Mi hija Hildegart (1977)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1977, 109 minutos

Mi hija Hildegart (1977) de F. Fernán-Gómez

Los terribles hechos en los que se basa Mi hija Hildegart (1977) constituyen una muestra conmovedora de hasta dónde puede llegar el fanatismo por más que éste se disfrace bajo etiquetas de apariencia tan avanzada como la eugenesia o la lucha feminista. A Aurora Rodríguez Carballeira (1879-1955) —quien, pese a sus orígenes humildes, contaba con una cierta formación autodidacta, fruto de sus lecturas— le obsesionaban los derechos de la mujer hasta el extremo de que decidió concebir una niña (con la colaboración, como progenitor, de un párroco castrense) para educarla según los principios del socialismo utópico y así hacer de ella "una escultura de carne" que fuese "modelo de mujer del futuro".

Y a fe que doña Aurora se salió con la suya, ya que Hildegart Rodríguez Carballeira (1914-1933) dio muestras, desde muy temprana edad, de una inteligencia fuera de lo común: licenciada brillantemente en derecho, con apenas catorce años la joven publicaba artículos en revistas y diarios de ámbito nacional, lo que le valió ser elegida secretaria de la Liga Española para la Reforma Sexual. Trayectoria fulgurante que acabaría suscitando los recelos de la madre, aquejada de delirios paranoides y autora confesa (jamás se retractó) de los cuatro disparos que pusieron fin a la vida de la muchacha mientras dormía.

Para abordar una tragedia de tamañas proporciones, el director Fernando Fernán-Gómez y su guionista Rafael Azcona tomaron como base el libro Aurora de sangre (1972) del anarquista Eduardo de Guzmán (1908-1991). De hecho, de Guzmán (interpretado por Manuel Galiana) es uno de los personajes principales de la película, puesto que, además de visitar en la cárcel a la homicida, rememora los hechos, años después, desde la barra de un club de alterne.

En cualquier caso, la cinta —correcta, aunque tal vez un tanto ceremoniosa en su puesta en escena— contiene una de las actuaciones más memorables que se hayan visto de Amparo Soler Leal, digna en su complejo papel, a medio camino entre la locura y la tenacidad, de una idealista dispuesta a sostener sus convicciones hasta las últimas consecuencias, más allá de lo que dicten la sociedad y los tribunales. De ahí que, al conocer el alcance de su sentencia, responda ufana: "Me han dado veintiséis años de vida".

La corte de Faraón (1985)

Director: José Luis García Sánchez

España, 1985, 98 minutos

La corte de Faraón (1985) de García Sánchez

El 21 de enero de 1910 se estrenó, en el madrileño Teatro Eslava, la célebre opereta (libreto de Perrín y Palacios, música del maestro Vicente Lleó) que serviría de base para La corte de Faraón (1985). En realidad, más que una adaptación de dicha obra escénica, la película concebida por García Sánchez y Rafael Azcona viene a ser una comedia coral que utiliza como pretexto un hipotético montaje de la misma, en plena posguerra, para imaginar el consiguiente escándalo que se habría armado en comisaría tras la detención al completo del elenco actoral.

Y todo porque al cáustico Padre Calleja (Agustín González), miembro de la Comisión de Censura de Espectáculos, le parece ver una alusión malintencionada contra el Caudillo, motivo por el que mandará arrestar a la troupe y hasta al mismísimo empresario que sufraga el espectáculo. Lo que ocurre es que el tal don Roque (Fernando Fernán-Gómez) es, además de padre del "autor" y acaudalado empresario de la construcción, héroe de guerra, herido por la metralla en la batalla de Brunete.

De ahí que el comisario de turno (José Luis López Vázquez) deje de lado sus reparos iniciales para deshacerse en atenciones hacia el potentado y su señora, quienes, a su vez, encargan en Riscal una suculenta paella con la que regalan a los agentes de la autoridad y a la que tampoco hará ascos el sacerdote. El resto de detenidos, sin embargo, a pesar del hambre que les atenaza, tienen que conformarse con mirar mientras los otros se ponen las botas...

Narrada a base de saltos temporales, la película contó en su reparto con la presencia de una explosiva Ana Belén (interpretando, entre otros temas musicales, el archiconocido "¡Ay, va!") y un prometedor Antonio Banderas que daba vida a un fraile algo tímido con veleidades artísticas. También intervienen, por cierto, Josema Yuste y Millán Salcedo, integrantes del dúo humorístico Martes y 13, así como una extensa nómina de secundarios en la que destacan los nombres de María Luisa Ponte (doña Patricia), Luis Ciges (el bolchevique Huete), Juan Diego (Roberto) o Quique Camoiras (Corcuera). El mítico Guillermo Marín (1905-1988) ponía fin a su dilatada carrera cinematográfica con el papel de prior de una comunidad de religiosos dominicos.

Las bicicletas son para el verano (1984)

Director: Jaime Chávarri

España, 1984, 103 minutos

Las bicicletas son para el verano (1984) de Jaime Chávarri

LUIS: Además… (Habla ahora a su padre) … tú me dijiste que no era por el dinero. Es porque me han suspendido en Física.

DON LUIS: Desde luego. Eso ya estaba hablado. Cuando apruebes, tienes bicicleta. Es el acuerdo a que llegamos, ¿no?

LUIS: Sí, pero yo no me había dado cuenta de lo del verano. Las bicicletas son para el verano.

DON LUIS: Y los aprobados son para la primavera...

