Marisol, llámame Pepa (2024)

Directora: Blanca Torres

España, 2024, 87 minutos

Marisol, llámame Pepa (2024) de Blanca Torres

De niña prodigio a juguete roto; de fenómeno de masas a ciudadana anónima retirada de la vida pública; finalmente, la otrora estrella infantil, recibida en El Pardo por el Caudillo, aparecería desnuda en las páginas de Interviú, aparte de con el puño en alto en los mítines del Partido Comunista. Queda claro que la trayectoria artística y personal de Marisol, luego Pepa Flores, sigue suscitando enorme interés pese a los casi cuarenta años transcurridos desde que decidiera alejarse de los focos. Buena prueba de ello es el documental que ahora nos ocupa, interesante aproximación al mito, pero también y sobre todo a la mujer que un buen día decidió rebelarse contra él.

Motivos no le faltaban para romper con esa imagen de rubita angelical de ojos azules, en un país de gente mayoritariamente morena y canija, que en absoluto se correspondía con la realidad. Y es que aquella criatura procedente de un humilde corralón malagueño que, con apenas diez años, había despuntado en un certamen de bailes regionales de los «Coros y Danzas» de la Sección Femenina fue vampirizada por el productor Manuel J. Goyanes, su Pigmalión particular, hasta el extremo de alojarla en su propia casa junto con los hijos del avispado cazatalentos. De hecho, terminaría casándose con uno de ellos.

Y así, valiéndose de imágenes de archivo y numerosos testimonios, entre los cuales el de una de sus hermanas, la cinta dirigida por la zaragozana Blanca Torres irá desglosando la vertiente más feminista de una mujer que supo avanzarse a su tiempo, si bien después, ya en plena Movida, no logró encajar en el nuevo e iconoclasta escenario surgido tras la Transición.

Lo demás es historia, casi leyenda: la actitud coherente de quien nunca más ha roto su silencio, harta del mismo circo mediático que una vez la encumbró para después hacerla blanco, años más tarde, de sus dardos envenenados. Ni siquiera en 2020, cuando la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España le concedió un merecidísimo Goya honorífico que recogerían en su nombre las tres hijas de la actriz y cantante. Genio y figura de un personaje irrepetible cuya voz en primera persona se recrea aquí como si fuese ella misma quien desvela los pormenores de su fascinante biografía.

Los días del pasado (1977)

Director: Mario Camus

España, 1977, 109 minutos

Los días del pasado (1977) de Mario Camus

La parsimonia con la que Mario Camus filma Los días del pasado (1977) pone de manifiesto una serie de constantes, habituales en el cine realizado en las postrimerías del franquismo e incluso ya en plena Transición, como, por ejemplo, la llegada de una maestra forastera a un humilde pueblecito de montaña en el que el fantasma de la guerra civil permanece aún muy vivo. Elementos que conectarían de pleno con el ambiente descrito anteriormente por Jaime de Armiñán en El amor del capitán Brando (1974) o Erice en El espíritu de la colmena (1973). Por otra parte, la banda sonora de Antón García Abril y el sonido directo de los diálogos remiten a un período muy característico de nuestra cinematografía.

Asimismo, la presencia de Marisol y Antonio Gades al frente del reparto le otorgaba a la producción un cierto glamur en abierto contraste con la orientación ideológica de una película que aborda sin tapujos el papel de los maquis durante los primeros años de la dictadura. A este respecto, ambos intérpretes se metían en la piel de unos personajes por completo alejados de la imagen folclórica con la que hasta aquel entonces se les había asociado, demostrando unas inquietudes políticas más acordes con los nuevos tiempos.

La frialdad del entorno al que se incorpora Juana (Marisol) queda sobradamente plasmada sobre la pantalla gracias a la fotografía un tanto tenebrosa de Hans Burmann, aunque no todo lo que encuentre la profesora a su paso van a ser contrariedades. Así pues, la atención con la que sus alumnos la escuchan al referirles las gestas de los antiguos cántabros o el esmero con el que recitan la lección, como si cada uno de ellos fuese un río distinto de la geografía española, demuestran la validez de unos métodos educativos que hasta reciben el beneplácito del afable inspector de zona (Manuel Alexandre).

