Prohibido enamorarse (1961)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1961, 87 minutos

Prohibido enamorarse (1961) de J.A. Nieves Conde

Cuando Antonio Machado escribió aquello del "olmo viejo, hendido por el rayo / y en su mitad podrido, / (al que) con las lluvias de abril y el sol de mayo / algunas hojas verdes le han salido" sabía, por propia experiencia, que enamorarse en la vejez suele acarrear más incomprensión que alegrías. Sobre todo por parte de los hijos, que no asumen que sus respectivos progenitores sean aún capaces de amar cuando por edad debieran disponerse a encarar el tramo final de su existencia.

En abril de 1960, el dramaturgo Alfonso Paso estrenó una divertida comedia de enredo a propósito de estos temas. La tituló Cosas de papá y mamá y apenas un año más tarde sería objeto de su correspondiente adaptación cinematográfica, a cargo de Edgar Neville y dirigida por José Antonio Nieves Conde. De hecho, el origen escénico de Prohibido enamorarse (1961) se deja entrever enseguida a través de la escasa espontaneidad de sus diálogos un tanto artificiosos.

El planteamiento de la trama no puede ser más sencillo: doña Elena (Isabel Garcés) y don Leandro (Ángel Garasa) se trasladan a la Costa del Sol por prescripción facultativa. Les acompañan Luisa (Tere Velázquez) y Julio (Julio Núñez), hija e hijo, respectivamente, de los susodichos. Una vez allí, y tras haber trabado amistad, los efectos rejuvenecedores del amor que surge entre ambos obrarán el milagro de devolverles una vitalidad que creían perdida al cabo de sus muchos años de viudedad.

Presentados en forma de caso clínico por el pomposo doctor Juan G. Bolt (Francisco Piquer), sorprende la enorme cantidad de achaques que aquejan a unos "ancianos" de 55 años (él) y 45 (ella), de lo que se deduce cómo han variado los límites de la vejez desde entonces a ahora. En todo caso, y como no podía ser menos tratándose de un casi vodevil, los azares de estos cuatro personajes acabarán en una doble celebración matrimonial que no es otra cosa sino la demostración palmaria de hasta qué punto jóvenes y viejos sucumben a las mismas pasiones.

Novio a la vista (1954)

Director: Luis García Berlanga

España, 1954, 83 minutos

Novio a la vista (1954) de Luis García Berlanga

El universo de un autor consagrado, Edgar Neville, se daba la mano con el de otro en ciernes, Luis García Berlanga, en Novio a la vista (1953), comedia coral en torno a los viejos usos y costumbres de un mundo cuyos valores entrarían en franca decadencia tras finalizar la Primera Guerra Mundial. Producida por Benito Perojo, la película arranca en una imprecisa Europa de 1918 en la que las mujeres toman las aguas a orillas del Mediterráneo, enfundadas en decorosos trajes de baño de cuerpo entero, mientras los hombres juegan a ser heroicos generales en la reserva.

Asimismo, la inveterada costumbre berlanguiana de incluir siempre en sus filmes alguna referencia al Imperio Austrohúngaro da pie a uno de los momentos memorables de la cinta, aquél en el que el joven Enrique (Jorge Vico) se las ve y se las desea para responder al arduo interrogatorio al que es sometido por un tribunal de carcamales a propósito de la geografía centroeuropea (al Infante borbónico, por cierto, se lo ventilan un poco antes pidiéndole que enumere de carrerilla a los monarcas de su ilustre estirpe).

No obstante, y al margen de su innegable sabor finisecular, parodia de la mojigatería característica de la Belle Époque, Novio a la vista es, sobre todo, un homenaje al candor de los quince años, encarnado por Enriquito y Loli (Josette Arno), así como a aquellos veraneos en familia en los que los adolescentes jugaban a ser mayores y los adultos se comportaban como niños. A este respecto, la escena de la batalla campestre entre jóvenes y viejos nos sitúa en un contexto de tradición militarista tan caduco como la propia moral hipócrita que pretende ridiculizar la película.

Pero el final de las vacaciones marca también el final de la inocencia: Loli ya no es una niña y las correrías, junto a los chicos de su edad, que poco antes la entusiasmaban ahora forman parte del mismo pasado que las fronteras anteriores al estallido de la Gran Guerra. Enrique, en cambio, sigue prendado de un amor que, como los exámenes de septiembre, tiene pinta de convertirse en una asignatura pendiente que en lo sucesivo le proporcionará, sin duda, más calabazas que satisfacciones.

