Marta (1971)

Director: José Antonio Nieves Conde

España/Italia, 1971, 96 minutos

Marta (1971) de José Antonio Nieves Conde

Arranca la acción de Marta (1971) con una escena onírica teñida de verde. En realidad, dicho preámbulo tiene por objeto explicar el origen del complejo edípico que atenaza al protagonista, hasta el extremo de no poder consumar el acto sexual con las mujeres hacia las que se siente atraído. Grave trastorno emocional cuyo origen cabe buscarlo en una madre excesivamente dominante y que convierte a Miguel (Stephen Boyd) en un ser atormentado siempre al borde del colapso.

No hace falta ahondar demasiado para detectar de inmediato cuál fue el modelo que sirvió de inspiración para semejante historia. Que no es otro sino el Hitchcock de Psicosis (1960) y, sobre todo, el mucho más sofisticado de Vértigo (1958). Aquí se produce, de hecho, una misma confusión de personajes femeninos, similar a la que protagonizaba Kim Novak en la ya mencionada película. Así pues, la vienesa Marisa Mell encarnará, sucesivamente, a Marta y a Pilar, siendo la segunda de ellas una especie de versión rediviva de la que fuera esposa de Miguel.

Sin embargo, la base literaria del guion procede de una comedia de Juan José Alonso Millán que se había estrenado un par de años antes en el madrileño Teatro Club, concretamente el 24 de enero de 1969. Estado civil: Marta había sido su título y planteaba la historia de un individuo solitario que, un buen día, recibe en su casas la visita inesperada de una atractiva desconocida que asegura haber matado a un hombre.

Claustrofóbica y dotada de una inequívoca atmósfera de suspense, la película volvía a ser una coproducción hispanoitaliana con elementos propios del giallo y de terror gótico que, además, resultaría seleccionada para representar a España como mejor cinta de habla no inglesa en la edición de los Óscar de 1972.

Mnemos (1988)

Director: José Luis Garci

España, 1988, 50 minutos

Mnemos (1988) de José Luis Garci

Episodio piloto de la serie televisiva Historias del otro lado, Mnemos (1988) planteaba la inquietante posibilidad de que una niña de apenas seis años llamada Alicia (Lara de Miguel) pudiera existir simultáneamente en distintas partes del mundo. Paradójica circunstancia que el psicólogo que la atiende (Fernando Fernán-Gómez) trata de justificar mediante una insólita teoría en la que entran en juego agujeros negros y pliegues cósmicos. 

Sea como fuere, lo cierto es que el guion de esta historia, escrito por Garci en colaboración con Horacio Valcárcel a partir de un relato del primero, se halla repleto de referencias cinéfilas más o menos explícitas. Tal sería el caso, por ejemplo, de los dibujos que la protagonista realiza, una y otra vez, representando siempre la misma escena, y que inevitablemente hacen pensar, por su turbadora mezcla de inocencia e intriga, en El cebo (1958) de Vajda. De la misma forma, las estilizadas notas de "En la gruta del rey de la montaña" (cuarto movimiento de la Suite n.º 1 op. 46 del Peer Gynt de Grieg) remiten de inmediato al asesino de niños de M, el vampiro de Düsseldorf (1931) de Fritz Lang. Como también, aunque en menor medida, la estremecedora voz del pato confidente de Alicia pudiera recordar al amigo invisible del chaval de El resplandor (The Shining, 1980) de Kubrick.

Por lo demás, el hecho de que Norma (Victoria Vera) y Julio (Imanol Arias) toquen el violonchelo en una orquesta justifica que la banda sonora contenga piezas de Mozart y Bach (e incluso "El cant dels ocells", la célebre melodía popularizada por Pau Casals). Lo que ya no parece tan lógico es qué pinta el cineasta José María Forqué en el estudio de grabación donde los músicos interpretan, a las órdenes de Jesús Gluck, el allegro de la mozartiana Eine kleine Nachtmusik.

Mientras tanto, en otra época y otro lugar (y, tal vez, en otra dimensión, aunque los exteriores se rodaron en Asturias), un matrimonio habla con su hija en una extraña lengua nórdica: él tiene bigote y trabaja como jefe de una estación ferroviaria; ella sale a pasear con la niña y saludan al padre desde un puente cercano a las vías del tren. Pero la madre anda algo preocupada porque, últimamente, la pequeña no para de dibujar, a todas horas, la efigie de una mujer sentada tocando el chelo... "¿La verdad es una mentira?"

Crimen imperfecto (1970)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1970, 90 minutos

Crimen imperfecto (1970) de Fernán-Gómez

Esta pequeña gema que el bueno de Fernán-Gómez dirigió y protagonizó, a principios de la década de los setenta, bajo la égida del productor Pedro Masó apenas obtuvo repercusión en el momento de su estreno. Tal vez, como él mismo señalaría, porque, siendo una película visualmente cercana al mundo del cómic, recibió, sin embargo, la calificación de no apta para menores de dieciocho años. Sea como fuere, Crimen imperfecto (1970) constituye, a pesar de su apariencia de parodia del género detectivesco, una explosión sensacional de colorido en la que tienen cabida desde las boîtes de ambiente psicodélico hasta sketches en blanco y negro que remedan el estilo del cine mudo.