Fernando Fernán-Gómez

Las bicicletas son para el verano

La clamorosa acogida de crítica y público que obtuvo la pieza teatral de Fernán-Gómez (merecedora del premio Lope de Vega en 1978 y estrenada por José Carlos Plaza en el 82) acabaría dando pie a la adaptación cinematográfica que ahora nos ocupa. Fueron sus intérpretes principales Agustín González (único superviviente del montaje escénico), Amparo Soler Leal, Gabino Diego y Victoria Abril, aparte de Marisa Paredes o Emilio Gutiérrez Caba en papeles secundarios. La dirección corrió a cargo de Jaime Chávarri a partir de un guion de la escritora Lola Salvador.

Como ya sucediera en el texto original, la mayor virtud de Las bicicletas son para el verano (1984) radica en que el conflicto bélico queda en la retaguardia, siendo las penurias de una modesta familia las que acaparan por completo el foco de atención. Aun así, el día a día de los protagonistas permite seguir, a través de sus diálogos, cuál es el curso de los acontecimientos durante los tres años que dura la contienda civil. Algo por completo secundario, cuando la prioridad para don Luis y los suyos pasa por conseguir víveres o evitar que Luisito se cuele por las noches en el cuarto de la criada.

Ni que decir tiene que fueron muchas las vivencias autobiográficas vertidas por Fernando Fernán-Gómez en el libreto de su obra, por no hablar de una sensibilidad anarquista que se deja entrever en diversos momentos clave. Así pues, el propio padre de familia no dudará en afirmar que "A este valle de lágrimas hemos venido a llorar lo menos posible. Y a gozar y a divertirnos lo más que podamos". Mientras que el miliciano Anselmo manifiesta, con estas palabras, sus dudas sobre la estrategia seguida por los comunistas: "Lo que pasa es que están equivocados. Un Estado fuerte, un Estado fuerte... ¿y a mí qué más me da que me haga la puñeta el cacique o que me la haga el Estado? Yo lo que quiero es que no me hagan la puñeta".

La impecable dirección artística de Gil Parrondo puso el énfasis en recrear el Madrid de aquellos días, con sus patios de vecinos y un ambiente eufórico, el de la República, que gradualmente se iría tiñendo de pesimismo conforme arreciara el avance y posterior asedio de las tropas nacionales. Como también está muy logrado el parecido físico de Gabino Diego con aquel zangolotino pelirrojo que fue en su adolescencia Fernán-Gómez. Detalles que contribuyen a engrandecer una puesta en escena soberbia, culminada con la sombría secuencia entre padre e hijo en la que el progenitor, confirmada ya la victoria franquista, zanja cualquier atisbo de esperanza con un lapidario: "Sabe Dios cuándo habrá otro verano".

Apartado de correos 1001 (1950)

Director: Julio Salvador

España, 1950, 92 minutos

Apartado de correos 1001 (1950) de Julio Salvador

Título emblemático del hoy tan revalorizado cine policíaco barcelonés, Apartado de correos 1001 (1950) marcaría el inicio de una de las etapas más fructíferas dentro de la producción cinematográfica con sede en la Ciudad Condal. De hecho, son muchos y diversos los enclaves de la capital catalana que sirvieron de escenario natural para el rodaje de esta película, conformando una geografía urbana cuyo radio de acción abarca, a grandes rasgos, desde las Ramblas o Vía Layetana hasta las inmediaciones de Correos en el Paseo Colón.

Aunque, al margen del valor documental que le haya podido conferir el paso del tiempo, lo cierto es que hay momentos puntuales de la puesta en escena ideada por Julio Salvador, a partir de un guion de Antonio Isasi y Julio Coll, que denotan la influencia de clásicos del género como La dama de Shanghai (1947) de Orson Welles. Referente que salta enseguida a la vista en la célebre escena, rodada en el parque de atracciones Apolo, en la que los protagonistas acceden al interior de "La casa de la risa" en pos del sospechoso.

El veterano y el novato en busca de indicios

No obstante, al analizar detenidamente los métodos policiales empleados por Marcial (Manuel de Juan) y Miguel (Conrado San Martín) queda claro hasta qué punto aquellos agentes con bigotito falangista eran capaces de retener a alguien por la fuerza sin que fuese necesaria una orden judicial. O injerirse en su correspondencia personal o hasta en su propio domicilio como si tal cosa, obviando el Artículo 12 de la Declaración Universal de Derechos Humanos. Detalles que hoy pueden sorprender, pero que en el contexto de una dictadura militar arrojan la imagen de un cuerpo más preocupado por mantener el orden establecido que no por la defensa del ciudadano.

Sea como fuere, el realismo que transmiten sus imágenes acaba por imponerse a la propaganda implícita de una cinta cuya intención inicial era recalcar la infalibilidad de la policía en la lucha contra el crimen organizado. A este respecto, la estructura arranca con la consumación del hecho para, acto seguido y a partir de una mínima pista, ir desgranando minuciosamente las causas hasta dar con la identidad del misterioso líder de una oscura trama dedicada al tráfico de cocaína.

Domingo de carnaval (1945)

Director: Edgar Neville

España, 1945, 79 minutos

Domingo de carnaval (1945) de Edgar Neville

Un inequívoco aire goyesco flota en el ambiente de esta película. Más que nada porque su diseño de producción, a cargo de José María García Briz, denota la influencia directa de El entierro de la sardina, así como de los aguafuertes de Los caprichos. Además, Domingo de carnaval (1945) deja entrever, ya desde su propio título, la fascinación de Neville por los bailes de máscaras, si bien este tipo de celebraciones (conviene no olvidarlo) estaban rigurosamente prohibidas durante el franquismo. De ahí que la acción transcurra a principios del siglo XX, en ese Madrid castizo de serenos y cupletistas que resultaba tan del agrado del cineasta.