Mi calle (1960)

Director: Edgar Neville

España, 1960, 91 minutos

Mi calle (1960) de Edgar Neville

Tras treinta años de profesión, Edgar Neville ponía el broche de oro a su carrera como director con un filme coral que era, además, el compendio perfecto de todo su universo creativo. Hay en Mi calle (1960) un protagonismo absoluto del Madrid con solera, enjambre humano cuya evolución a lo largo de la película abarca aproximadamente medio siglo de la historia de España. Arranca la acción en 1906, con un niño vestido de escocés y los ecos del atentado contra la comitiva nupcial de Alfonso XIII, y acaba, después de haber revisado el período de la Segunda República y la Guerra civil, con un autobús de dos pisos encallado en el mismo socavón de siempre.

Los tipos que habitan el lugar son hombres y mujeres de muy diversa condición social a los que una voz en off irá presentando durante los primeros compases. Se trata del señor Marcelino (Roberto Camardiel), "constructor de acordeones, bandurrias y guitarras"; el carnicero Pablo López (Rafael Alonso), enamorado de una señorita cursi con vocación de tiple, o el republicano Rufino Meléndez (Pedro Porcel), "un hombre dedicado a la fabricación de paraguas en un país donde no llueve casi nunca". La peluquera Julia (Conchita Montes) se encarga de llevar chismes todo el día de aquí para allá, mientras la pobre Petra (Susana Campos) bebe los vientos por un organillero llamado Lesmes (Antonio Casal) que no le hace demasiado caso.

Son varios los momentos musicales en los que se intercala alguna canción. Por ejemplo, ya en los títulos de crédito iniciales, la voz de Nati Mistral nos deleita con la "Balada de Madrid", aunque luego es Milagros (Lina Canalejas) quien, en compañía de otras criadas, se marca el cuplé "¡Ay, mi Tomás!" en el patio de luces de la comunidad en donde sirven. Y entre la pléyade de secundarios que integran el reparto una sorpresa: el escritor francés de origen argentino Héctor Bianciotti (1930–2012) dando vida al hermano pintor de la solterona Purita (Gracita Morales).

A pesar de su apariencia amable, lo cierto es que la panorámica que Neville lleva a cabo tomando como pretexto un rincón del Madrid castizo obedece a un planteamiento ideológico completamente sesgado. Sobre todo en lo tocante a cómo son retratados los personajes de ideología progresista, desde el estrambótico  matrimonio Peluquistáin (él será nombrado ministro de la República) hasta el bisoñé de don Rufino y su lorito entonando el Himno de Riego. Por no hablar del arisco Fabricio (Agustín González), quien ya desde pequeño da muestras de un carácter especialmente huraño. Queda claro, a este respecto, que Neville siente mucha más simpatía por el afable Marqués de Abantos (Jorge Rigaud), quien encarna un ideal aristocrático similar al del propio cineasta. No en vano, la alabanza que lleva a cabo a propósito de las bondades de la equitación coincide de pleno con lo expuesto por el director, una década antes, en El último caballo (1950).

El presidio (1930)

Directores: Edgar Neville y Ward Wing

EE.UU., 1930, 85 minutos

El presidio (1930) de Edgar Neville

De entre las muchas sorpresas que depara la filmografía de Edgar Neville, El presidio (1930) supone, sin duda, una de las más gratas. Producida por la Metro-Goldwyn-Mayer en los albores del cine sonoro, el filme ilustra a la perfección el sistema de las dobles versiones que auspiciara Hollywood cuando aún se creía que al público de cada país había que hablarle en su idioma para que fuesen a ver la película. Curiosa forma de vender el producto que, como es lógico, no dio el resultado apetecible, toda vez que, además de encarecer enormemente los gastos de producción, daba lugar a un extraño batiburrillo de acentos según la procedencia de los actores, muchos de ellos hispanoamericanos. En todo caso, esas dobles versiones facilitaron el que muchos españoles (entre ellos, nombres ilustres como Jardiel Poncela o el propio Neville) se liaran la manta a la cabeza para, cruzando el charco, ir a probar fortuna a la Meca del cine.

The Big House (1930), cinta de la que El presidio vendría a ser la réplica hispana, obtuvo dos premios Óscar (Mejor Guion, Mejor Sonido), además de estar nominada en otro par de categorías: Mejor Película y Mejor Actor Protagonista. Chester Morris, Wallace Beery y Robert Montgomery interpretaron los papeles principales. Protagonismo que, en la cinta hablada en español, corresponde, respectivamente, a José Crespo (Morgan), Juan de Landa (Butch) y el chileno Tito Davison (Kent).

