Muerte en Venecia (1971)

Título original: Morte a Venezia

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia, 1971, 130 minutos

Muerte en Venecia (1971) de Luchino Visconti

¡Imagen y espejo! Su mirada abarcó la noble figura que se erguía al borde del mar intensamente azul, y en un éxtasis de encanto creyó comprender, gracias a esa visión, la belleza misma, la forma hecha pensamiento de los dioses, la perfección única y pura que alienta en el espíritu, y de la que allí se ofrecía, en adoración, un reflejo y una imagen humana. La arrebatada inspiración había llegado, y el artista, que empezaba ya a envejecer, no hizo más que acogerla sin temor y hasta con ansiedad.

Thomas Mann

La muerte en Venecia

Traducción de Martín Rivas

La languidez del Adagietto, cuarto de los cinco movimientos que integran la quinta sinfonía de Mahler, ha quedado tan indisolublemente asociado a la estampa de una Venecia decadente y crepuscular que sobran las palabras para describir lo que es ya uno de los momentos más icónicos de la historia del cine. Y es que con Morte a Venezia (1971) Visconti, ayudado en la dirección de fotografía por su operador, Pasqualino De Santis, ponía en práctica un esteticismo que bebe de fuentes pictóricas tan reconocibles como los impresionistas franceses, los paisajes de Turner o la luminosidad de un Sorolla.

Verdadero canto de cisne por todas las connotaciones que encierra la obra maestra de un cineasta al que apenas le quedaban cinco años de vida, la cámara logra captar en imágenes el hastío que atenaza la existencia de su protagonista, un compositor en horas bajas (magistralmente interpretado por Dirk Bogarde) que vendría a ser el trasunto de Gustav Mahler, pero también de Thomas Mann (autor de la novela en la que se basa el guion) y hasta del propio Visconti.

El caso es que el anhelo de belleza absoluta que obsesiona al tal von Aschenbach cristaliza en un efebo de rubia melena llamado Tadzio (el sueco Björn Andrésen) cuya efigie de querubín excitará el carácter melancólico de un individuo del que algunos insertos en forma de flashback permiten adivinar que una vez estuvo casado y que, además de rotundos fracasos de público, sufrió por la muerte prematura de su hija. Aunque la epidemia que se desata en la ciudad de los canales, en paralelo al cansancio vital que experimenta el hombre, dará al traste con su fugaz ensoñación estética.

De hecho, el deseo inalcanzable constituye, junto con el fin de una era, la temática central de un filme profundamente emotivo, quintaesencia de muchas de las constantes que se aprecian a lo largo de la filmografía de su director, un Luchino Visconti que, dados sus orígenes aristocráticos, estaba en disposición de comprender, mejor que nadie, el ocaso de una forma de entender la realidad.

Ginger y Fred (1986)

Título original: Ginger e Fred

Director: Federico Fellini

Italia/Francia/Alemania, 1986, 125 minutos

Ginger y Fred (1986) de Federico Fellini

Igual que via Veneto, el plató de televisión es el lugar que condensa, representa, contiene, que permite el intento de plantear ritmos, personajes, horrores, vanidad de las vanidades de la que formamos parte, del tiovivo italiano. Siempre tuve ganas de recrear ese tipo de espectáculo televisivo que inmoviliza a todo el país, o tal vez a todo el mundo, esas competiciones atroces que exhiben ante las cámaras ("en directo", repiten los presentadores, orgullosos e intrépidos como si dijeran "en las trincheras") al patológico, al infeliz, al que sufre, con la hipocresía sentimental del deber de la información.

Federico Fellini

La dulce visión

Traducción de Regina López Muñoz

Dos viejas glorias del claqué se van a reencontrar durante unas horas para compartir escenario por última vez. Su nombre artístico, inspirado en la célebre pareja de baile formada por Ginger Rogers y Fred Astaire, remite inequívocamente al Hollywood clásico, si bien Amelia (Giulietta Masina) y Pippo (Marcello Mastroianni) son, en realidad, un par de venerables ancianitos italianos. Asimismo, la época dorada que los vio triunfar feneció hace ya tiempo ante el avance imparable del progreso, de modo que su particular canto de cisne va a tener lugar en un plató de televisión…

Y aunque donde hubo fuego quedan rescoldos y la pasión que un día les unió renacerá al calor de unos aplausos tan falsos como el resto del engranaje que los rodea, lo cierto es que, en realidad, sus movimientos torpes ponen de manifiesto la decadencia personal, sí, pero también la de la disciplina artística que encarnan.