Torcuato (José Luis López Vázquez) y Salomón (Fernando Fernán-Gómez) integran una pareja desternillante cuyas dotes investigadoras distan de ser las más rigurosas del mundo. Tanto es así que incluso el cuerpo sin vida de alguna de las víctimas se les esfuma de entre las manos sin que ni ellos mismos sepan muy bien por qué. Lógicamente, la estética pop que sirve como vehículo de expresión durante la mayor parte del relato posibilita prescindir de toda verosimilitud. A fin de cuentas, esto es casi un tebeo el objetivo del cual sería, exclusivamente, entretener y hacer reír al espectador.

Ligado a ese mismo origen en la literatura de quiosco, el personaje de Salomón da continuas muestras de su prodigiosa capacidad para cambiar de aspecto según lo requieran las circunstancias. Así pues, lo veremos metamorfosearse, sucesivamente, en vendedor de refrescos, reportero argentino, jipi o enfermera (en estos dos últimos casos, acompañado por el solícito Torcuato). Disfraces que, aparte de reforzar la innegable vis cómica de las situaciones, sirve también como pretexto para introducir guiños cinéfilos, ya sea en alusión a Con faldas y a lo loco (1959) o El graduado (1967).

Por último, una cinta de vocación moderna como la que nos ocupa (tan moderna, por cierto, como el ritmo yeyé de la espléndida banda sonora compuesta por Antón García Abril) no hubiera sido lo mismo sin la presencia de todo tipo de artilugios tecnológicos, a cuál más estrambótico, que faciliten la labor investigadora de los protagonistas. Recurso con cierto regusto futurista que conecta de pleno con un amplio espectro de referentes, ya se trate de Mortadelo y Filemón, el Superagente 86 o la saga James Bond.

¿Por qué pecamos a los cuarenta? (1970)

Director: Pedro Lazaga

España, 1970, 87 minutos

¿Por qué pecamos a los cuarenta? (1970)

El título de esta particular comedia de Pedro Lazaga lleva implícita la idea de que la cuarentena marca un límite en la vida de todo hombre: el de la edad a partir de la cual se debería haber sentado definitivamente la cabeza, pero también el momento crítico en el que la juventud, que no queda tan lejos, da sus últimos (y patéticos) coletazos. En ese aspecto, los tres protagonistas de ¿Por qué pecamos a los cuarenta? (1970) responden al perfil de varón libidinoso al que, pese a ser respetable padre de familia, se le van los ojos detrás de toda moza de buen ver que se cruce en su camino. 

Sin embargo, y por más que, en un principio, sus respectivos romances otoñales parezcan haber traído un soplo de aire fresco en medio de tanta monotonía, la triste realidad se acabará imponiendo: no hay bigote ni peluquín que pueda remediar los estragos del paso del tiempo.

De todos ellos, es el eminente doctor Quesada (Fernando Fernán-Gómez) el que goza de mayor reputación tras haber descubierto una hormona femenina que le ha valido el reconocimiento unánime de la comunidad científica a nivel internacional. De ahí los aires de superioridad que adopta frente a Enrique (José Luis López Vázquez) y Federico (Juanjo Menéndez), quienes pondrán en práctica los consejos del amigo sin ni siquiera imaginar que él tampoco está exento de padecer las mismas contrariedades.

El machismo que se desprende de este sainete "moderno", auspiciado por la productora de Pedro Masó, queda patente ya desde los títulos de crédito iniciales, en los que un grupo de actores invitados (Pepe Sacristán, Tip y Coll, Manolo Gómez Bur...) pierden el norte contemplando la belleza de las muchachas que pasean por las calles de Madrid. Comportamiento que denota las obsesiones propias de un tiempo felizmente pasado, pero que quizá ayude a entender el origen de las muchas agresiones misóginas que, a día de hoy, siguen siendo tristemente noticia.

La hora incógnita (1964)

Director: Mariano Ozores

España, 1964, 100 minutos

La hora incógnita (1964) de Mariano Ozores

Mucho antes de que el apellido Ozores se viese definitivamente impregnado por el ominoso estigma de la españolada chabacana, hubo ocasión para que el cineasta de la estirpe (don Mariano, por más señas) firmase uno de aquellos títulos predestinados a convertirse en película de culto.

Por lo insólito de su estructura narrativa, puesta en escena y temática (una hecatombe nuclear en una ciudad indeterminada de provincias), La hora incógnita (1964) supuso un ensayo más que estimable de fábula distópica cuando lo que aquí se estilaba era, en el mejor de los casos, el realismo social o los dramas rurales. Sin llegar al extremo de Fata Morgana (1966) o de la argentina Invasión (1969), los hechos que en ella se cuentan enlazan con un cierto tipo de literatura fantástica y hasta de series televisivas en la línea de The Twilight zone (1959-1964).