Nada bueno se aprende en el interior de una cárcel. O eso es, al menos, lo que se desprende de los avatares que allí viven los protagonistas. Tensión que acabará saltando por los aires cuando los presos, hartos de las duras condiciones de vida a que son sometidos, acaben por insubordinarse. A este respecto, resulta antológica la escena en la que se muestra cómo los reclusos, que se hallan en pleno oficio religioso, se van pasando la munición a escondidas mientras, paralelamente, rezan todos juntos el padrenuestro.

Drama carcelario en toda regla, los internos del centro penitenciario en el que transcurre la acción son sometidos a una estricta disciplina que por momentos recuerda a la de los esclavizados obreros de Metrópolis (1927). Y no sólo por la rigidez con la que se les obliga a desfilar, sino, sobre todo, por el aparatoso motín que encabezarán, y que los alguaciles reprimen expeditivamente con metralletas y hasta carros de combate blindados. Tras lo cual, y como no podía ser menos, dado el carácter moralizante de la cinta, se obra el milagro y el otrora cínico Morgan manifiesta unas bondades hasta entonces ocultas que justifican su reinserción en la sociedad. La misma que no supo acoger en su seno al indómito (y, sin embargo, más puro) Butch.

El último caballo (1950)

Director: Edgar Neville

España, 1950, 75 minutos

El último caballo (1950) de Edgar Neville

El protagonista de este filme es un tipo de clara raigambre quijotesca, poseedor de unos ideales en la más estricta tradición romántica. En consecuencia, será capaz de renunciar a su boda con Elvirita (Mary Lamar) o hacer que le despidan de un empleo como oficinista por anteponer sus principios a la estabilidad personal y laboral. Y todo porque al tal Fernando (Fernán Gómez) no le entra en la cabeza que su adorado caballo Bucéfalo, después de toda una vida de servicio en el Regimiento de Caballería, tenga que convertirse en pasto de las reses bravas en la arena de cualquier ruedo o, lo que sería aún peor, acabar sus días en un matadero donde convertirán sus carnes en comida para perros.

En realidad, El último caballo (1950) encierra una crítica amable contra la idea de progreso, entendido como el fin de un determinado statu quo que valdría la pena preservar frente a la paulatina deshumanización de lo por venir. A este respecto, tanto Fernando como sus amigos Isabel (Conchita Montes) y el bombero Simón (José Luis Ozores) encarnan la defensa de unos valores tradicionales cuyo símbolo más evidente sería el porte distinguido del caballo, animal noble por excelencia y, por ende, emblema de un mundo que agoniza.

Un cierto toque neorrealista impregna la odisea del jinete en su afán por hallar algún espacio de supervivencia en un medio motorizado que se va volviendo progresivamente inhóspito. Así, el objetivo de localizar una cuadra en el Madrid de principios de los años cincuenta resulta misión casi imposible, más aún cuando la manutención del animal supone un dispendio difícilmente abordable para un simple trabajador asalariado.

Todo lo cual nos lleva a concluir, en esa misma línea de quijotismo a la que antes se aludió, que estamos ante un drama disfrazado de comedia: la desdicha de saberse defensor de una forma de entender la vida que toca a su fin y que Neville, con su acostumbrada elegancia, edulcora hasta el extremo de hacernos creer que aún es posible el milagro de rebelarse contra lo inexorable.

Domingo de carnaval (1945)

Director: Edgar Neville

España, 1945, 79 minutos

Domingo de carnaval (1945) de Edgar Neville

Un inequívoco aire goyesco flota en el ambiente de esta película. Más que nada porque su diseño de producción, a cargo de José María García Briz, denota la influencia directa de El entierro de la sardina, así como de los aguafuertes de Los caprichos. Además, Domingo de carnaval (1945) deja entrever, ya desde su propio título, la fascinación de Neville por los bailes de máscaras, si bien este tipo de celebraciones (conviene no olvidarlo) estaban rigurosamente prohibidas durante el franquismo. De ahí que la acción transcurra a principios del siglo XX, en ese Madrid castizo de serenos y cupletistas que resultaba tan del agrado del cineasta.

Retrato costumbrista no exento de un cierto toque documental cuando la cámara se traslada hasta la Plaza de Cascorro para captar el bullicio de los ambientes populares. Contexto de vendedoras y charlatanes de feria, pues, cuyo sosiego se va a ver alterado a causa del asesinato de doña Reme: la típica ancianita que una buena mañana aparece muerta en su apartamento con evidentes señales de violencia.

A partir de ese instante, dará comienzo una accidentada investigación policial en la que el debutante Matías (Fernán Gómez), sobre el que su superior delega toda la responsabilidad, se enfrenta a su primer caso con la presión de detener al culpable y el aliciente de haber conocido, durante las pesquisas, a la bella Nieves (Conchita Montes).