Pero la derrota de los "huidos", guerrilleros antifascistas que tras sobrevivir a los rigores de la Segunda Guerra Mundial caen finalmente abatidos por la Guardia Civil, dará al traste con cualquier esperanza de cambio, de modo que Juana regresa a Málaga, adonde el clima resulta al menos más benigno. Sin embargo, el doloroso recuerdo de lo que pudo haber sido y no fue permanecerá intacto para siempre en la memoria de la maestra.

Bodas de sangre (1981)

Director: Carlos Saura

España/Francia, 1981, 72 minutos

Bodas de sangre (1981) de Carlos Saura

Despierte la novia

la mañana de la boda;

ruede la ronda

y en cada balcón una corona.

Federico García Lorca

Bodas de sangre (1933)

La estilización a la que Antonio Gades somete el texto lorquiano es aprovechada por Carlos Saura en Bodas de sangre (1981) para llevar a cabo una de sus propuestas cinematográficas más innovadoras. Que no consiste tanto en un ballet filmado, sino más bien en un intento de work in progress cuyos intérpretes ensayan primero la obra para después irse metiendo gradualmente en la piel de los personajes.

Junto con el malogrado bailarín, autor de la coreografía de Crónica del suceso de bodas de sangre (1974), comparten protagonismo Cristina Hoyos, en el papel de Novia, y un jovencísimo José Mercé que ya despuntaba como el notable cantaor que después ha sido. También aparecen fugazmente Pepa Flores, a la sazón pareja sentimental de Gades, interpretando la célebre "Nana del caballo grande", y Pepe Blanco al frente de la orquesta que ameniza el convite.

Desprovista de sus diálogos, la acción se centra en la expresividad de unos cuerpos que la cámara capta con magistral delicadeza. A este respecto, son dignos de mención los devaneos del duelo final con navajas, en los que ambos contrincantes ralentizan sus movimientos hasta desembocar en el trágico desenlace.

Y todo ello sin salir de una simple sala de ensayo, la austeridad de la cual, con sus paredes y tablas blancas, revierte en un aire sobrio que hoy podríamos calificar de minimalista. Sabia puesta en escena, magníficamente fotografiada por Teo Escamilla, que, tras el éxito de la película, tendría continuidad hasta convertirse en una trilogía, siempre bajo la producción de Emiliano Piedra y con Antonio Gades encabezando el elenco, completada por Carmen (1983) y El amor brujo (1986).

Último encuentro (1967)

Director: Antonio Eceiza

España, 1967, 78 minutos

Último encuentro (1967) de Antonio Eceiza

Puede que a las nuevas hornadas de cinéfilos el nombre de Antxon Eceiza no les diga gran cosa: un poco/bastante porque la tendencia generalizada es propensa a denostar el cine español y otro tanto, quizá, porque el malogrado director donostiarra (que fallecería el 15 de noviembre de 2011 a la relativamente temprana edad de 76 años) dirigió su última película —Felicidades, Tovarich— en 1995. Sin embargo, hubo una época en la que, de la mano de su paisano Elías Querejeta, Eceiza debutó por la puerta grande optando a la Palma de Oro en Cannes.

Último encuentro, que así se titulaba la cinta en cuestión, no pasaba de ser una producción al servicio del bailaor Antonio Gades, por aquellos tiempos en plena efervescencia cinematográfica si se tiene en cuenta que participó, en apenas cuatro años, en hasta seis películas: aparte de Los Tarantos (1963) y El amor brujo (1967), ambas de Rovira-Beleta, formaría parte también, entre otros, del reparto de Con el viento solano (1966) de Mario Camus.