Carlos Estrada (el fugitivo) y Emma Penella

Estaba entonces muy reciente la crisis de los misiles en Cuba, acaecida en octubre del 62, y, tal vez por ello, sumado a otras fobias alimentadas por la subrepticia lucha de bloques inherente a la Guerra Fría, el pánico al aniquilamiento del planeta y aun de la humanidad en su conjunto cobró especial fuerza como argumento de no pocos filmes de aquel período.

Pero ya se sabe que Spain is different y, en semejante tesitura, no podía faltar el sacerdote de turno (interpretado por Fernando Rey) que confortase a las infatigables almas en pena que, por uno u otro motivo, no han abandonado el lugar en desbandada junto con el resto de la población. Se trata, a fin de cuentas, de seres marginales como la prostituta (Emma Penella), el borracho (José Luis Ozores), el ladrón (Antonio Ozores), "un intelectual de esos que padecen angustia vital" (Carlos Estrada) y hasta una pareja de adúlteros (Mabel Karr y Carlos Ballesteros). Y aunque no todos sean inequívocamente unos pecadores (como la cándida dependienta a la que da vida Elisa Montés) sí que se vislumbra en el desenlace, situado, muy sintomáticamente, en el interior de una iglesia, una suerte de ajuste de cuentas que deja traslucir lo que tiene toda la pinta de ser un sacrificio expiatorio con aviso para navegantes, incluido, en forma de rótulo: "Esto puede suceder en cualquier lugar... en cualquier momento... ahora mismo".

Fernando Rey

Diez fusiles esperan (1959)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España/Italia, 1959, 89 minutos

Diez fusiles esperan (1959)
de José Luis Sáenz de Heredia

No hay detalle en esta coproducción hispanoitaliana que no rezume un innegable sabor barojiano, desde la ambientación rural vasca de las escenas rodadas en exteriores hasta sus personajes masculinos, que son todo voluntad y carácter. Sin embargo, no es al autor de Zalacaín el aventurero (novela que, por cierto, había sido llevada a la pantalla por Juan de Orduña un poco antes, en 1955) a quien se debe el presente drama histórico enmarcado en las guerras carlistas. Fue Carlos Blanco el responsable de escribir un guion en el que dos hombres que aman a la misma mujer pondrán a prueba la amistad que les une y sus más firmes convicciones.

A José Iribarren (Paco Rabal) lo condenan a morir fusilado (de ahí el título), pero tras haberle sido leída la sentencia (el espectador reconocerá a un jovencísimo Jesús Puente en el alguacil encargado de tal cometido) y habiendo objetado que si merodeaba por las inmediaciones era con la intención de ir a conocer a su "hijo" recién nacido, el coronel que preside el tribunal (Félix de Pomés) se apiada de él y le permite que se reúna con la madre y el niño a condición de que vuelva y se entregue al día siguiente.

A partir de este momento la trama se enfrasca en una serie de saltos atrás en el tiempo cuya finalidad es dar a conocer cómo José y Miguel (Ettore Manni) se enamoraron de Teresa (la venezolana, afincada en Méjico, Rosita Arenas), una noche lluviosa en un teatro de provincias, vacío y con goteras, en el que la compañía de don Leopoldo Bejarano (Memmo Carotenuto) se dispone a representar El viaje del alma, auto sacramental de Lope de Vega.

Durante buena parte de la película, se jugará a hacernos creer que José, amante despechado, opta por desertar. Pero por más que en los créditos iniciales se utilice el término "guerra romántica" para subrayar el carácter eminentemente melodramático de la historia, conviene no perder de vista los valores castrenses que, desde instancias oficiales, se pretendían difundir en la España de finales de los cincuenta. Algo que se revela bien a las claras cuando Miguel, en el momento álgido de su despedida, le dice a Teresa cómo le gustaría que educase a su futuro retoño: "Háblale mucho de mí, desde el primer día, y aunque no te entienda. [...] Dile cómo fui... y cómo hay que ser. Que te cuide como yo, que hable con Dios todos los días y que... aunque cada vez lo vea escrito más pequeño, él escriba siempre honor y deber con letras grandes. Porque es cierto que sin esas dos cosas no se puede vivir... ni morir."

Bombas para la paz (1959)

Director: Antonio Román

España, 1959, 83 minutos

Bombas para la paz (1959) de Antonio Román

Ciertamente sería estupendo que las bombas provocasen estallidos de concordia en vez de masacrar poblaciones enteras, a menudo ajenas al conflicto. Antonio Román y su nutrido equipo de guionistas (Iglesias, Paso, Vich, Elorrieta) así debieron considerarlo al pergeñar, a finales de la década de los cincuenta, la entrañable Bombas para la paz. Conviene tener en cuenta que, por aquel entonces, la amenaza nuclear era uno de los temores que más acongojaba a la humanidad, por lo que no deja de ser lógico que, entre bromas y veras, el tema se prestase como idea de fondo para hacer una comedia.