Buena parte de la vis cómica del filme reside en la espléndida nómina de secundarios con los que Neville solía rodearse. Actrices como la oronda Julia Lajos, omnipresente en la mayoría de títulos de la filmografía del director, y que aquí interpreta a la tía de Nieves, complemento ideal e inseparable de la muchacha. Relación que tiene su paralelismo, a nivel de contraste, en la que entablan Matías y el vecino al que da vida Manuel Requena: especie de don Quijote y Sancho detectivescos, dotados, como el resto de personajes, de un especial encanto cheli.

El crimen de la calle de Bordadores (1946)

Director: Edgar Neville

España, 1946, 88 minutos

El crimen de la calle de Bordadores (1946)

El inequívoco sabor castizo que, ya desde sus primeros compases, rezuma esta película nos retrotrae a una época de verbenas, tertulias y coplas de ciego en la que los vecinos de la villa seguían con vivo interés los pormenores de las crónicas de sucesos que inundaban las páginas de los periódicos. Uno de aquellos crímenes, verdadero fenómeno social que hizo correr ríos de tinta, fue el cometido a principios de julio de 1888 en el número 109 de la calle Fuencarral. La víctima, una viuda oriunda de Vigo, apareció acuchillada en el interior de su domicilio y con el cuerpo cubierto de paños empapados de petróleo con los que se pretendió calcinar el cadáver. En una habitación contigua, la criada yacía inconsciente bajo los efectos de algún narcótico...

Inspirándose en tales hechos, el cineasta Edgar Neville escribió y dirigió El crimen de la calle de Bordadores (1946), interesante mezcla de géneros en la que tienen cabida, además de la recreación histórica del Madrid finisecular, los intríngulis del proceso judicial, algún que otro número zarzuelero e incluso flamenco (con la presencia estelar de 'El niño de Almadén') y hasta ciertos toques humorísticos en determinados momentos de la trama.

Pese a que los nombres y algunos detalles varían respecto a lo acontecido cincuenta y ocho años atrás, lo cierto es que Neville reproduce con exactitud la enorme repercusión que tuvo el caso entre las clases populares, con partidarios y detractores de cada uno de los sospechosos, capaces de llegar a las manos en su afán por demostrar si el culpable había sido Miguel (Manuel Luna) o bien la infeliz Petra (Antonia Plana).

Sin embargo, el papel más atractivo del reparto es probablemente el de Lola la billetera (Mary Delgado), vendedora ambulante de lotería a la que Neville, aun respetando (en este caso sí) el nombre auténtico del personaje, convierte, mediante un giro folletinesco de guion, en la hija a la que Petra se vio forzada a abandonar durante su juventud, cuando era apenas una indefensa madre soltera. Curiosa y edulcorada forma de darle un remate feliz, con indulto de la reina en el último suspiro, a lo que en la vida real se saldó con una condena al garrote vil.

Duende y misterio del flamenco (1952)

Director: Edgar Neville

España, 1952, 73 minutos

Lo cortés no quita lo valiente

Duende y misterio del flamenco (1952)

No vamos a poner en tela de juicio la innegable belleza de esa pequeña joya que fue Duende y misterio del flamenco: ahí están para corroborarlo sus estilizadas imágenes, magistralmente fotografiadas por el alemán Enrique Guerner en el inefable sistema autóctono Cinefotocolor. La acertada combinación de exteriores y números rodados en estudio con decorados de Sigfrido Burmann, otro genio germánico que hizo carrera por estos lares, así como el talento de los muchos artistas que participaron en su rodaje convierten este documental en uno de los títulos imprescindibles que deben figurar en cualquier revisión del cine español que se precie.

Ahora bien: conviene tener presente, al mismo tiempo, el contexto histórico que alumbró semejante postal. En 1952 faltaba un año para la firma de los decisivos Pactos de Madrid (que, a la sazón, permitirían el establecimiento de bases militares norteamericanas en territorio nacional) y tres para la entrada de España en la ONU (el mismo organismo internacional que había condenado el régimen franquista en 1946, resolución que se mantuvo en vigor hasta 1950). Es decir: nos encontramos en el momento clave que marcará la aceptación del antiguo simpatizante del fascismo, convertido ahora en estratégico aliado anticomunista.