Retrato costumbrista no exento de un cierto toque documental cuando la cámara se traslada hasta la Plaza de Cascorro para captar el bullicio de los ambientes populares. Contexto de vendedoras y charlatanes de feria, pues, cuyo sosiego se va a ver alterado a causa del asesinato de doña Reme: la típica ancianita que una buena mañana aparece muerta en su apartamento con evidentes señales de violencia.

A partir de ese instante, dará comienzo una accidentada investigación policial en la que el debutante Matías (Fernán Gómez), sobre el que su superior delega toda la responsabilidad, se enfrenta a su primer caso con la presión de detener al culpable y el aliciente de haber conocido, durante las pesquisas, a la bella Nieves (Conchita Montes).

Buena parte de la vis cómica del filme reside en la espléndida nómina de secundarios con los que Neville solía rodearse. Actrices como la oronda Julia Lajos, omnipresente en la mayoría de títulos de la filmografía del director, y que aquí interpreta a la tía de Nieves, complemento ideal e inseparable de la muchacha. Relación que tiene su paralelismo, a nivel de contraste, en la que entablan Matías y el vecino al que da vida Manuel Requena: especie de don Quijote y Sancho detectivescos, dotados, como el resto de personajes, de un especial encanto cheli.

Pequeñeces... (1950)

Director: Juan de Orduña

España, 1950, 130 minutos

Pequeñeces... (1950) de Juan de Orduña

Lector amigo: Si eres hombre corrido y poco asustadizo, conocedor de las miserias humanas y amante de la verdad, aunque ésta amargue, éntrate sin miedo por las páginas de este libro; que no encontrarás en ellas nada que te sea desconocido o se te haga molesto. Mas si eres alma pía y asombradiza; si no has salido de esos limbos del entendimiento que engendra, no tanto la inocencia del corazón como la falta de experiencia; si la desnudez de la verdad te escandaliza o hiere tu amor propio su rudeza, detente entonces y no pases adelante sin escuchar primero lo que debo decirte.

Luis Coloma

Pequeñeces

Decir CIFESA es sinónimo de grandilocuencia, de superproducción a base de cartón piedra. Constantes que definieron lo más parecido que hubo nunca en España al sistema de estudios hollywoodense. Una fórmula que arrasó con el éxito de Locura de amor (1948) y que Pequeñeces pretendía repetir valiéndose de similares ingredientes. No en vano, el director y gran parte del elenco de intérpretes eran los mismos, aunque en esta ocasión el trasfondo histórico elegido fue el Madrid decimonónico de Amadeo de Saboya.

Magnificencia de vestuario y de unos decorados espléndidos, a cargo del mítico Sigfrido Burmann, que sirven de marco para que los actores reciten el texto con la habitual ampulosidad del cine patrio de aquel entonces. Algo que, en buena medida, ya estaba presente en la polémica novela del jesuita Padre Coloma, publicada por entregas entre 1890 y 1891: una sátira de la vida mundana, de marcado tono moralizante, que a los responsables de la productora les pareció el material idóneo para contentar, a partes iguales, al público ávido de morbosidad en forma de adulterios y a la mojigata censura franquista, siempre propensa a los finales aleccionadores.

Y es que la revoltosa Currita Albornoz (Aurora Bautista), versión celtíbera de la traviata italiana, es ese tipo de mujer descarriada que más pronto que tarde deberá arrepentirse de su conducta disoluta pagando un alto precio en lo personal tras haber engañado al tonto de su marido con varios amantes y haber desatendido al hijito que será carne de internado por culpa de la desidia materna. Niño al que, por cierto, daba vida en la versión fílmica un jovencísimo Carlos Larrañaga de apenas doce años, mostrando, a pesar de tan temprana edad, unas cualidades interpretativas que ya hacían presagiar su posterior trayectoria como actor de renombre.

Los duelos a muerte, los grandes salones repletos de comensales, los bailes de disfraces, las calles tomadas por los partidarios de la república (la primera, por supuesto), los aristócratas exiliados en París... Un contexto convulso, rebosante de intrigas palaciegas, que discurre en paralelo a los desmanes de la tal Currita, la adúltera despreocupada e irredenta para quien sus imprudencias en compañía del malogrado Velarde (Ricardo Acero) o del apuesto Marqués de Sabadell (Jorge Mistral) no son sino insignificantes "pequeñeces".

La miel (1979)

Director: Pedro Masó

España, 1979, 100 minutos

La miel (1979) de Pedro Masó

A un panal de rica miel

dos mil moscas acudieron,

que por golosas murieron

presas de patas en él.

Otras dentro de un pastel

enterró su golosina.

Así, si bien se examina,

los humanos corazones

perecen en las prisiones

del vicio que los domina.

Félix María Samaniego

"Las moscas"

Producto de unas circunstancias ligadas a la particular situación política e histórica que atravesaba el país, el cine de Pedro Masó (1927-2008) supo responder a la demanda, por parte del público de aquel entonces, de un tipo de películas que fuesen más allá de la simple comedia intrascendente de situación que tanto se estilaba en nuestra cinematografía. 

Tal sería el caso, por ejemplo, de La miel (1979), coescrita junto a Rafael Azcona y cuyo planteamiento refleja, a grandes rasgos, la evolución que la sociedad española de finales de los setenta experimentaba, a marchas forzadas, cuando justo estaba saliendo del largo túnel de la dictadura. De ahí que el filme deje traslucir una cierta vocación sociológica al presentar a unos personajes que se debaten entre lo supuestamente moderno (las salas de bingo, las boutiques, los restaurantes caros…) y lo manifiestamente anticuado (la enseñanza religiosa, la nostalgia tardofranquista, la urbanidad y buenos modales...).