En la estela de clásicos hollywoodenses de la categoría de Me siento rejuvenecer (Monkey Business, 1952) de Howard Hawks, el hallazgo de estos científicos españoles (geniales Félix Fernández en el papel de don Carlos y Fernán Gómez como su fiel discípulo Alfredo) resulta incluso más trascendental que la fórmula de la eterna juventud.

En realidad, la cuestión que planea entre líneas —a pesar de una primera parte sainetesca en la que Alfredo es hostigado por su prometida, su oronda futura suegra y un as de la lucha libre— es el miedo a qué barbaridades no será capaz de inventar la ciencia en aras del progreso, cuando no de la supremacía política o militar de las naciones si ésta se pone al servicio de los poderosos. Por eso, el que unos investigadores conciban explosivos benignos gracias a "un cuerpo químico nuevo" debe considerarse un sarcasmo en toda regla, aún más, si cabe, a la luz de cómo se desarrollará la Gran (y accidentada) Conferencia de la Paz que tiene lugar en París.

Llegados a este punto, se hace necesario puntualizar qué línea ideológica deja traslucir una película todo lo cómica que se quiera, sí, pero rodada en pleno franquismo al fin y al cabo. Y la conclusión es más bien desalentadora, puesto que las ocurrencias y demás agudezas de sus diálogos, sin duda brillantes, encubren, en cambio, una visión de lo que se estaba cociendo allende nuestras fronteras con evidente tendencia al menosprecio. Sirva de ejemplo la ya mencionada cumbre parisina: el continuo galimatías en el que se enzarzan unos y otros, ante la mirada atónita de Alfredo en representación de los Países Libres Unidos Tras (sic) Oceánicos (PLUTO), no deja de ser una manera un tanto burda de mofarse de las democracias occidentales (EE.UU., Francia, Reino Unido...) lo mismo que de la URSS, de los regímenes comunistas y del propio sistema parlamentario. Por no hablar, en el plano cultural, del tugurio existencialista que visitan Alfredo y Cecilia (la argentina Susana Campos en su primer papel en España): apenas una atracción turística en la que los parroquianos son mostrados por un guía como si fuesen las fieras del zoológico y donde, tras arrojar uno de esos artefactos "pacificadores", hasta los propios barbudos se vuelven "normales", avergonzándose de la vida ociosa y contemplativa que hasta ese momento llevaban.

"¡Menos pum y más pan!"

Historias de Madrid (1958)

Director: Ramón Comas

España, 1958, 90 minutos

Historias de Madrid (1956-1958) de Ramón Comas

Ésta es la Cibeles. Una de las plazas más bonitas y concurridas de Madrid. Y ésa que hay en el centro es una servidora. Cuando ocurrieron los hechos que voy a narrar, venía observando que un personaje bajito, de aspecto malhumorado, aparecía todas las semanas el mismo día y a la misma hora por la esquina del Banco de España. La curiosidad es un defecto muy femenino y decidí seguirle. Me hubiera gustado saber qué pensaba de mí. Seguramente yo sólo era para él... eso: la Cibeles. Y nunca habría sospechado que un día lanzaría al dominio público sus deseos, dudas y vacilaciones, así como las de Mari Pepa, Rosa, Pablo, Felipe, don Higinio y tantos otros personajes relacionados en esta historia. Todos ellos sencillos, alegres y simpáticos. Características principales que adornaron y adornarán a estos habitantes de Madrid. La historia comienza un miércoles a las siete y media de la mañana y a la entrada de la iglesia de San Nicolás.

Si hace unas semanas comentábamos el caso de Once pares de botas (1954) de Rovira Beleta, una película narrada por la farola de Canaletas, ahora le toca el turno a Historias de Madrid, filme coral que supuso el debut en la dirección de Ramón Comas y que, como acabamos de ver, tiene como cronista nada más y nada menos que a toda una diosa (o a la escultura de la misma que preside la celebérrima fuente de la capital de España).

En realidad, la acción se va a situar en un modesto edificio cuyos vecinos estarán a punto de ser desahuciados por culpa de una grieta que hace temer su desmoronamiento, así como por ese "personaje bajito, de aspecto malhumorado" al que alude la Cibeles y al que interpreta el actor Mariano Azaña. Porque si algo destaca en esta película, amén de algún que otro comentario machista, es su elenco de secundarios, capitaneado por la quijotesca figura de Antonio Riquelme (don Sergio), quien no dudará en enfundarse un viejo uniforme de la guerra de Cuba para hacer frente al "ejército" de bomberos que allí se congrega manguera en ristre.

Planteamiento que posee, como se ve, su algo de contestatario y surrealista, hecho que, a buen seguro, explica los problemas que Historias de Madrid tuvo con la censura y que demorarían en cerca de dos años el estreno comercial de la cinta. En todo caso, ese punto excéntrico se concreta en diálogos como el que sigue. Tres amigas dan un paseo en barca en el estanque del Retiro:

-¿Nunca veis el agua más azul por este lado? 