Ya en la recta final de su carrera, Ginger e Fred será el último gran homenaje de Fellini a la esposa y compañera de tantos años: enésima declaración de amor, como ya lo fuera Giulietta degli spiriti (1965), cuyos personajes centrales no son sino el trasunto del cineasta y de su mujer en lo que supone, al mismo tiempo, una visión agridulce de la senectud, así como del ocaso del cine frente al todopoderoso y empobrecedor circo mediático.

Otra película "sobre la marcha", acumulación de personajes estrambóticos (por ejemplo, los dobles de Proust o Clark Gable) y episodios extravagantes que fluyen hasta el momento álgido de la actuación televisiva del dúo, renacer momentáneo de la magia que fue y preludio de su separación definitiva.

Las noches de Cabiria (1957)

Título original: Le notti di Cabiria

Director: Federico Fellini

Italia/Francia, 1957, 110 minutos

Las noches de Cabiria (1957) de Federico Fellini

Si Lo sceicco bianco (1952) coincide, en buena medida, con el universo caduco y pretendidamente ridículo de nuestro Jardiel Poncela, Le notti di Cabiria y Fortunella (1958) son, en cambio, de filiación claramente galdosiana. En ambas, la protagonista es una mujer (interpretada por Giulietta Masina, musa y esposa de Fellini), que, como en las novelas de Galdós, choca con el mundo que la rodea por un exceso de fantasía y/o ingenuidad. Así, Fortunella se cree hija de un aristócrata igual que Isidora Rufete en La desheredada (1881), mientras que Cabiria, que ya aparecía fugazmente en El jeque blanco, podría ser comparada por su bondad con la Benina de Misericordia (1897).

Por descontado que establecer tales similitudes resulta un tanto ocioso, puesto que éstas no obedecen a una decisión intencionada del director italiano, sino que, por el contrario, corroboran la evolución en paralelo de dos tradiciones nacidas en el seno de sociedades esencialmente equivalentes. Por cierto que Jardiel falleció en 1952, año de estreno de Lo sceicco bianco, y don Benito en enero de 1920, apenas quince días antes de que naciera Fellini. Curiosas y extrañas coincidencias que vienen a reforzar, aún más si cabe, los vínculos arriba expuestos.

Viendo los ambientes populares romanos en los que transcurre esta película, la sórdida fauna nocturna que habita sus arrabales, se percibe de inmediato la mano de Pasolini en el guion. En cambio, son típicamente fellinianas las fantasías de una mujer que sueña con conocer a un apuesto actor de cine, que se deja hipnotizar por un mago de feria o que es abducida por el fervor religioso de una procesión en honor a la Virgen María. Delirios de grandeza que, sin embargo, no se traducen más que en penurias y decepciones.

Ser primario y eminentemente bondadoso, la prostituta Cabiria vendría a ser la antítesis de la femme fatale y demás vampiresas fílmicas, dado que son los hombres quienes se acaban aprovechando de su buena fe, simulando un amor eterno cuyo único objetivo es, en puridad, arrebatarle sus ahorros aunque sea mediante el uso de la fuerza. A este respecto, la escena en que es lanzada al río, así como el posterior desengaño que le ocasiona Oscar (François Périer) ponen de manifiesto la vulnerabilidad de un personaje que, a pesar de los muchos sinsabores que le toca sufrir, acaba por sobreponerse a la adversidad y a las lágrimas esbozando una sonrisa que la reconcilie con el mundo.

Almas sin conciencia (1955)

Título original: Il bidone

Director: Federico Fellini

Italia/Francia, 1955, 112 minutos

Almas sin conciencia (1955) de Federico Fellini

La picaresca es propia de sociedades fatalmente abocadas a una necesidad atávica de supervivencia. Tanto, que, en el ámbito mediterráneo, terminó por convertirse en arte y quienes lo detentan en audaces. Véase, si no, cómo en el caso de Ulises, héroe por antonomasia en cuyo molde se forjaron todos los que han venido después, la astucia es precisamente su principal virtud.

Por muchos motivos, era inevitable que Fellini abordase, tarde o temprano, la figura del estafador. Propenso como lo fue siempre a captar galerías de tipos peculiares para sus filmes, en Il bidone el cineasta italiano centra el foco de atención sobre un grupo organizado cuyo modus operandi consiste en hacerse pasar por delegación vaticana al acecho de un tesoro enterrado o, en otras ocasiones, por altos funcionarios ministeriales responsables de asignar viviendas sociales. Y, tanto de un modo como en el otro, sus víctimas van a ser siempre los más humildes. Algo que ya prefiguraba, en cierta manera, la escena de I vitelloni (1953) en la que el personaje de Alberto Sordi, desde lo alto de un coche, hacía un corte de mangas a un grupo de operarios que está trabajando al borde de la carretera.