Aun así, ver a López Vázquez en el papel de viejo profesor solterón que vive con una hermana tan dominante como cascarrabias y algo flatulenta (interpretada por Amelia de la Torre) tiene poco de sorprendente en relación con su trayectoria anterior. No nos engañemos: aquí el verdadero soplo de aire fresco reside en la presencia de una radiante Jane Birkin, musa en su día de Serge Gainsbourg y ahora sex symbol que encarna a una prostituta de lujo y madre soltera del pillastre Paco (Jorge Sanz en su debut cinematográfico).

Caracteres antitéticos que forman una pareja de lo más inverosímil. A fin de cuentas, ¿por qué habría de enamorarse una mujer de bandera como Inés de un tipo rancio, ridículo y algo monacal como don Agustín? ¿Soportará mucho tiempo el exseminarista los devaneos de la moza, supuestamente "platónicos", con el libidinoso don Jaime (Guillermo Marín)? Sin embargo, el milagro se obra, como si tal cosa, dando lugar a una notable metamorfosis en la fisonomía del susodicho, quien, al igual que el olmo machadiano, reverdece a la vejez dejándose engatusar por unos cantos de sirena que bien pudieran representar para él una perdición equiparable a la de las moscas de la fábula.

La rana verde (1960)

Director: Josep Maria Forn

España, 1957-1960, 90 minutos

La rana verde (1960) de Josep Maria Forn

Se ha dicho en alguna ocasión que es ésta una película un tanto berlanguiana. No en vano, empieza y acaba con la voz en off de Fernando Rey, tal y como sucedía en ¡Bienvenido, Míster Marshall! (1953), y la acción transcurre en una imaginaria ciudad de provincias, llamada Cimera de los Infantes, que en poco o nada difiere de Villar del Río. También se la ha comparado con Calle Mayor (1956) de Bardem. Y, sin embargo, la sombra que planea de un modo más evidente sobre el relato es la de la italiana I vitelloni (1953) de Federico Fellini.

Efectivamente, son sus protagonistas un grupo de señoritos ociosos, herederos con carrera, hijos de las fuerzas vivas del pueblo, asqueados de la eterna monotonía provinciana, y cuya única aspiración consiste en seducir a alguna de las señoritas de buena familia que pasan el verano internas en el castillo residencia Colegio del Carmen. Albergan la esperanza de que ello les permita prosperar y establecerse en la capital, pero la absoluta falta de voluntad de la que adolecen los relega a pasar las veladas jugando al dominó o a los dados en el bar La rana verde.

Castillo de Manzanares el Real (Comunidad de Madrid)

Aunque sus mayores no demuestran mucha más tenacidad a la hora de sacar adelante una población que estuvo treinta años bajo el amparo del difunto Clemente González, cacique local y rémora para el progreso de uno de esos lugares en los que "nunca pasa nada". Así pues, el nuevo alcalde, don Manuel (Félix Fernández), a pesar de llenarse continuamente la boca con la palabra concordia y pronunciar encendidos discursos en la plaza del pueblo, reanudará de inmediato entre los mandamases de Cimera la misma red de clientelismos que ya pusiera en práctica su difunto predecesor. Intrigas que dejan entrever, por cierto, el estigma que aún pesa sobre los viejos republicanos ("los eternos descontentos", según se dice en el prólogo), agrupados en torno a ese Círculo Cultural sobre el que siempre pende la amenaza de cierre por imperativo legal.

Segundo largometraje del catalán Josep Maria Forn (Barcelona, 1928), se aprecia en La rana verde un innegable espíritu crítico respecto a la hipocresía de los usos y costumbres del franquismo sociológico, motivo que tal vez explique que la cinta, rodada en el 57, tardase tres años en estrenarse. A este respecto, aparte de los ya mencionados tejemanejes de los mayores, la juventud de Cimera vive inmersa en un ambiente de miseria moral en el que los chicos se rifan a las veraneantes en función del poder adquisitivo de las familias de éstas, organizando, a tal efecto, bailes, serenatas y otras triquiñuelas (como hacerse pasar por extras, con la complicidad del alcalde, en el rodaje de un filme histórico que tiene lugar en el castillo). Aunque de poco les servirá, ya que, tal y como queda patente en la última escena, con las muchachas cantando "Adiós con el corazón" desde el autocar que las lleva de regreso a Madrid, mientras sus pretendientes se hacinan en el interior del calabozo municipal, para ellas todo ha sido una aventura inocente, apenas una fantasía romántica que probablemente olvidarán tan buen punto lleguen a su destino.

El juego de la verdad (1963)

Director: José María Forqué

España/Francia, 1963, 77 minutos

El juego de la verdad (1963) de J.M. Forqué 

Envoltorio francés para una historia muy española. Quien haya visto las películas de, pongamos por caso, Louis Malle reconocerá de inmediato esos salones tan recargados de espejos interminables, mesas de mármol y porcelana china en los que un atajo de burgueses decadentes se dedican a beber y bailar con sus amantes, ante la cara de póquer del marido o la esposa de turno. Sólo que en El juego de la verdad (1963), por aquello de ser una coproducción hispanofrancesa, se toca flamenco y uno de los personajes principales es una antigua gloria del toreo venida a  menos.