-Eso es que destiñe. ¡Mira que mojarse los pies a estas horas!

-Es una costumbre que adquirí en París. Lo necesite o no, me lavo los pies dos veces al año. 

-Vamos, Rosa, no te preocupes más, no merece la pena. Todos los hombres son tontos. 

-Todos no: aún quedan algunos solteros...

Y luego están, como no podía ser menos, las canciones populares que nunca pueden faltar en un filme de tales características: el Maestro Padilla y un tal Juan Sánchez son los autores de, entre otras, "Estudiantina madrileña", "Bajo el cielo de Madrid" o "De Madrid y de Sevilla", temas de tono costumbrista e innegable sabor matritense que tienen su punto álgido cuando Rosa (María José Gil), vecinita del piso de arriba y aspirante a cupletista, participa por teléfono en un concurso radiofónico a pesar de la tromba que les está cayendo.

El conde Drácula (1970)

Título original: Nachts, wenn Dracula erwacht

Director: Jesús Franco

España/Alemania/Italia, 1970, 93 minutos

El conde Drácula (1970) de Jesús Franco

En la compleja maraña de versiones y más versiones que se han llevado a cabo sobre el personaje creado por el irlandés Bram Stoker (1847-1912), este Conde Drácula de Jesús Franco destaca por su contención: lejos de posteriores excesos de plasma y hematíes, en el año setenta el director, actor, pianista y alumno aventajado de Orson Welles aún era capaz de conducir con mano firme una cinta de terror equiparable en calidad artística con cualquier producción internacional. Contención, eso sí, que flaquea por momentos debido al abuso de primeros planos en los que los personajes miran fijamente a cámara. Pero, bueno: todo es perdonable en aras del horror.

Coproducida con Alemania e Italia, la película pasará, sin embargo, a la historia por anécdotas tan peregrinas como el ser la única en la que Christopher Lee lucía bigote. Aunque también es digno de recuerdo el Renfield compuesto para la ocasión por el siempre histriónico Klaus Kinsky, encerrado a perpetuidad entre cuatro paredes blancas acolchadas, alimentándose de moscas y sin pronunciar ni una sola palabra, más allá de algún que otro alarido.

Más interesante aún es el personaje de Lucy, estilizada vampiresa y prematura habitante de las tinieblas. Puesto que la actriz que le daba vida (Soledad Miranda) la perdió en un accidente de tráfico en Lisboa poco después de finalizar el rodaje, con lo que pasó a formar parte del club de los fallecidos a los 27 años, dejando tras de sí un puñado de películas de culto.

Hoy en día, es posible que este tipo de filmes den más risa que miedo (¡qué se le va a hacer!): que ya no hay retina que se deje impresionar por menos de un 3D o los sofisticados efectos especiales al uso. Pero hubo un tiempo en que con dos piedras y un palo (lo hemos dicho en anteriores entradas y no nos cansaremos nunca de repetirlo) genios como Franco (Jess, ¡no fastidiemos!) fueron capaces de hacernos creer que el castillo de Montjuïc estaba en Transilvania, levantando soberbios largometrajes que, más de cuarenta años después, resisten el paso del tiempo como si tal cosa. No sabemos si, de haber existido, Drácula y su cohorte de vampiros fueron realmente inmortales. En todo caso, quien sí que alcanzó hace ya bastante dicha categoría, y por méritos propios, es el bueno de Jesús Franco.

Las muchachas de azul (1957)

Director: Pedro Lazaga

España, 1957, 80 minutos

Las muchachas de azul (1957)

Ya desde la letra de la canción con la que se abren los títulos de crédito ("¿Dónde está? ¿Quién será / el que yo busco sin saberlo? / Le daré mis risas, le daré mis besos / y mi amor sincero yo le entregaré. / Le daré mis risas, le daré mis besos, / todo lo que quiera le daré...") queda claro cuál es el tema de Las muchachas de azul: la caza del marido. Y eso en boca de dependientas de los madrileños almacenes Galerías Preciados (de ahí el color azul de su uniforme que se menciona en el título), jóvenes y, teóricamente, independientes dada su condición de mujeres trabajadoras.

Lo cual nos da la primera clave para contextualizar una comedia romántica de este tipo: la película se estrena en un momento (diciembre de 1957) en el que España está haciendo un aparente esfuerzo por modernizarse, pero en el que a su sociedad eminentemente conservadora aún le queda mucho terreno por andar. Dicho afán modernizador se percibe, por ejemplo, en el hecho de situar la acción en una gran superficie de la capital, otorgando el protagonismo a sus alegres empleadas, así como en el colorido de la fotografía en Technicolor. Y poco más: por debajo de ese envoltorio tan atractivo subyacía el mismo tradicionalismo de siempre.