Tras el velo se esconde el rostro de Conchita Montes

De ahí la oportunidad de un filme que arrojaba una visión entre romántica y costumbrista de su folclore, encaminada, sin duda, a proyectar en el exterior el potencial turístico de un país cuyos gobernantes anhelaban romper con la imagen de miseria de la posguerra. "La España de charanga y pandereta" de la que ya se lamentara Machado había de servir, con sus tópicos (el torero Juan Belmonte "en su última faena") e inexactitudes (sorprende que Madrid aparezca retratada como una de las cunas del cante jondo), de excelente carta de presentación en el extranjero de la dictadura, con sus sonrientes habitantes cantando y bailando por seguiriyas, bulerías, fandangos y demás palos flamencos.

El didactismo de los comentarios en off de Fernando Rey confiere al conjunto un tono doctoral, falsamente etnográfico, si bien su voz contribuye a hilvanar un cúmulo de paisajes y actuaciones ya de por sí bastante heteróclito, en el que tienen cabida desde cantos y danzas populares hasta la música de grandes compositores como Granados, Albéniz o Antonio Soler (curiosamente, todos ellos catalanes). Por cierto: los subtítulos en inglés de la única copia conservada no son la traducción exacta de las palabras del narrador, sino que contienen más datos explicativos respecto a la geografía y demás detalles históricos o culturales. ¿Estamos, en definitiva, ante una obra maestra? Sí. ¿Tuvo el aparato propagandístico franquista algo que ver en su génesis? También. Así son las cosas. Ya lo decimos en el título que encabeza esta entrada: lo cortés no quita lo valiente...

María Luz con la Alhambra al fondo

Correo de Indias (1942)

Director: Edgar Neville

España, 1942, 99 minutos

Correo de Indias (1942) de Edgar Neville

Correo de Indias fue el primer largometraje que acometía Neville tras su breve periplo italiano en los años inmediatamente posteriores a la contienda civil. Quizá por ello, y para desmarcarse del acentuado tono bélico de las dos producciones que allí había dirigido (Frente de Madrid y La muchacha de Moscú), optó por una película de corte histórico en la línea de las ensoñaciones románticas y/o de exaltación patriótica a las que tan dado era el cine nacional de aquel entonces.

De lo primero da fe el tópico de los amantes cuyos cadáveres aparecen abrazados y en perfecto estado de conservación tras haber chocado su barco contra un iceberg, elemento al que cabe añadir la morbosidad novelesca del carácter adúltero que posee, en un principio, la relación que mantienen la Virreina (Conchita Montes) y el Capitán (Julio Peña), así como el hecho de que sus cuerpos son hallados a bordo de un buque "fantasma".

Y en cuanto al enardecimiento patrio, conviene señalar que aunque está presente es, sin embargo, menor al que se puede encontrar, por ejemplo, en un filme de similares característicos dirigido cinco años después por Florián Rey: La nao Capitana (1947). Efectivamente, en los diálogos de Correo de Indias se hace apología de los "valores" hispánicos que los pobladores llevaron al continente americano, si bien desde una óptica espiritual que pretende marcar distancias con el pragmatismo del resto de potencias colonizadoras: "Todo aquel que siente alguna inquietud, viene aquí. Pero los otros países, esos que venden aparatos, no piensan más que en esta tierra nuestra. Y esos vendrán por los caminos que hicimos nosotros sin exponer nada. ¿Pero qué quiere? Son dos destinos diferentes. Ellos venden máquinas. Nosotros damos género. Son distintos conceptos de la colonización."

En el plano estrictamente técnico, son dignos de mención los decorados y maquetas de Sigfrido Burmann, quien debió enfrentarse a la nada fácil tarea de ambientar una historia que, en su mayor parte, se desarrolla en el interior de una fragata en alta mar: reto que, ya desde los títulos de crédito, supera con nota al mostrar un prototipo del navío que evoluciona majestuoso surcando las olas sin que se note mayormente que se trata de una réplica a escala.

La ironía del dinero (1957)

Directores: Edgar Neville y Guy Lefranc

España/Francia, 1957, 82 minutos

La ironía del dinero (1957)

Ya en la recta final de su carrera, dirigía Edgar Neville este filme de episodios, presentados por el actor Pedro Porcel y unidos por el nexo común de mostrar cómo algún pobre de solemnidad tiene la fortuna (o la desgracia, según se mire) de encontrarse por la calle la cartera repleta de billetes que otro había perdido previamente.