¡Pero qué gran director que fue José María Forqué! Con cada nuevo título de su extensa filmografía que uno tiene ocasión de descubrir se afianza más y más la firme convicción de estar frente a uno de los grandes: un cineasta de raza, como solía decirse antes. Filmes como El diablo toca la flauta (1953), Embajadores en el infierno (1956) o De espaldas a la puerta (1959) así lo atestiguan. Y también este curioso ejercicio de cine negro, deudor en su arranque de aquel Sunset Boulevard (1950) de Billy Wilder en el que un cadáver flotando en una piscina nos introducía en la historia.

Aunque aquí, siendo ésta tierra de secano, el cuerpo sin vida de ? no reposa sobre las aguas sino sobre la arena de un ruedo. Todo lo que venga después, tras las pertinentes pesquisas judiciales, será un largo flashback por el que irán desfilando vividores de alta alcurnia y dudosa catadura moral. Como el apolíneo Juan (Sami Frey) o Lucía (Madeleine Robinson), querida del anterior y a la que atormentan los estragos del tiempo sobre su cada día menos agraciado rostro.

Y es lo más curioso de todo que, pese a tanto jolgorio y juerga compartida, estos señoritos ociosos de vida disoluta no pueden ni verse: se ponen buena cara, se engañan mutuamente y, a fin de cuentas, juegan a ser amigos cuando, en realidad, se odian. De ahí que algún alma cándida que los frecuenta (caso del matrimonio extremeño o de Marta, la hija de Lucía) termine hasta al gorro de tanta doblez... Jaime de Armiñán y Vicente Coello fueron los responsables de escribir el guion, en el que también participaron el propio Forqué y el productor Pedro Masó.

Faustina (1957)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1957, 94 minutos

Parodia amable del mito de Fausto al servicio de la irresistible María Félix, Faustina fue una de aquellas superproducciones locales en las que el envoltorio era casi más importante que la propia historia. Filmada en un Eastmancolor que nada tiene que envidiar al de películas de similar factura que por aquel entonces se estaban rodando en Hollywood, posee un reparto excepcional en el que, aparte de la mejicana, sobresalían los dos Fernandos (Rey y Fernán Gómez) más toda una pléyade de secundarios excepcionales, desde Pepe Isbert haciendo de cura hasta Tony Leblanc o Guillermo Marín, pasando por el omnipresente Xan das Bolas.

Estructuralmente, está narrada a través de un largo flashback mediante el que el diablo Mogón (Fernán Gómez) relata sus desdichas al espeleólogo Valentín (Fernando Rey), quien, de forma accidental, se ve atrapado en el interior de una gruta subterránea de difícil acceso, en plena sierra, hasta la que se había desplazado en compañía de su novia Elena (Elisa Montés).

Lo demoníaco es un tema que, posiblemente debido a la morbosidad que suscitaba en aquella España nacionalcatólica, se puso de moda en el cine patrio por aquellos años: títulos como El diablo toca la flauta (1953) de Forqué, el filme colectivo de episodios El cerco del diablo (1952) o incluso Los jueves, milagro (1957) de García Berlanga así lo atestiguan. Aunque, a decir verdad, ver al orondo Juan de Landa ataviado con la cornamenta y las patas de cabra de Mefistófeles invita más a la risa que no al espanto.

Claro que, por aquello de eludir la pertinaz censura, el avispado Sáenz de Heredia (que era hombre afecto al Régimen, pero no tonto) situó la acción en una imaginaria monarquía de opereta cuyo príncipe, el ingenuo Natalio, cae perdidamente enamorado de la protagonista, lo cual solivianta a los gerifaltes de su gobierno. Y no es para menos, que esta mujer no sólo ha pactado con el maligno su rejuvenecimiento, sino que es capaz de tener en vilo a todo un auditorio con algo a priori tan prosaico como la lectura en voz alta de las noticias del periódico.

La ironía del dinero (1957)

Directores: Edgar Neville y Guy Lefranc

España/Francia, 1957, 82 minutos

La ironía del dinero (1957)

Ya en la recta final de su carrera, dirigía Edgar Neville este filme de episodios, presentados por el actor Pedro Porcel y unidos por el nexo común de mostrar cómo algún pobre de solemnidad tiene la fortuna (o la desgracia, según se mire) de encontrarse por la calle la cartera repleta de billetes que otro había perdido previamente.

En el primero de ellos, cuya acción transcurre en Sevilla, el protagonista es un limpiabotas (Fernando Fernán Gómez) de nombre Frasquito y tremendamente holgazán. El segundo, ambientado en una estación de tren, es el único de los episodios dirigido por el francés Guy Lefranc y cuenta la historia de la quiosquera Margot (Jacqueline Plessis), quien, cortejada por varios clientes, acabará "sucumbiendo" a los encantos del candoroso Feliciano (Jean Carmet). El tercero se sitúa en Salamanca y lo protagoniza un tal Sebastián (Antonio Vico), hombre pusilánime y dominado por su esposa, una harpía llamada Estefaldina (Irene Caba Alba). Por cierto que esta última comparte escena con su propia hija, una joven Irene Gutiérrez Caba a la que, pese a no constar en los títulos de crédito, es fácil reconocer haciendo de criada sumisa. El cuarto episodio gira en torno a "El Hambrientito de Cuenca", humilde campesino aspirante a torero interpretado por Antonio Casal.