Hay un par de escenas que son, al respecto, muy significativas. En una de ellas, vemos al Eugenio y a la María, un par de pueblerinos naturales de Torrelaguna, aturdidos por el ajetreo de la clientela ante elementos tan propios del progreso (y tan turbadores para dos pobres aldeanos) como las escaleras mecánicas o un altavoz de megafonía. En otra, un joven y un señor mayor llegan a las manos en la parada del autobús porque el primero piropea a Ana (el personaje de Analía Gadé) y el otro le afea su conducta. Ambos casos ponen de manifiesto una cierta voluntad por desmarcarse, ridiculizándolas, de algunas actitudes típicamente españolas.

Dibildos y Clarasó volvían a apostar con Las muchachas de azul por un tipo de comedia cándida al servicio de la pareja Gadé-Fernán Gómez y habituales secundarios de aquel entonces como Antonio Ozores, José Luis López Vázquez o Tony Leblanc. Hombres que interpretan a solteros en su mayoría bastante reacios a la idea de casarse ("el matrimonio es un suicidio castigado con cadena perpetua"), pero que acabarán sucumbiendo a los melifluos encantos de tanta célibe desesperada.

La paz empieza nunca (1960)

Director: León Klimovsky

España, 1960, 118 minutos

A mí no me pasa lo que a mi fabuloso paisano Don Quijote de la Mancha, que era de un lugar de cuyo nombre no se acuerda la Historia. Yo he nacido en la Mancha baja, donde terminan los campos de vides, sobre las tierras rojizas y esponjosas, y empieza Sierra Morena.

Emilio Romero

La paz empieza nunca

Pocas películas tan moralmente reprobables como ésta se llegaron a filmar durante el franquismo. Porque si ya la novela homónima de Emilio Romero en la que se basaba era un claro panfleto en favor del ideario falangista, la adaptación que de La paz empieza nunca dirigiera el argentino León Klimovsky pretendía arrojar la idea de reconciliación nacional cuando lo que las imágenes mostraban en puridad era una operación perfectamente planificada de exterminio de los maquis asturianos.

De entrada hay que señalar que los diálogos del filme adolecen de una parcialidad subrayada constantemente por referencias del todo forzadas a la guerra civil. Esa falta de naturalidad lastra de un modo definitivo el normal desarrollo de la acción, puesto que ni los propios actores parecen creerse lo que están diciendo.

Incurre también, pero ello ya está presente en la novela, en el topicazo folletinesco de la descarriada, siendo Pura (Carmen de Lirio) la mujer de mala vida que intenta reformarse ayudando a López en los momentos críticos del conflicto bélico y, en cambio, Paula (Concha Velasco) la cándida paloma que seguirá el camino inverso al corromperse ejerciendo la prostitución como consecuencia de los avatares de la guerra.

De todas formas, hay que reconocerle a Klimovsky el haber dotado a la película de una eficaz estructura circular (no en vano, se trata de una superproducción rodada en Cinemascope), así como de un cierto tono de desencanto que se hace patente al confundir a López (Adolfo Marsillach) con la multitud anónima de la gran ciudad.

El hombre que viajaba despacito (1957)

Director: Joaquín Luis Romero Marchent

España, 1957, 80 minutos

El hombre que viajaba despacito (1957)

No se puede decir que haya envejecido muy bien esta comedia protagonizada por el sin par Miguel Gila (1919-2001). En todo caso, él sí que guardaba un grato recuerdo de ella, siendo prácticamente la única, de las veintiséis películas en las que participó, de la que solía hablar en términos positivos al cabo de los años. En fin, algo debía de tener cuando hasta el NO-DO (Nº 738 B, Año XV) se hizo eco del rodaje de sus exteriores en Móstoles.

Los créditos iniciales daban fe de otra de las habilidades del humorista, quizá menos conocida hoy en día: la de dibujante. Suyas son las caricaturas que acompañan a los nombres del reparto mientras suena la banda sonora compuesta por Jesús Franco, quien también ejerció como ayudante de dirección de Joaquín L. Romero Marchent.

Además de humorista, Gila fue también un notable dibujante

Es indudable que Gila borda el papel de pueblerino (lo interpretó, de hecho, toda la vida en sus célebres monólogos televisivos pegado al teléfono), aunque el problema en El hombre que viajaba despacito tal vez estriba en el hecho de que el guion carece totalmente de fundamento. La historia de un paisano que se casa mientras hace la mili y luego es padre, seguida del extraño periplo que debe recorrer hasta reunirse con su esposa Marta (Licia Calderón) para conocer al bebé carece totalmente de fundamento. Se podría objetar que ello es debido a que el humor de Gila tuvo siempre un componente surrealista considerable, pero aun así hay que reconocer que, cinematográficamente hablando, lo que le funcionaba a las mil maravillas sobre el escenario de una sala de fiestas o en los platós de televisión no resulta igual de convincente en pantalla. ¿Era Gila un artista que ganaba en las distancias cortas? Pues probablemente. Tal vez el cine no era el formato ideal para su humor, como tampoco puede decirse que sean hoy asumibles sus bromas sobre gitanos.