En el primero de ellos, cuya acción transcurre en Sevilla, el protagonista es un limpiabotas (Fernando Fernán Gómez) de nombre Frasquito y tremendamente holgazán. El segundo, ambientado en una estación de tren, es el único de los episodios dirigido por el francés Guy Lefranc y cuenta la historia de la quiosquera Margot (Jacqueline Plessis), quien, cortejada por varios clientes, acabará "sucumbiendo" a los encantos del candoroso Feliciano (Jean Carmet). El tercero se sitúa en Salamanca y lo protagoniza un tal Sebastián (Antonio Vico), hombre pusilánime y dominado por su esposa, una harpía llamada Estefaldina (Irene Caba Alba). Por cierto que esta última comparte escena con su propia hija, una joven Irene Gutiérrez Caba a la que, pese a no constar en los títulos de crédito, es fácil reconocer haciendo de criada sumisa. El cuarto episodio gira en torno a "El Hambrientito de Cuenca", humilde campesino aspirante a torero interpretado por Antonio Casal.

"El Hambrientito de Cuenca" (Antonio Casal)

En La ironía del dinero nos encontramos, de lejos, ante el mejor Neville: aquél que supo asimilar la influencia del neorrealismo italiano aplicándola al ámbito cultural hispánico. Aunque quizá lo que más llame la atención de esta película no sean tanto los temas tratados, sino la moraleja que se desprende de las cuatro historias que la conforman. Efectivamente, hay una mala leche en todas ellas que entronca, en lo esencial, con la mirada de un Buñuel o del propio Berlanga. En ese sentido, Neville no deja lugar a dudas sobre las consecuencias que puede acarrear el dinero que se obtiene casualmente y sin esfuerzo (sobre todo a quien no está acostumbrado a tenerlo) y, de un modo mucho más contundente, lo nocivo de dejarnos llevar por nuestra buena fe cuando se trata de cuestiones pecuniarias. De ahí que a quienes se afanan en devolverle la cartera a su legítimo dueño les salga el tiro por la culata.

En alguno de los capítulos resulta fácil encontrar semejanzas con el cine español de la época (y aun posterior). El último, por ejemplo, parece recoger el testigo de Mi tío Jacinto o hasta de Tarde de toros, dirigidas ambas por Ladislao Vajda justo un año antes, y, al cabo de dos décadas, se lo pasará a El monosabio (1978) de Ray Rivas. Y en todos ellos (quizá con la excepción del segundo, rodado en Francia) se respira el mismo desencanto, la misma miseria aferrada obstinadamente al destino de sus personajes que contiene otra peli española de episodios estrenada en 1957: la mítica Mañana... de José María Nunes.

La temible Estefaldina (Irene Caba Alba)

Frente de Madrid (1939)

Título original: Carmen fra i rossi

Director: Edgar Neville

Italia/España, 1939, 78 minutos

Frente de Madrid (1939) de Edgar Neville

El Estudio nº 3 de Chopin, el mismo del que varias décadas después se serviría Jaime de Armiñán en Mi querida señorita, se utilizó como leitmotiv para esta producción bélica rodada en Italia por Edgar Neville y que, pese a apuntar tímidamente el tema de la reconciliación nacional, vista hoy día resulta de un maniqueísmo inasumible. Así, pues, los milicianos de la CNT son presentados como una horda de zafios mezquinos, mientras que, en el bando contrario, los falangistas son simpáticos, apuestos y sumamente generosos: ça va de soi, tratándose de cine de propaganda.

"Vale más que mueran cien inocentes a que se salve un fascista"

Ligado a esto último, y ya desde el punto de vista técnico, Frente de Madrid destaca por la intencionalidad de su puesta en escena, valiéndose continuamente de pequeños detalles que tienen por objetivo llamar la atención del espectador respecto al mensaje que se quiere transmitir. Ello sucede, por ejemplo, en el inicio, donde un par de calendarios se integran en el diálogo para situar la historia en los días previos al 18 de julio. Y algo similar ocurre con un jarrón de porcelana, cuyo prohibitivo precio (6000 pesetas del año 36) se menciona como por azar para, al cabo de algunas escenas, ver cómo un combatiente anarquista se lo carga por puro capricho a golpe de culata.

Fosco Giachetti (Saverio) y Conchita Montes (Carmen)

En la misma línea habría que valorar el personaje de Fabricio, padre de María (la criada de Carmen) y encargado de la liberación de esta última aprovechándose de su prolongada militancia en el Partido Comunista. Al marcharse de la checa mantiene con el centinela el siguiente diálogo:

FABRICIO: ¡Me afilié al partido para intentar mejorar las condiciones de vida de los más desfavorecidos, no para acabar asesinando a mis conciudadanos!
CENTINELA: Cuidado, Fabricio, yo no diría esas cosas en voz alta.
FABRICIO: ¡Se lo diría a cualquiera! ¡Me da igual! ¡Esto que está pasando nada tiene que ver con la justicia! ¡Es un crimen! ¡Asesinar a inocentes es una verdadera injusticia!
CENTINELA: Es la revolución.
FABRICIO: ¡No, un asesinato es lo que es! ¡Y por eso perderemos la contienda!