En el primero de la anterior lista de títulos, Gades ya había coincidido con el actor Daniel Martín, quien interpreta aquí al abatido Juan, antiguo guitarrista flamenco al que la traición del que fuera su mejor amigo sumió en una melancolía perpetua. Pero el destino ha querido que el uno y el otro coincidan en el plató de un programa de televisión (La llave del recuerdo, conducido por el mítico José Luis Uribarri, que hace de sí mismo). Aunque dicho espacio, que, en principio, tenía como única misión ensalzar la trayectoria de Antonio Esteve (nombre real de Gades), abre la caja de Pandora de un pasado incómodo que enfrenta al artista con sus orígenes humildes y el insulso presente que le toca vivir junto a una esposa burguesa (María Cuadra) a la que no presta excesiva atención y un representante tan sibilino como pragmático (José María Prada) obsesionado con hacerlo triunfar a cualquier precio.

Lo más llamativo de Último encuentro, amén de la destreza taconeante de Gades sobre los tablaos, es una estructura a base de continuas elipsis y saltos temporales que culmina, como no podía ser de otra manera, con un desenlace de lo más trágico. Claro que no todo es tan tremendo en un filme concebido por dos vascos para poner al día (y vender, de paso, en el extranjero) una imagen más moderna de la España de pandereta. En ese aspecto es muy revelador el número en el que Antonio baila por bulerías la música yeyé de Los Shakers (el conjunto integrado por los hijos de José Luis Sáenz de Heredia) con unos carteles de promoción turística estratégicamente situados detrás de la banda.

Lejos de los árboles (1972)

Director: Jacinto Esteva

España, 1963-1972, 100 minutos

Este país de todos los demonios

¿Y qué decir de nuestra madre España,

este país de todos los demonios

en donde el mal gobierno, la pobreza

no son, sin más, pobreza y mal gobierno,

sino un estado místico del hombre,

la absolución final de nuestra historia?

Jaime Gil de Biedma

La obra maestra de Jacinto Esteva. La película que tantos años y fatigas le costó, pero que finalmente constituye un hito ineludible en la historia del cine español. Y con más motivo que otros títulos, en tanto que Lejos de los árboles perseguía la nada fácil tarea de explicar en imágenes la esencia de la España profunda. Casi diez años de trabajo intermitente, de peleas y más peleas con la censura, siempre a vueltas por un plano de más o de menos o por la inconveniencia del título inicialmente previsto (el perspicaz verso de Gil de Biedma que encabeza esta entrada).

Lo interesante de Lejos de los árboles es que muchas de sus imágenes permiten entablar un diálogo con otros de los filmes que hemos comentado recientemente. Así, pues, podríamos decir que Esteva lleva a cabo con esta película la antítesis de Duende y misterio del flamenco (1952) de Edgar Neville, ya que la estilizada sublimación (deliciosa, por otra parte) que este último lleva a cabo se basa en similares elementos de nuestra tradición y folclore a los que, en manos del cineasta catalán, van a dar como resultado una bomba de relojería. Baste el ejemplo del cortejo fúnebre que filma Neville en Granada: una estampa conmovedora, que parece sacada de un poema de Lorca, en la que los gitanos acarrean un ataúd blanco sobre sus hombros. Compárese con la rudeza en blanco y negro de las diferentes comitivas que capta el objetivo de Esteva (el féretro descubierto de una monja, los penitentes de alguna remota aldea que se meten vivos en la caja, un difunto al que transportan a lomos de un borrico...) y se comprenderá a qué nos referimos.

Antonio Gades

También con Juguetes rotos (1966) se podría establecer algún que otro paralelismo, como los espontáneos que saltan al ruedo (unos cinco mil maletillas o aspirantes, según se decía en el documental de Summers) y que Esteva va a presentar con aun mayor crudeza, si cabe. La misma que percibimos en las evoluciones en la plaza de figuras consagradas como "Chamaco" o "El Cordobés". O ya hacia el final, cuando, en un peculiar tablao barcelonés parecido a la Bodega Bohemia y frecuentado por transformistas, un travestí emprende una arriesgada danza con hojas de periódico en llamas pegadas al cuerpo.

