Bodas de sangre (1938)

Director: Edmundo Guibourg

Argentina, 1938, 88 minutos

Bodas de sangre (1938) de Edmundo Guibourg

Cien años que yo viviera, no hablaría de otra cosa. Primero tu padre, que me olía a clavel y lo disfruté tres años escasos. Luego, tu hermano. ¿Y es justo y puede ser que una cosa pequeña como una pistola o una navaja pueda acabar con un hombre, que es un toro? No callaría nunca. Pasan los meses y la desesperación me pica en los ojos y hasta en las puntas del pelo.

Federico García Lorca

Bodas de sangre (1933)

Habían transcurrido apenas dos años tras la aciaga muerte de Federico cuando su actriz predilecta, una Margarita Xirgu a la que la Guerra Civil sorprendiera de gira por Hispanoamérica, protagonizó esta adaptación cinematográfica de Bodas de sangre (1938) que se rodó en los recién inaugurados Estudios E. F. A. de Buenos Aires con un reparto de intérpretes esencialmente españoles entre los que destacaban una jovencísima Amelia de la Torre, en el papel de Novia, Pedro López Lagar, como Leonardo, y Enrique Diosdado (Novio).

Se encargó de la dirección el periodista y crítico teatral argentino Edmundo Guibourg (1893-1986), en la que supuso la única incursión de éste en dichos menesteres, lo cual no impidió que su película recibiera el aplauso unánime de crítica y público. De hecho, Guibourg opta por una puesta en escena más visual que literaria en la que se permite algunas licencias, como, por ejemplo, la inclusión del célebre Romance sonámbulo ("Verde que te quiero verde"), musicado, al igual que el resto de la banda sonora, por el maestro Juan José Castro.

En ese mismo orden de cosas, tampoco aparecen en el filme los leñadores ni la Luna mortuoria que Lorca introducía justo antes del fatídico desenlace, aunque sí que interviene, con idéntico valor simbólico, la anciana Mendiga, con lo que queda meridianamente clara la pericia de Guibourg a la hora de anteponer a la propia fidelidad textual lo que vendría a ser un espíritu poético más acorde con el universo lorquiano.

Tiene, por último, esta producción el valor documental de constatar cómo el incipiente exilio republicano rendía homenaje a uno de sus mártires desde la lejana Argentina en un momento en el que aquí aún no había terminado la contienda. De ahí la trascendencia que adquieren las palabras de la Madre (Xirgu) cuando, al saberse que la Novia se ha fugado con Leonardo, dice aquello tan premonitorio (Lorca lo había escrito en 1933) de: "Dos bandos. Aquí hay ya dos bandos […] Ha llegado otra vez la hora de la sangre. Dos bandos. Tú con el tuyo y yo con el mío. ¡Atrás! ¡Atrás!".

A las cinco de la tarde (1960)

Director: Juan Antonio Bardem

España, 1960, 103 minutos

A las cinco de la tarde (1960) de Bardem

El pasado 2 de junio se cumplían cien años exactos del nacimiento de Juan Antonio Bardem (1922-2002), ocasión idónea para revisar algunos títulos de su filmografía que aún nos quedaban pendientes. Es el caso, por ejemplo, de A las cinco de la tarde (1960), drama taurino escrito en colaboración con el dramaturgo Alfonso Sastre. Aunque la vertiente torera de la cinta queda en un segundo plano, puesto que la trama gira en torno a los temores e inseguridades que asedian a los diestros. Así pues, pocas corridas o trajes de luces se incluyen en un filme cuyo eje temático tiende más hacia lo psicológico.

Tal y como Bardem ve las cosas, la denominada "Fiesta Nacional" encubre, en realidad, un mundo turbio de intereses monetarios en el que quienes se juegan la vida en el ruedo no son más que títeres al servicio de algún apoderado sin escrúpulos. Como don Manuel Marcos (Enrique Diosdado), representante de jóvenes promesas a las que encumbra, exprime y, por último, abandona a su suerte cuando ya no son más que juguetes rotos.