Al hacer que un viejo comunista se exprese en esos términos se da a entender que hasta algunos republicanos están haciendo suyo el discurso de los nacionales. E igualmente perverso es el momento final, cuando Saverio (Fosco Giachetti) agoniza junto a un joven del bando opuesto (Carlos Muñoz): procurando remediar las irreparables heridas del muchacho, en realidad vecino suyo, el hombre le practicará un torniquete en la pierna izquierda... ¡con el emblema de la Falange! que arranca de su propia camisa.

Considerada perdida durante décadas, Frente de Madrid fue redescubierta hará algo más de once años a través de una copia alemana de la versión italiana del filme. De ahí que el papel principal masculino lo interprete Fosco Giachetti en lugar de Rafael Rivelles, protagonista de la versión española. Del resto del reparto destaca la presencia de un debutante Manolo Morán, quien, al cabo del tiempo, se convertiría en uno de los secundarios habituales del cine español.

La muchacha de Moscú (1942)

Título original: Sancta Maria

Directores: Edgar Neville y Pier Luigi Faraldo

Italia/España, 1942, 76 minutos

La muchacha de Moscú (1942)

En su breve incursión en el cine italiano, Edgar Neville dirigió esta adaptación de una novela de Guido Milanesi en la que el trasfondo ideológico se dejaba ver bien a las claras. Tras un accidentado crucero a bordo del Atlantic City, una joven reportera rusa (Conchita Montes) se salva de morir ahogada gracias a la intercesión del apuesto conde Paolo Wronski (Amedeo Nazzari), con quien se reencontrará tiempo después en Pompeya.

El caso es que él también es de origen ruso, si bien fue criado en Italia después de que sus padres fueran asesinados por orden de un despiadado comisario bolchevique... del que Nadia resulta ser la hija. Pero no es ella quien le revela su verdadera identidad: serán los amigos de Paolo quienes le descubran que la mujer es la famosa propagandista bolchevique del diario Pravda en América cuando ambos ya estén irremisiblemente enamorados el uno del otro.

Pero no acaba ahí la trama folletinesca: para más inri, Paolo manifestará los síntomas de la lepra (manchas en la piel, insensibilidad al dolor...), enfermedad que probablemente contrajo durante alguno de sus viajes por África y que enseguida identificará el Padre Lorenzo (Armando Falconi). Y entonces es cuando se obra el "milagro": la atea Nadia, que hasta entonces se había mostrado reacia a tomar en serio cualquier tipo de creencia religiosa, decide convertirse a la fe católica, lo cual tendrá consecuencias inesperadas sobre la salud de su amado Paolo.

Al parecer, ni siquiera el propio Neville tenía en demasiada estima La muchacha de Moscú. Algo comprensible, teniendo en cuenta lo embrollado de una trama que comienza como comedia frívola y sofisticada a bordo de un buque en alta mar, luego se transforma en romance entre las ruinas de la casa del Fauno (muchos años antes de que Ingrid Bergman y George Sanders hiciesen lo propio a las órdenes de Rossellini en Te querré siempre) y que acaba como ridícula exaltación de los poderes terapéuticos de la doctrina cristiana. La crítica, como es lógico, no la trató muy bien, de modo que pronto caería en el olvido en el que aún se encuentra.

El señor Esteve (1950)

Director: Edgar Neville

España, 1950, 69 minutos

El señor Esteve (1950) de Edgar Neville

El jorn que va nàixer l'Estevet, el seu pare, el senyor Ramon, després d'esperar anys i anys aquella criatura tardana, per les contingències del comerç, no va poguer estar perenne al costat de la seva esposa.

L'auca del senyor Esteve

Santiago Rusiñol

El cine de Edgar Neville, tan reivindicado y revalorizado desde Madrid, no dispone, sin embargo, de copias restauradas que le hagan honor. Por lo menos, no de toda la treintena larga de títulos que dirigiera entre 1930 (fecha de estreno de El presidio) y 1960 (año en el que cierra su producción con Mi calle). Lo cual es una verdadera lástima, atribuible un poco a los cortes de censura (caso de Nada, 1947) y un mucho a la desidia que tradicionalmente ha caracterizado la conservación de nuestro patrimonio fílmico.

Sea como fuere, El señor Esteve (inspirada en la célebre novela de Rusiñol) comparte con Nada (adaptación de la obra homónima de Carmen Laforet a la que aludíamos en el párrafo anterior) el doble honor de su ambientación barcelonesa y de circular (cuando circulan) en pésimas versiones, mutiladas y depauperadas.