Aunque si hay una cita evidente en Lejos de los árboles ésa es la que hace referencia al Buñuel de Las Hurdes (1933): vemos cómo despeñan a un burro desde lo alto de una muralla, estampa terrible y cruel que recuerda a una secuencia análoga de Tierra sin pan en la que interviene una cabra, y acto seguido pasamos a la Semana Santa de Híjar (Teruel), cuya tamborrada no dista gran cosa de la de Calanda. Se trata de un sencillo guiño cinéfilo, pero que al mismo tiempo encierra una triste reflexión a propósito de la fascinación que la violencia y la muerte ejercen sobre las capas más populares de nuestro país.

Con el viento solano (1966)

Director: Mario Camus

España, 1966, 84 minutos

Con el viento solano (1966) de Mario Camus

El solano trata un dulce y pegajoso olor de tormenta. El solano aumenta el celo en las vacas toriondas. El solano quema la mies en los mediados de junio. El solano llega hasta las tormenteras de la sierra y allí anida haciendo nubes que luego ruedan hacia el llano, en contratormenta, con los vientres hinchados de granizo. El solano hace que peleen los machos cabríos y desgracia el ganado por las barrancadas. El solano, a los enfermos de pecho les quita el apetito y les acaricia el sexo, los acerca a la muerte. El solano corta la leche de los ordeños, pudre los frutos, infecta las heridas, da tristura al pastor, malos pensamientos al cura. El solano es como huelgo de diablo fino. El solano traía el dulce, pegajoso e inquietante olor de la tormenta.

Ignacio Aldecoa

Con el viento solano

Tras haber debutado con Los Tarantos, el bailarín Antonio Gades asumía en Con el viento solano (1966) su primer papel protagonista en una película que adaptaba la novela homónima publicada diez años antes por Aldecoa. Los personajes y los ambientes que se retratan tanto en el texto como en la pantalla son los típicos del realismo social: aldeas decadentes del interior peninsular, reyertas de gitanos, guardiaciviles enjutos, sol y moscas.

Sebastián Vázquez (Antonio Gades) tiene veintiocho años y un serio problema: ha matado de un disparo a un agente de la Benemérita. A partir de ese momento su vida va a consistir básicamente en huir, a menudo recurriendo a la compasión de amigos y conocidos. No faltarán en su camino almas caritativas que se apiaden de él, como el compañero José Cabeda (Erasmo Pascual), un catalán que, tras pasar dieciocho años en la cárcel, se gana la vida fabricando con sus manos sombreros y otras baratijas de papel y que tiene toda la pinta de ser un represaliado republicano. O la bella Lupe (María José Alfonso), muchacha de la vida que, sin embargo, es capaz de dejarlo todo para irse en busca de Sebastián e intentar lograr que deje de ser un bala perdida.

Pero esta es una historia trágica y su protagonista nació con mala estrella: por más que otros intenten redimirlo, el sino de Sebastián sólo puede llevarlo por la senda del alcohol y la violencia para acabar dando con sus huesos en el cuartelillo de cualquier villorrio de mala muerte. En ese aspecto, su trayectoria puede considerarse absolutamente determinista, ya que es el ambiente malsano en el que nació y se crio el verdadero culpable de sus ulteriores desmanes.

El amor brujo (1986)

Director: Carlos Saura

España, 1986, 100 minutos

El amor brujo (1986) de Carlos Saura

Un largo y lento plano secuencia nos conduce al interior del estudio, engalanado con un majestuoso decorado de Gerardo Vera, en el que tendrá lugar la acción de la película. Parece como si su director quisiera remarcar que lo que nos disponemos a ver no es más que una ficción intemporal.

En todo caso, Carlos Saura ya había inaugurado su ciclo flamenco para el productor Emiliano Piedra con Bodas de sangre (1981) y Carmen (1983), así que la versión que proponía de El amor brujo no hacía sino ahondar en los mismos postulados allí expuestos. Y de nuevo en colaboración con Cristina Hoyos (Candela) y Antonio Gades (Carmelo), siendo este último el nexo de unión con los filmes de Rovira Beleta que él mismo había protagonizado en los sesenta.

Ahora serán Carmelo, Candela y José (Juan Antonio Jiménez) los que se enzarcen en una terna cuasi onírica de la que Saura sabe servirse con maestría para elaborar una composición del encuadre de abrumadora belleza. No hay más que ver el número de la "Danza ritual del fuego", en la voz de Rocío Jurado, para darse cuenta de que la fuerza de las imágenes está a la altura de la partitura de Manuel de Falla.