Juan Reyes (Paco Rabal) lo tuvo todo a su alcance para triunfar, pero el miedo escénico y una fatídica cornada en el cuello dieron al traste con su carrera. De modo que ahora malvive dando el sablazo en la barra de cualquier bar, a la espera de una segunda oportunidad que nadie parece dispuesto a darle. En cambio, todo apunta a que José Álvarez (Germán Cobos) será la nueva figura en los cosos de España y América. O al menos eso pretende el todopoderoso Manuel Marcos, porque, a pesar de la ambiciosa campaña para promocionarlo, los titubeos de José en vísperas de su presentación en la Plaza de las Ventas amenazan con echarlo todo a perder...

Curiosamente, el argumento de A las cinco de la tarde plantea varias similitudes con una película de Antonio Román que se había estrenado un par de años antes: Los clarines del miedo (1958), también protagonizada por Paco Rabal. De hecho, en ambos casos se abordaba el pánico de algunos matadores ante la bravura de los astados, con la carga desmitificadora que ello comporta tratándose de una disciplina en la que se presupone la valentía de quienes la practican. Aun así, Bardem no duda en mostrar el lado vulnerable de unos hombres que se debaten entre la gloria y una apacible vida hogareña junto a sus respectivas esposas (Julia Gutiérrez Caba y Núria Espert).

El sol sale todos los días (1958)

Director: Antonio del Amo

España, 1956-1958, 87 minutos

El sol sale todos los días (1958)
de Antonio del Amo

No piso terreno firme. He estado soñando con una vida hecha a mi capricho. He querido ser libre, flotar sobre las cosas. Rehuir los problemas del amor y de los hijos...

Hacer que el protagonista de una película se llame Diógenes y que, como aquel cínico griego que vivía en un barril, resida a sus anchas en un melonar, completamente ajeno a las leyes de los hombres, es, en sí mismo, toda una declaración de principios. Sobre todo si el filme se rodó en la España franquista…

A pesar de que hoy en día se le recuerde mayormente como descubridor de Joselito, lo cierto es que, en su juventud, Antonio del Amo (1911-1991) había sido militante comunista y a punto estuvo de morir fusilado en el transcurso de nuestra Guerra Civil de no haber sido por la intercesión del también cineasta Rafael Gil.

Diógenes (Enrique Diosdado) caracterizado como payaso
junto a Lina (Marisa de Leza)

Algún resabio, pues, debió de quedarle de su pasado libertario cuando, a mediados de los cincuenta, aceptó dirigir una cinta de tan claras resonancias ácratas como El sol sale todos los días. Que, sin embargo, fue, a la vez, uno de aquellos filmes con niño por entonces tan en boga (aparte de las habilidades canoras del "pequeño ruiseñor", ¿quién no recuerda a Pablito Calvo?) y que proporcionarían a del Amo celebridad y éxito comercial. 

¿Cómo logró pasar la censura un guion semejante? Probablemente porque Teresa (Mercedes Monterrey), la hija del tendero y representante del orden establecido —frente a la bohemia Lina (Marisa de Leza) y su compañía de titiriteros— califica a Diógenes de "pobre loco" en la última secuencia: "sutil" comentario encaminado a condicionar la percepción del espectador respecto a un individuo que aún cree en el trueque y que prefiere la vida nómada a las responsabilidades de una existencia como Dios manda.

Plano final: inspirado en el de Modern Times (1936) de Chaplin

Don Juan Tenorio (1952)

Director: Alejandro Perla

España, 1952, 97 minutos

Don Juan Tenorio (1952) de Alejandro Perla

DOÑA INÉS: ¡Ay! ¿Qué filtro envenenado / me dan en este papel, / que el corazón desgarrado / me estoy sintiendo con él? / ¿Qué sentimientos dormidos / son los que revela en mí; / qué impulsos jamás sentidos, / qué luz, que hasta hoy nunca vi? / ¿Qué es lo que engendra en mi alma / tan nuevo y profundo afán? / ¿Quién roba la dulce calma / de mi corazón? BRÍGIDA: Don Juan...