De todos modos, sí que conviene señalar algunos aciertos contenidos en el filme. Como esa escena inicial, en la que Gila se halla encaramado en el cañón de un tanque y que tanto recuerda a El gran dictador de Chaplin. O aquel payaso que interpreta en la plaza de un pueblo y que tiene algo de felliniano. Eso es lo bueno del cine: que, si uno escarba un poco, siempre salen a relucir referencias cinéfilas. Aunque estén pilladas por los pelos y sea en una película teóricamente menor.

Teresa de Jesús (1962)

Director: Juan de Orduña

España, 1962, 128 minutos

Nada te turbe, nada te espante;

todo se pasa, Dios no se muda;

la paciencia todo lo alcanza.

Quien a Dios tiene nada le falta.

Sólo Dios basta...

Tal vez es que para 1962 ya se había pasado la época de las grandes superproducciones históricas, pero lo cierto es que, por su factura, la Teresa de Jesús de Orduña y la Bautista parece más una entrega del televisivo Estudio 1 que no una película cinematográfica. Aun así, desfiló por ella la práctica totalidad del star system patrio, interpretando pequeños papeles en la mayoría de casos, desde Gracita Morales, hasta Jesús Puente, pasando por Rafael Durán, Alfredo Mayo o José Bódalo.

El objetivo de los guionistas (Mur Oti, Pemán y Antonio Vich) fue centrarse más en la mujer que no en la santa, de ahí que en el título se prescindiese de dicho adjetivo: aquí lo primordial debía ser no tanto su labor literaria o su vertiente mística sino cómo una simple monja de clausura, Teresa de Cepeda y Ahumada, fue capaz de imponerse a las autoridades eclesiales que inicialmente vieron en ella a una hereje. Así pues, las más de dos horas de metraje se dedican a analizar con detenimiento la evolución del personaje, desde sus orígenes como dama de la nobleza castellana, cortejada por jóvenes caballeros que se baten por ella; su posterior ingreso en un convento, donde no siempre congenia con la superiora y, por último, la obtención del permiso papal para refundar la orden del Carmelo y extenderla por todo el reino.

Nada de brazos incorruptos, apenas algún que otro milagro muy de soslayo: es su determinación lo que se subraya en un filme grandilocuente por momentos y más bien ñoño, que dista mucho de la profundidad que años después sabría darle al personaje Concha Velasco bajo la dirección de Josefina Molina.

Sabían demasiado (1962)

Director: Pedro Lazaga

España, 1962, 90 minutos

Sabían demasiado (1962) de Pedro Lazaga

El mismo año en el que se estrenaba Atraco a las tres de Forqué, hacía lo propio Sabían demasiado: otra parodia del mundo del hampa y dirigida por Pedro Lazaga, cineasta que no iba a la zaga (valga la redundancia) del primero. Porque si el uno supo sacar el máximo partido de actores como José Luis López Vázquez, el otro tampoco se quedó atrás. Véase, si no, un ejemplo práctico extraído de la película que nos ocupa: llaman a la puerta (toc,toc). ¡Carta de Chicago! Y fíjense ustedes con qué naturalidad el Palillos se saca de la boca el ídem que le ha valido el apodo, lo utiliza como cortaplumas y, una vez abierto el sobre de la misiva, se vuelve a poner el mondadientes en la susodicha. Sin complejos...

Pero es que la nómina de actores que conforman el resto del reparto es sencillamente portentosa. Tony Leblanc es Teodoro Caballero, alias "El Señorito". Harto de robar carteras y aspirando a tentativas de mayor ambición, se marcha a Estados Unidos en busca de nuevas ideas. Regresará al cabo de poco tiempo, aunque lo único que se traerá será un matón llamado Joe y poco más. En cambio, de la academia de idiomas Addams, adonde ha intentado antes aprender algo de inglés, saldrá encandilado por la belleza de su maestra Margarita (Concha Velasco).

Pepe Isbert, muy en su línea, encarna a un viejo tronado que participó en la guerra de Cuba y con el que, tras haberlo secuestrado, deberán cargar porque su nuera, que ya no lo soportaba más, se niega a pagar el rescate. Claro que el anciano no dudará en unirse a la banda para atracar el banco de la mujer de su hijo y así tomarse la revancha...

Mención aparte merece el caso de José Luis Ozores, quien interpreta a El Grillo: antiguo compinche del grupo, se enemista con El Señorito tras salir de la cárcel dada su oposición a dejar de robar carteras (que es su especialidad, por otra parte). Pero lo verdaderamente llamativo es el hecho de que, en la práctica totalidad de escenas en las que interviene, Ozores es filmado sentado o de pie pero siempre inmóvil (cuando, por exigencias del guion, el personaje debía caminar o correr se filmó a un doble de espaldas). Es de sobras conocida la limitación de movimientos que el actor, fallecido en 1968 con apenas 44 años, padecería en el último tramo de su vida como consecuencia de la esclerosis múltiple, por lo que Pedro Lazaga se las tuvo que ingeniar para ajustar el rodaje a tan dura realidad sin que se notase excesivamente.