"El Hambrientito de Cuenca" (Antonio Casal)

En La ironía del dinero nos encontramos, de lejos, ante el mejor Neville: aquél que supo asimilar la influencia del neorrealismo italiano aplicándola al ámbito cultural hispánico. Aunque quizá lo que más llame la atención de esta película no sean tanto los temas tratados, sino la moraleja que se desprende de las cuatro historias que la conforman. Efectivamente, hay una mala leche en todas ellas que entronca, en lo esencial, con la mirada de un Buñuel o del propio Berlanga. En ese sentido, Neville no deja lugar a dudas sobre las consecuencias que puede acarrear el dinero que se obtiene casualmente y sin esfuerzo (sobre todo a quien no está acostumbrado a tenerlo) y, de un modo mucho más contundente, lo nocivo de dejarnos llevar por nuestra buena fe cuando se trata de cuestiones pecuniarias. De ahí que a quienes se afanan en devolverle la cartera a su legítimo dueño les salga el tiro por la culata.

En alguno de los capítulos resulta fácil encontrar semejanzas con el cine español de la época (y aun posterior). El último, por ejemplo, parece recoger el testigo de Mi tío Jacinto o hasta de Tarde de toros, dirigidas ambas por Ladislao Vajda justo un año antes, y, al cabo de dos décadas, se lo pasará a El monosabio (1978) de Ray Rivas. Y en todos ellos (quizá con la excepción del segundo, rodado en Francia) se respira el mismo desencanto, la misma miseria aferrada obstinadamente al destino de sus personajes que contiene otra peli española de episodios estrenada en 1957: la mítica Mañana... de José María Nunes.

La temible Estefaldina (Irene Caba Alba)

La pródiga (1946)

Director: Rafael Gil

España, 1946, 90 minutos

Hace ya de esto quince o veinte años. Preparábase en nuestra siempre revuelta España una elección general de Diputados a Cortes. La batalla debía reñirse aquella vez por circunscripciones, y los tres candidatos de embozada oposición que aspiraban a representar la parte Nordeste de cierta provincia andaluza, donde eran mucho menos conocidos que en Madrid, bien que en ella tuviesen tal o cual deudo y alguna finca, andaban recorriendo, juntos y a caballo, villas, aldeas y cortijos, en busca de votos contrarios al Ministerio; oficio divertidísimo si los hay, cuando uno es todavía joven y poco ambicioso, aficionado a montar, indiferente a los peligros o dado a correrlos, más devoto de la naturaleza que de la política, y más amante de las buenas mozas, del rico vino y de las fatigas corporales, que de todas las formas de gobierno habidas y por haber.

Pedro Antonio de Alarcón

La pródiga

Superproducción por todo lo alto: vestuario, decorados, elenco de estrellas... Todo en La pródiga fue impecablemente impecable. Tanto, que a día de hoy se nos antoja engolada y pomposa. En realidad, hasta el propio argumento ha perdido interés, toda vez que los amores entre un aspirante a diputado liberal y una marquesa venida a menos aparecen a nuestros ojos como algo remoto y tedioso. Luego está el tema del honor, tan importante otrora y tan carente de sentido en la actualidad, vinculado en este caso al turbio pasado de doña Julia (Paola Barbara). Si se le añade, por último, lo poco convincente de la actuación de Rafael Durán, quien en su papel de Guillermo de Loja, se esfuerza en vano en llorar y poner cara compungida, obtendremos el retrato de la vacuidad de un filme enfundado, sin embargo, en un cuidadísimo envoltorio.

No era la primera vez que Rafael Gil adaptaba un texto de Alarcón (dos años antes había hecho lo propio con El clavo) y, a decir verdad, La pródiga cosechó varios premios del Círculo de escritores cinematográficos. El prolífico director concibió la película como una larguísima elipsis (que abarca prácticamente todo el metraje, desde el minuto siete hasta el ochenta y ocho), en la que asistimos al sueño/remembranza de Guillermo al evocar los dolorosos hechos de un pasado que revive en él al contemplar el cuadro que pintó Julia.

Mención aparte merece el personaje de José (Fernando Rey), especie de Heathcliff a lo Cumbres borrascosas que se debatirá entre su atracción hacia la marquesa y una creciente ojeriza contra Guillermo. O la visión nada favorable que se da de los compañeros de este último (interpretados por Guillermo Marín y Ángel de Andrés), dos liberales oportunistas que declaran, abiertamente, que están en política con el único objetivo de medrar. La censura franquista no perdía comba para, a la mínima, meter cucharada, y por eso se arrojaba aquí esta imagen tan poco halagüeña del sistema parlamentario. Algo que, por otra parte, se pretende subrayar con las escasas visitas a la iglesia de Guillermo y doña Julia y la consiguiente amonestación que reciben del cura de Abencerraje (José María Lado).

Los últimos de Filipinas (1945)

Director: Antonio Román

España, 1945, 89 minutos

Año de 1898. Tierra de Valero, costa oriental de Luzón, donde un puñado de hombres lejos de la patria mantienen en pie sin petulancia su bandera. Aislamiento, sol, fatiga, lucha, soledad y nostalgia. Y el último correo campo adelante. Su meta: un pueblo perdido. Su misión: llegar. Por eso los personajes de esta historia son todos reales. Vivieron y murieron cuando esas dos sencillas actitudes se probaban como virtudes españolas en la tierra delicada y terrible de las islas Filipinas...

¿Cómo es posible que un acto de cazurrería fanática pueda ser tenido por heroicidad encomiable? Aunque, a decir verdad, en casos como éste se impone la necesidad de analizar lo acaecido sin ira y con la mayor objetividad de la que uno sea capaz. Que el franquismo e, incluso antes, el nacionalismo hispánico más rancio tuviesen sus mitos no debería ser obstáculo para revisar el cine de exaltación patriótica que se confeccionó con ellos.