José Zorrilla

Don Juan Tenorio

Acto III, Escena III (vv. 299-310)

La práctica totalidad de reseñas a propósito de la presente versión cinematográfica del Tenorio coinciden unánimemente en señalar su condición de "teatro filmado", como si ello fuera un defecto, tal vez obviando que la película se llevó a cabo con el firme empeño de dejar constancia del montaje de la Compañía de Teatro Nacional María Guerrero bajo la dirección escénica de Luis Escobar y Huberto Pérez de la Ossa. Los decorados y figurines, huelga decirlo, corrieron a cargo de Dalí.

Aclarado lo cual, convendría destacar, por lo ingenioso de su concepción teatral, algunas de las soluciones dramáticas que entonces se adoptaron. Tal es el caso, por ejemplo, de la turbadora presencia sobre el escenario de las Parcas que, según reza una advertencia en los títulos de crédito iniciales, "representan […] la fuerza diabólica que empuja a don Juan hacia su perdición". De modo que, envolviendo con sus hilos el cuerpo de don Gonzalo de Ulloa (Pablo Álvarez Rubio) y, más tarde, el de doña Inés (Mari Carmen Díaz de Mendoza), prefiguran la muerte inminente que espera tanto al padre como a la hija.

Enrique Diosdado en el papel de don Juan Tenorio

De la labor de Pérez de la Ossa como profesor de declamación en el Conservatorio de Madrid dan buena fe los actores del elenco, encabezado por Enrique Diosdado (Tenorio) y José María Rodero (don Luis), recitando los versos de Zorrilla con la vehemencia propia de los grandes clásicos. Un empaque que hoy se nos puede antojar excesivo, cierto, pero que convierte al filme en preciado documento a la hora de entender cuál era el método empleado por la escuela interpretativa de aquel entonces.

Y poco más se puede añadir: la trascendencia del texto original, con su final apoteósico, hace ya mucho tiempo que perdió su razón de ser. Y por más que en algún teatro se siga representando cada primero de noviembre, el Tenorio, tal vez a causa de su discutible trasfondo misógino, terminaría por convertirse en pasto de parodias entre lo humorístico y lo grotesco. A este respecto, se cuenta que el mismísimo Valle-Inclán, luciendo aquellas barbas tan largas que gastaba, bordaba el papel de Brígida...

"¿No es cierto, ángel de amor...?"

Un ángel pasó por Brooklyn (1957)

Título italiano: Un angelo è sceso a Brooklyn

Director: Ladislao Vajda

España/Italia, 1957, 87 minutos

Un ángel pasó por Brooklyn (1957) de Ladislao Vajda

Pretendo con estos escritos reunir para ti, lector, algunos cuentos en prosa milesia. Si te avienes a leer este papiro escrito con fina caña del Nilo, seduciré tus benévolos oídos con una divertida narración, y quedarás admirado con la sucesión de situaciones de unos hombres que cambian de forma y condición, para recuperar nuevamente su primitiva imagen, según les interesa.

Apuleyo

El asno de oro

(Traducción de José María Royo)

Si alguien se decidiese a llevar a cabo un análisis minucioso del filme que ahora nos ocupa tendría ocasión de hallar en su guion trazas de fuentes clásicas tan evidentes como innegables. Lo cual constituye una sorpresa relativa, teniendo en cuenta que cualquier ciudadano medianamente cultivado de la Italia de los años cincuenta había estudiado indefectiblemente a los autores latinos. De modo que los Alessi, Guerra, Rondi y demás responsables de esbozar el argumento de Un ángel pasó por Brooklyn conocían al dedillo las vicisitudes del joven Lucio, protagonista de El asno de oro de Apuleyo de Madaura (narrador africano del siglo II de nuestra era), como se desprende de las no pocas semejanzas entre ambas obras.