Claro que, puestos a buscar alguna pega, la actuación de las Azúcar Moreno tal vez no haya soportado igual de bien el paso del tiempo...

El amor brujo (1967)

Director: Francisco Rovira Beleta

España, 1967, 103 minutos

El amor brujo (1967) de Rovira Beleta

Parecía inevitable que, tras el éxito internacional de Los Tarantos (1963), Rovira Beleta acometiese de nuevo la temática gitana. Aunque en esta ocasión cambió su Barcelona natal por Cádiz para rodar los exteriores de El amor brujo. Adaptación un tanto libre de la historia concebida originariamente por Gregorio Martínez Sierra, el guion contó con la participación del escritor José Manuel Caballero Bonald, aunque se mantuvo la partitura de Manuel de Falla con arreglos de Ernesto Halffter y la interpretación a la guitarra de Narciso Yepes.

Como ya sucediera en Los Tarantos, Antonio Gades volvía a hacerse con el protagonismo, ahora compartido con Rafael de Córdoba y La Polaca. Juntos forman un trío fatal en el que eros y tánatos se dan la mano en un desenlace de consecuencias fatídicas, habida cuenta que Antonio no se enfrenta a un espectro por el amor de Candelas, como en el libreto original, sino que Diego está vivito y coleando, pues simplemente había fingido su muerte.

A diferencia de la primera incursión cañí de su director, en El amor brujo se deja un poco de lado la vertiente documental y etnográfica para centrarse todavía más en las posibilidades que a nivel estético ofrece la coreografía flamenca. En este sentido, se suceden las escenas rodadas a orillas del mar, algunas de ellas nocturnas e incluso oníricas, así como en las azoteas repletas de antenas de televisión, en una curiosa mezcla entre tradición y modernidad.

Con Camarón de la Isla entre los extras (es uno de los guitarristas), el filme fue de nuevo candidato al Óscar a la mejor película extranjera. Pero si Ocho y medio de Fellini se lo arrebató a Los Tarantos, los Trenes rigurosamente vigilados de Jirí Menzel hicieron lo propio con El amor brujo de Rovira Beleta.

Los Tarantos (1963)

Director: Francisco Rovira Beleta

España, 1963, 83 minutos

Los Tarantos (1963) de Rovira Beleta

Versión sui géneris de Romeo y Julieta, fue tal el éxito de Los Tarantos que llegó a eclipsar el resto de la producción de su director, el barcelonés Francisco Rovira Beleta (1912-1999). No en vano, el filme fue candidato al Óscar a la mejor película en lengua extranjera (premio que acabaría llevándose Fellini por 8½) y contaba, asimismo, con la presencia electrizante de la bailaora Carmen Amaya.

Se ha dicho que en esta película se ofrece una estampa del pueblo gitano más allá de los tópicos habituales, lo cual no es del todo cierto, ya que en ella sigue estando todavía presente la visión esencialmente romántica del gitano como sujeto de vida bohemia, a veces sólo pendiente de cantar y bailar o de batirse a navajazos en una reyerta con un clan rival.

Antonio Gades fotografiado por Colita durante el rodaje de
Los Tarantos

La belleza de sus imágenes, sin embargo, es apabullante, como en el caso de la escena de Antonio Gades bailando de madrugada en las Ramblas, el plano imposible de un entierro filmado desde el interior de una tumba o el paseo póstumo de Juana y Rafael, alejándose de la mano hacia el horizonte un atardecer a orillas de la playa. Como puede observarse, y haciéndose eco de una tradición muy lorquiana, la muerte planea de continuo sobre los destinos de los personajes.

Aun así, la Barcelona que vemos en Los Tarantos (el Somorrostro, principalmente) es una Barcelona que ya no existe, con sus barrios de chabolas y un paisaje urbano que ha sufrido una profunda transformación en el último medio siglo.

Carmen Amaya, de nuevo captada por Colita