Por de pronto, Los últimos de Filipinas se nos ofrece como una de aquellas películas en las que, al margen del episodio histórico en el que se basa, tienen cabida todo tipo de elementos. Manolo Morán, por ejemplo, ponía el toque humorístico con su papel del recluta Pedro Vila. Nani Fernández (Tala), la nota exótica. Que se convertía en romance al entrar en juego Fernando Rey (Juan Chamizo). Había tiempo también para diversos números musicales, incluido el flamenco. Con lo que se quedaría corto el juzgarla únicamente como drama bélico.

El director Antonio Román, socorrido por la pericia de Enrique Guerner (responsable de la fotografía), dio pruebas de su dominio de la puesta en escena al valerse de continuos movimientos de cámara para filmar el sitio de Baler y hacer olvidar al espectador que dicho asedio tiene lugar en las reducidas dimensiones de una pequeña iglesia de pueblo. Los 337 días que allí pasa atrincherado el destacamento son mostrados en pantalla como un gradual debilitamiento de las condiciones de vida material que contrasta, sin embargo, con la obcecación del Teniente Martín Cerezo (Armando Calvo) a la hora de aceptar que la guerra ha terminado.

¡Cuánta testarudez y cuánto sufrimiento en balde! Sólo en el contexto de una dictadura militar en un país empobrecido (económica y moralmente) podían concebirse semejantes desvaríos, como lo prueba el hecho de que cuatro años más tarde El santuario no se rinde volviese a insistir en el mismo planteamiento para explicar un episodio similar ambientado en la Guerra Civil. Puede que Salvador Calvo haya lanzado algo más de luz y de sentido común en la reciente 1898. Los últimos de Filipinas (2016), pero aun así convendría arrojar toneladas de tierra sobre unos hechos que poco o nada tienen de memorables.

El escándalo (1943)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1943, 107 minutos

El escándalo (1943) de J.L. Sáenz de Heredia

El lunes de Carnestolendas de 1861 -precisamente a la hora en que Madrid era un infierno de más o menos jocosas y decentes mascaradas, de alegres estudiantinas, de pedigüeñas murgas, de comparsas de danzarines, de alegorías empingorotadas en vistosos carretones, de soberbios carruajes particulares con los cocheros vestidos de dominó, de mujerzuelas disfrazadas de hombre y de mancebos de la alta sociedad disfrazados de mujer; es decir, a cosa de las tres y media de la tarde-, un elegante y gallardo joven, que guiaba por sí propio un cochecillo de los llamados cestos, atravesaba la Puerta del Sol, procedente de la calle de Espoz y Mina y con rumbo a la de Preciados, haciendo grandes esfuerzos por no atropellar a nadie en su marcha contra la corriente de aquella apretada muchedumbre, que se encaminaba por su parte hacia la calle de Alcalá o la Carrera de San Jerónimo en demanda del Paseo del Prado, foco de la animación y la alegría en tal momento...

Pedro Antonio de Alarcón
El escándalo

Es, sin duda, El escándalo una de esas novelas que se leen de un tirón, pero no tanto porque nos enganche su calidad literaria sino más bien por la estructura de breves capítulos con que la dotó su autor, el insigne guadijeño Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891). Hablar de ella es hablar de su protagonista, Fabián Conde por más señas, ese "elegante y gallardo joven" al que vemos avanzar a contracorriente en el párrafo inicial y del que poco después se dirá que "En la Atenas de Pericles [...] no hubiera pasado por un Apolo; pero en la Atenas de lord Byron podía muy bien servir de Don Juan".

Heredero, por lo tanto, de la estirpe de los Tenorio, su carácter arrogante y donjuanesco actúa de detonante de las innúmeras vicisitudes que se suceden a lo largo del relato y de la adaptación cinematográfica de la que sería objeto en 1943. La versión de Sáenz de Heredia contó con la participación de los actores Armando Calvo (Fabián), Manuel Luna (Diego) y Guillermo Marín (Lázaro), siendo Mercedes Vecino (Matilde), Trinidad Montero (Gabriela) y Porfiria Sanchíz (Gregoria) las intérpretes femeninas. El rol que desempeña cada uno de ellos obedece a una finalidad muy determinada: si el doctor Diego representa, en un principio, al cómplice admirador de Fabián, al final acabará ejerciendo de víctima propiciatoria que paga el pato de la falta de escrúpulos de su amigo; mientras que el recto (y un tanto papanatas) Lázaro actúa de voz de la conciencia.

Manuel Luna (izquierda) y Armando Calvo (derecha)

En su costosa recreación decimonónica, el filme destaca por el diseño de vestuario de José Caballero y Juan Antonio Morales, así como por los decorados de Luis Santamaría. Menos actual, como es lógico, resulta toda la trama del supuesto "escándalo", junto con los adulterios, duelos de honor y demás mandangas que tanto excitaban a los lectores del XIX y a los censores del periodo franquista. En ese sentido, hay que tener en cuenta que el hecho de adaptar esta novela justo después de haber dirigido Raza muestra bien a las claras la intención moralizante de su director, un Sáenz de Heredia que supo intuir en la redención final de Fabián Conde el oportuno paralelismo con los valores que pretendía imponer el nuevo Régimen.

El marqués de Salamanca (1948)

Director: Edgar Neville

España, 1948, 92 minutos

El marqués de Salamanca (1948)

"La comisión organizadora del primer centenario del ferrocarril en España presenta..." Pues presenta lo impresentable: a un oportunista hombre de negocios del siglo XIX como si fuera el digno merecedor de una hagiografía. El encargado de dirigir semejante panegírico no fue otro sino el siempre sobrevalorado Edgar Neville, quien pudo disponer de todos los medios materiales propios de una superproducción oficial (además de su habitual grupo de confianza, encabezado por Conchita Montes).