Para empezar, y la más obvia, la repentina metamorfosis en perro del abogado Bossi (Peter Ustinov), probablemente inspirada en la de Lucio en borrico. De hecho, hay un momento en el que el huraño letrado hace referencia a la fábula "del burro y la cigarra". Y, por más que su ayudante le corrige, recordándole que el oponente del canoro insecto del cuento era una hormiga y no un rucio, él se mantiene en sus trece, lo que podría considerarse casi como un guiño.

Luego la base de la trama procede de Apuleyo, aunque la acción se sitúa en un Brooklyn recreado en los madrileños Estudios Chamartín. Estamos en la little Italy de los humildes inmigrantes que llegaron al Nuevo Mundo en pos del sueño americano. Y Bossi, hombre adusto y sin escrúpulos, se dedica a hostigar a unos acreedores que difícilmente podrán abonar las cantidades adeudadas. Pero la gota que hará colmar el vaso se produce cuando rechaza con aspavientos a una desvalida viejecilla que va vendiendo cuentos (milesios o no) por las casas. Ella, como la Circe homérica, le echará la maldición que lo reduce a modesta condición perruna hasta que demuestre que es capaz de amar y ser amado.

Algo que, con Pablito Calvo en el reparto, tiene fácil solución, pues Filipo y el mastín picapleitos harán tan buenas migas que el segundo queda finalmente redimido de su penitencia canina mientras que el niño ve colmados sus deseos de paladear las apetitosas magdalenas bañadas en chocolate que durante tanto tiempo ansió desde la vitrina de una pastelería del barrio.

Orgullo (1955)

Director: Manuel Mur Oti

España, 1955, 105 minutos

Orgullo (1955) de Manuel Mur Oti

Que ya no hay tuyo ni mío;

que ya todo es de los dos

y habrá un puente sobre el río, 

porque así lo quiere Dios...

Es Orgullo, como el resto de la filmografía de Manuel Mur Oti, película preciosista, de réplicas contundentes y emociones a flor de piel. Puesta al día de las rivalidades familiares entre Montescos y Capuletos, sólo que la remota Verona de Romeo y Julieta es aquí reemplazada por el más cercano paisaje montaraz e indómito de los Picos de Europa. Un sabor de la tierruca que rezuman tanto las imágenes como los diálogos: "La tierra es hermosa. Y se la quiere pronto y para siempre. Es el único amor que, por lo visto, no se olvida..."

Lo dice una mujer fuerte, acostumbrada a mandar y a ser obedecida. La madre (Cándida Losada) que un día envió a su hija a estudiar al extranjero para que supiera "lo hermosa que es su tierra". Pero a pesar de los baúles y cuantiosas maletas que Laura (Marisa Prado) se trajo de París, a pesar de lo mucho que dice haber aprendido sobre música, ciencias o literatura, lo que se espera de ella es que tome las riendas de la finca que les fue legada tras la muerte del padre. Una hacienda cuyo sólido casalicio de piedra recuerda al de don Juan Manuel Montenegro en las Comedias bárbaras. Porque Mur Oti, gallego como Valle-Inclán, supo conciliar en el guion de Orgullo las exquisitas referencias literarias autóctonas con el universo del wéstern norteamericano.

En efecto, la larga caravana de personas y bueyes en busca de agua a través de los escarpados serratos, con sus carretas repletas de enseres, será tan accidentada y penosa como las de los pioneros que se lanzaron a la conquista del Oeste. Aunque Laura Mendoza, contagiada ya del orgullo de su estirpe, no cederá ni un ápice frente a las adversidades:

CAPATAZ: ¿Piensa seguir? 

LAURA: Todavía no hemos llegado a Monteoscuro. 

CAPATAZ: Después de esto, la gente tendrá miedo. 