Memorias del General Escobar (1984)

Director: José Luis Madrid

España, 1984, 100 minutos

Memorias del General Escobar (1984)

Historia verídica de Antonio Escobar Huertas (1879-1940), Coronel de la Guardia Civil destinado en Barcelona al producirse la sublevación del 18 de julio y posteriormente General del ejército rojo, que sería fusilado, al igual que el President Companys, en el castillo de Montjuïc. De hecho, el guion, obra del propio director y de Pedro Masip Urios (edecán de Escobar), adaptaba sus memorias, con lo que el título no puede ser, por tanto, más explícito.

Antonio Escobar Huertas

En honor a la verdad, no puede decirse que Memorias del General Escobar sea una gran película. Sí que es cierto que Antonio Ferrandis fue un actor excepcional y que aquí, como siempre, borda su papel de militar fiel a la República. Pero una película no la puede salvar un actor si el resto no están a la altura. Y hay muchos momentos a lo largo de este filme en los que se produce el efecto "aguantavelas": Escobar habla y el resto de personajes presentes en el encuadre ni abren la boca ni saben a dónde mirar. Probablemente porque ni siquiera son actores: acaso se trate de extras contratados para hacer bulto. Pero es que cuando la réplica la da un actor de verdad la mayoría de veces tampoco puede decirse de éstos que igualen las dotes interpretativas de Ferrandis. Se nos dirá que también intervienen fugazmente figuras de la talla de Fernando Guillén (General Goded) o Jesús Puente (General Rojo), pero su participación se limita a papeles muy secundarios, tal vez porque el presupuesto no daba para más.

En cualquier caso, Memorias del General Escobar es, como se suele decir en estos casos, una película bienintencionada, de factura academicista (tirando de imágenes de archivo cuando es necesario) y que por su estilo y temática parece más de Jaime Camino, Antoni Ribas o Josep Maria Forn que no de José Luis Madrid. También puede decirse que llegó tarde a las pantallas, puesto que Las largas vacaciones del 36, La ciutat cremada o Companys, procés a Catalunya se habían estrenado a mediados o finales de los setenta, mientras que en el 84 imperaba ya en España otro cine muy distinto.

De todas formas, no está de más señalar el acierto de la cinta al centrarse en la vertiente humana del protagonista, abordando el asunto de sus hijos (uno de ellos, interpretado por Fernando Guillén Cuervo, falangista) y de su amor platónico por la monja enfermera que cuida de él (Elisa Ramírez), así como la solemnidad que Antonio Ferrandis supo transmitir al personaje.

Antonio Ferrandis da vida al General Escobar

Diferente (1961)

Director: Luis María Delgado

España, 1961, 91 minutos

Diferente (1961) de Luis María Delgado

Decíamos ayer... Si Esta es mi vida era el musical que un exiliado español protagonizó en Argentina, Diferente es la película que el bailarín argentino Alfredo Alaria rodó en España. Y no se trata de cualquier cosa: probablemente nos hallemos frente a una de las mejores producciones de toda la historia del cine español. Al menos en lo que se refiere a su originalidad artística y también, ¿por qué no?, a la peculiar génesis que tuvo el filme.

De entrada, Diferente aparece firmada por Luis María Delgado, aunque un último crédito antes de iniciarse la trama especifica que se trata de "un film de Alfredo Alaria". Y ello no es exagerado, habida cuenta de la importancia que tiene la danza en este musical estilísticamente influido por West Side Story: toda una explosión de color (muy significativa, por cierto, en aquella España en blanco y negro) debida al director de fotografía Antonio Macasoli y que hace pensar, en no pocas ocasiones, en la película dirigida un año antes por Jerome Robbins y Robert Wise. A ello contribuye, además, la excelente banda sonora jazzística compuesta por el también argentino Adolfo Waitzman (1932–1998), por aquel entonces un joven compositor de apenas treinta años que debutaba en el mundo del cine con esta partitura. También se percibe, por otra parte, la impronta dejada por Rebelde sin causa (1955, Nicholas Ray), siendo Alfredo Alaria una especie de James Dean un tanto sui generis.

En segundo lugar, se ha repetido hasta la saciedad la pregunta de cómo fue posible que una película como esta, repleta de referencias explícitamente gais (sólo hay que fijarse, sin ir más lejos, en la alusión a Oscar Wilde y García Lorca en la escena inicial), pudiera superar la férrea censura franquista de la época. Probablemente ello se debió a que lo artístico se impuso sobre cualquier otra consideración, y no cabe duda de que Diferente es, a nivel visual, un film de una belleza impresionantemente conmovedora.

Por último, cabe llamar la atención sobre la presencia en el reparto de Gracita Morales, Jesús Puente, Agustín González y el debutante Enrique San Francisco (aunque cueste reconocerlo, este último es el niño de siete años con el que Alfredo dialoga brevemente en el salón familiar y al que le cuenta una historia sobre el Perú que dará pie a una no menos exótica coreografía).