha incluido algún que otro fragmento de una partitura ajena: concretamente, el vals número dos de la Suite de jazz de Shostakóvich.

La marca del fuego (1915)

Título original: The Cheat

Director: Cecil B. DeMille

EE.UU., 1915, 59 minutos

La marca del fuego (1915) de Cecil B. DeMille

Siempre es un placer volver a ver una película muda con el acompañamiento musical del mestre Joan Pineda en la sala grande de la Filmoteca de Catalunya. La elegida para esta ocasión, The Cheat, es el típico dramón de Cecil B. DeMille: esposa de millonario se deja llevar por la codicia. STOP. Invierte todos los fondos de la entidad benéfica de la que es tesorera en unas acciones que prometen repercutirle pingües beneficios. STOP. Como es lógico, porque si no no habría película, el dinero se esfuma. STOP. Un misterioso potentado birmano se presta a dejarle los diez mil del ala a la desconsolada esposa. STOP Ya la hemos liado. STOP...

Y todo esto mucho antes del consabido crac de la bolsa de Wall Street, lo cual tiene más mérito. Porque DeMille pone al descubierto en 'La trampa' (traducción literal de The Cheat) las especulaciones de una clase social que se ha enriquecido a base de la compraventa de acciones y que, de hecho, carece completamente de escrúpulos: si Edith Hardy (interpretada por la actriz Fannie Ward) accede a invertir el dinero recaudado por la Cruz Roja en los bonos que le sugiere el colega de su marido es, precisamente, porque ansía comprarse lujosos vestidos con las ganancias que obtenga.

Nos encontramos, al mismo tiempo, frente a una de las primeras producciones americanas que supieron sacarle partido a los juicios como elemento de intriga netamente cinematográfico. En ese sentido, en La marca del fuego se explota con suma maestría la expectación suscitada por el litigio en el que se ve envuelto el matrimonio Hardy, con "invasión de campo" incluida por parte de la encolerizada concurrencia.

Quedará, por último, para el anecdotario el hecho de que en la primera versión del filme, estrenado en 1915, el personaje interpretado por Sessue Hayakawa era japonés y respondía al nombre de Hishuru Tori. Pero tras las airadas protestas por parte de la colonia nipona residente en California, a partir de la reposición de 1918 se optó por transformar al exótico canalla en birmano, pasando a llamarse Haka Arakau.

En cuanto al argumento ideado por Hector Turnbull y Jeanie Macpherson, cabe decir, además, que inspiraría en 1921 el libreto de la ópera Forfaiture, última de las que compuso el francés Camille Erlanger y primera de la historia que adaptaba un guion cinematográfico.