LAURA: Yo también. Pero sigo...

Y no sólo en el cine hollywoodense hemos visto situaciones similares: en la versión sonora de La aldea maldita (1942), Florián Rey también optó por hacer emigrar a sus personajes en semejante procesión hacia tierras más acogedoras. Lo cual no es nada descabellado, ya que, al fin y a la postre, de lo que realmente habla esta historia, a pesar de su planteamiento de drama shakespeariano, es del enfrentamiento entre dos bandos que bien pudieran ser los de la guerra civil española. De ahí las continuas referencias a una concordia que se perdió y que sería deseable restablecer en aras de la ansiada reconciliación. En ese sentido, tanto Laura como Enrique (Alberto Ruschel) representan la esperanza de un mundo mejor, puesto que, con su amor, están llamados a no repetir los mismos errores que cometieron sus respectivos padres en el pasado: estacas en un río que separan una única tierra.

Fedra (1956)

Director: Manuel Mur Oti

España, 1956, 97 minutos

Fedra (1956) de Manuel Mur Oti

Esta tragedia es tan vieja como el mar latino: hija del mito, rueda por el mundo desde que Eolo movió el primer grano de arena o azuzó los caballos de una nube sin hermana en el cielo. Todas las caracolas la cantan incansables en su rumor sin pausa. Para aquéllos que no entienden la palabra eterna del mar, nos asomaremos a una playa cualquiera del Levante español. Los hombres y las cosas han cambiado, pero el amor, el deseo, el pecado y la muerte siguen teniendo el prestigio dramático y bello de los siglos de Ulises, como el mar y el viento, como el de sol y el cielo, como lo eterno...

Son muchos los méritos que hacen que la Fedra de Manuel Mur Oti deba ser contada entre las producciones más memorables de la historia del cine español: el espléndido reparto (encabezado por una pletórica Emma Penella, Enrique Diosdado y un inverosímil Vicente Parra teñido de rubio), la luminosa fotografía en blanco y negro de Manuel Berenguer o los impecables decorados de Gil Parrondo son sólo algunos de sus muchos alicientes.

Ya desde el inicio, con esos títulos de crédito que semejan letras griegas, se pone de manifiesto una fuerza especial: es éste un filme de felices hallazgos visuales, con un hijo apegado a la tierra que galopa a lomos de su recua de caballos y un padre marinero que, en paralelo, cabalga sobre los olas del mar. Y la bella Estrella en medio... En la imaginaria villa de Aldor, pues, el guion de Mur Oti y de Antonio Vich sitúa unos hechos que enlazan a la perfección la trama ideada por Séneca con el paisaje genuinamente mediterráneo.

A menudo se ha tildado a esta película de drama exacerbado, más como demérito que como virtud. Pero ¿acaso no hallamos la misma vehemencia en Almodóvar, si bien en clave de comedia? ¿O en Buñuel, bajo el prisma surrealista? Hasta en Hitchcock es relativamente fácil encontrar ejemplos de una semejante explosión de sensualidad. El que las pasiones afloren y se desborden no debiera contarse jamás entre los defectos de un filme, máxime cuando se trata de una sabia puesta al día de un clásico de la literatura universal.

Tanto es así que el triángulo formado por Juan, Estrella y Fernando mantiene intacta la pulsión original que cautivaba a la madrastra con un ímpetu inversamente proporcional al empeño del joven por zafarse de ella y del ambiente opresivo que representa la pequeña aldea de pescadores. Porque, al igual que le sucedía al muchacho del poema "Adolescencia" de Juan Ramón Jiménez, Fernando siente la necesidad imperiosa de huir muy lejos, "adonde el cielo / esté más alto, y no brillen / sobre mí tantos luceros". Los tres, en fin, seguirán eternamente apremiándose o esquivándose, cada uno en pos de sus quimeras y obsesiones, porque suyo es el único Olimpo verdadero: el del celuloide.