Sin embargo, algunos de estos individuos resulta que tienen mujer e hijos e incluso, como en el caso de Raul, alias “Picasso” (Richard Basehart), hasta inquietudes artísticas. Es el lado tierno, fieramente humano, de quien, antes que timador, es, por encima de todo, persona. Motivo por el cual han adquirido la habilidad de desdoblarse en dos existencias antagónicas, no tanto por hipocresía, sino de un modo completamente natural. Es evidente que semejante paradoja (la de engañar y robar a los pobres e ignorantes para, acto seguido, reunirse con la amantísima esposa o la idolatrada hija) tendrá que explotar en algún momento u otro por lo insostenible que resulta hacerle a los demás lo que jamás desearías para los tuyos, amén de que estos últimos —caso de Iris (Giulietta Masina) o de Patrizia (Lorella De Luca)— difícilmente aceptarán el origen fraudulento del dinero con el que se sustenta su tren de vida.

Pero Fellini cree en los “milagros”, al menos en los que propicia el celuloide, a consecuencia, esta vez, de un guion, coescrito junto a Flaiano y Pinelli, que rezuma sarcasmo, si bien con el punto justo de ternura. Acabar tus días sobre la arena de un páramo abrasado por el sol, según el modelo fijado por von Stroheim en Greed (1924), parece ser el destino de todo avaricioso. Y el Augusto al que da vida Broderick Crawford en Il bidone no podía ser menos, aunque con su negativa a entregar al clan el dinero robado esté dando a entender un arrepentimiento que, ironías del destino, llega demasiado tarde. Es apenas un destello, cierto, pero que le vale la redención al personaje ante los ojos del espectador.

Los inútiles (1953)

Título original: I vitelloni

Director: Federico Fellini

Italia/Francia, 1953, 107 minutos

Los inútiles (1953) de Federico Fellini

El neologismo vitelloni, utilizado por Fellini en el título original de la película, denota la idea de un grupo de personajes sin personalidad, que se encuentran atrapados eternamente en el estadio del proyecto sin saber qué hacer de sus propias vidas. Son seres prisioneros de sus microcosmos, incapaces de ir más allá de su propio mundo, que actúan como auténticos viajeros inmóviles.

Àngel Quintana

De aquí a pocos días se cumplirá el centenario del nacimiento de Federico Fellini (1920-1993), motivo por el cual la Filmoteca de Catalunya aborda una retrospectiva íntegra de su filmografía. Y que, tras la interesante presentación a cargo de Esteve Riambau, daba inicio en la tarde noche de hoy con I vitelloni (1953), ese fresco, entrañablemente patético, de la vida ociosa de un grupo de jóvenes provincianos.

El horizonte vital de sus protagonistas —que, en su gran mayoría, responden al perfil de zángano y/o iluso— se limita a dejarse perilla o afeitarse el bigote, cortejar a las mujeres y salir de juerga cada noche con los amigotes. Alguno de ellos, como el aspirante a dramaturgo Leopoldo (Leopoldo Trieste) manifiesta inquietudes intelectuales (que acabarán igualmente truncadas), si bien, en general, lo que caracteriza a estos muchachos es una absoluta falta de expectativas.

Y frente al dolce far niente de estos "inútiles" (Fellini habría sido uno de ellos durante su juventud en Rimini), la autoridad paterna se revela de una rectitud rayana en el esperpento. Son viejos patriarcas pequeñoburgueses como Dios manda, dispuestos a sacarse el cinturón para hacer entrar en vereda a unos vástagos que rondan ya la treintena, pero cuyo estilo de vida es y seguirá siendo siempre el de eternos adolescentes.

Kubrick tenía esta película entre sus favoritas —y, a decir verdad, algo de ella hay en La naranja mecánica (1971)— y Scorsese se inspiró en la apatía de sus personajes para rodar Malas calles (1973). De lo que se desprende que estamos hablando de uno de los títulos más relevantes de la historia del cine italiano y aun mundial. Sea como fuere, cuando Moraldo (Franco Interlenghi) da el paso de tomar el tren y huir de tanta mediocridad sin futuro, asistimos, al mismo tiempo, a una liberación que pone un punto de esperanza en un relato tan conmovedoramente pesimista.