Hombre, sí: no se puede negar que haber rodado en los lujosos salones del Real Sitio de Aranjuez y otros palacios de la época, unido a los exuberantes decorados de Sigfredo [sic] Burmann y el elaborado vestuario de Humberto Cornejo, la Casa Marbel, Alberto Ranz y Encarnación, le da a la película todo el empaque decimonónico que la ocasión requería.

Explicada en forma de flashback nada más y nada menos que por don Alfonso XII (interpretado por Jacinto San Emeterio), la película narra el ascenso y posterior caída de quien (con permiso de un señor de Mataró, que parece ser que lo consiguió un año antes...) trajo el ferrocarril a España, aparte de ejercer como alcalde, diputado y ministro en tiempos de Isabel II. Vamos, lo que se llama un papel hecho a medida para Alfredo Mayo.

"He aquí la historia de un hombre que al cabo de los años confesó con melancolía: 'El peor negocio... ¡mi vida!' Así fue el avatar del hombre de actividad más emprendedora que ha habido en España: el romántico malagueño don José de Salamanca. Este fue el personaje que gastó el dinero que no tenía y tuvo el dinero que era casi imposible gastar".

Insistimos: panegírico y además hiperbólico.

Un millón en la basura (1967)

Director: José María Forqué

España, 1967, 90 minutos

Pobres, pero honrados (a veces...)

La miseria ha sido y sigue siendo un tema de larga trayectoria dentro del cine español: por algo será... Porque si nos paramos a pensarlo detenidamente llegaremos por fuerza a la conclusión de que no sólo el cine sino incluso la literatura o la pintura, y desde mucho antes, han hecho bandera de la pobreza como tema habitual. De lo cual se deduce que las estrecheces y penurias son algo consustancial a nuestra cultura (esta última crisis se ha encargado de recordárnoslo cuando ya muchos lo habían casi olvidado).

En Un millón en la basura, como ya hiciera previamente en Atraco a las tres, José María Forqué se recrea en mostrar cómo el españolito medio no da pie con bola a la que se ilusiona con salir de pobre. Probablemente porque, muy en el fondo, un arraigado complejo de inferioridad le empuja a creer que no se lo merece.

A Pepe Martínez un poco más y lo tienen que ingresar en un frenopático de tantos quebraderos de cabeza como se le acumulan tras haber encontrado en un cubo de basura, mientras estaba de servicio, una cartera con un millón de pesetas. Es un personaje que José Luis López Vázquez interpretó en innumerables ocasiones, aunque esta vez el dilema se agrava por la dimensión moral que adquiere: ¿hay que devolver lo que uno se encuentra, máxime si es de valor considerable? ¿O, por contra, en el país de los pícaros el que no corre vuela? Dicha dicotomía aparece reflejada en la película a través de dos personajes radicalmente opuestos: Consuelo (Julia Gutiérrez Caba) y Faustino (Juanjo Menéndez).

La mujer de Pepe no duda ni un instante de la necesidad de devolver el maletín a su legítimo dueño, mientras que el compañero de trabajo de su marido se muestra en todo momento como el típico jeta capaz de engañar a un amigo si hace falta, tal y como queda manifiesto en la escena del presunto billete falso de mil pesetas o en el desenlace del filme. En medio de ambas posturas, Pepe oscilará ora en una dirección ora en la contraria. Y, para colmo de males, sus suegros también se atreverán a meter cizaña, sobre todo la suegra (Aurora Redondo), porque el padre de consuelo (Rafael López Somoza) hará gala de la misma prudencia que su hija.

Del resto de personajes cabe destacar al cicatero don Ramón (Saza) y al parsimonioso don Leonardo (el ya entonces veterano Guillermo Marín). También Rafaela Aparicio aparece fugazmente y José Sacristán como barrendero.

La torre de los siete jorobados (1944)

Director: Edgar Neville

España, 1944, 85 minutos

La torre de los siete jorobados (1944)
de Edgar Neville

A partir de la novela homónima de Emilio Carrere, Edgar Neville pergeñó una de las películas más insólitas de la historia del cine español. Inaudita por lo inusual de la mezcla que en ella se lleva a cabo: ambientada en el Madrid castizo de finales del XIX, combina elementos humorísticos de la tradición sainetesca con el cine expresionista alemán para no acabar siendo ni lo uno ni lo otro. Ahí radica precisamente el motivo del escaso éxito suscitado por un film que, debido a la fascinación evocadora que sugiere, quemaba todos los cartuchos ya en el título.

Solo el paso del tiempo y el interés cinéfilo han hecho de La torre de los siete jorobados una película de culto, hoy día perfectamente asequible en DVD en edición de lujo. Quizá lo más remarcable de la cinta sean sus decorados a lo Caligari o Golem, obra del equipo formado por Francisco Escriñá, Pierre Schild y Antonio Simont, en especial la torre invertida que se adentra en el subsuelo madrileño. Son también innegables las referencias a títulos míticos del Expresionismo, como la sombra escurridiza del pérfido Doctor Sabatino (Guillermo Marín) que vemos deslizarse sobre una pared de la mansión que habita y que remite a una célebre escena del Nosferatu de Murnau. Por no hablar del primerísimo plano de la penetrante mirada con la que hipnotiza a la cándida Inés (Isabel de Pomés) y que parece una alusión, sin duda, al doctor Mabuse de Fritz Lang.

Decorado expresionista de la torre subterránea

El espectro de Robinsón de Mantua saliendo del espejo