Ni en la una ni en la otra, además, consiguió su director captar el alma de la capital catalana: Neville era, a fin de cuentas, un hombre de mundo y, como mucho (y de todos es sabido), el único localismo por el que sintió una cierta admiración sincera, aunque debidamente edulcorada y sin pasar nunca de cuatro tópicos manidos, fue el madrileñismo castizo, tal vez también el flamenco. Así pues, viendo El señor Esteve uno tiene la extraña sensación de que los personajes hablan de otra ciudad distinta de Barcelona; que, por más que lleven nombres catalanes, no son los mismos que salieron del caletre de Rusiñol.

Tampoco Alberto Alba ni Manuel Dicenta, aun siendo excelentes actores y esforzarse en imitar el acento del país, logran crear la ilusión de ser verdaderos hombres de negocios: como herederos de la tienda familiar "La Puntual", los papeles que interpretan son apenas una copia lejana e imprecisa del original. Y es que, a la hora de retratar una saga tan meticulosamente trazada por Rusiñol, se echa en falta algo más de profundidad. Quedan, eso sí, las continuas arengas y consejos del patriarca sobre la conveniencia de ahorrar o, incluso, de rehuir toda actividad que no sea el comercio, en especial las artes y las letras, fuente de ociosidad y, por tanto, de perder la ocasión de ganar dinero: es triste, sí, pero eso es lo que se recalca, una y otra vez, sobre el carácter catalán en esta película.

Santa Rogelia (1940)

Título original: Il peccato di Rogelia Sánchez

Directores: Carlo Borghesio y Edgar Neville

Italia/España, 1939-1940, 81 minutos

Santa Rogelia (1940) de Carlo Borghesio y Edgar Neville

¿Cómo explicarle a un espectador de hoy en día, cuando los patrones clásicos de modelo familiar se han modificado ostensiblemente, que hubo un tiempo en el que el hecho de vivir en pareja sin estar casado podía acarrear serios cargos de conciencia? En ese aspecto, una película como Santa Rogelia (basada en la novela homónima de Palacio Valdés) adquiere un valor antropológico notable, teniendo en cuenta que la acción gira en torno al amor prohibido que mantienen una aldeana y un médico, con niña de por medio incluida.

El casto y atento doctor (Rafael Rivelles) se desespera al conocer a través de su superior la repercusión que puede llegar a adquirir un caso como el suyo:

No entiendo qué tiene que ver mi vida privada con mi actividad profesional. ¿Por qué me quitan la dirección de un hospital que he organizado durante años basándose en mi vida sentimental y familiar? Si fuese un crápula, un imprudente, que fuese bebiendo y jugando por el mundo, diría que tienen razón. Pero tú conoces la vida tranquila que llevamos...

En oposición a Fernando, Máximo (Juan de Landa) representa la zafiedad del pueblerino brutal y celoso, condenado a veinte años de trabajos forzados por ser ese "crápula imprudente" al que aludía el primero. Mientras que Rogelia (la francesa Germaine Montero) es presentada en todo momento como la víctima, casi una mártir por su disposición al sacrificio. Evidentemente, el adjetivo santa no es inocente: responde a la voluntad de salvar a la protagonista del más mínimo atisbo de sospecha sobre su conducta, tal era la misoginia que se respiraba en el ambiente. Incluso ella misma llegará a culpabilizarse:

Soy un obstáculo para el futuro de Cristina, como lo he sido para ti y para tu puesto en el hospital. Y como lo soy para la niña. Sigues obstinado en negar esta realidad, pero no puede continuar.

En cuanto a la coproducción hispanoitaliana de 1939, sorprende encontrar en los créditos el nombre del novelista Alberto Moravia como uno de los autores del guion, unido al del insigne compositor Federico Moreno Torroba a cargo de la banda sonora. Grandes nombres para una superproducción, supervisada por el mismísimo Edgar Neville (quien, a pesar de no estar acreditado, interpreta un pequeño papel de sacerdote), que intentaba recrear el localismo asturiano desde Cinecittà.

Ya lo dijo Felipe Ximénez de Sandoval en su momento: "La literatura de don Armando Palacio Valdés es una literatura de algodón en rama. Blanca, sin consistencia, insulsa. Muy propia para sus lectores, señoritas y clérigos con espíritu de algodón en rama..." Lo cual no ha sido óbice para que se adaptara al cine en repetidas ocasiones, sobre todo cuando dicho espíritu, merced a la censura del régimen, estaba a la orden del día. De modo que en 1962, sin ir más lejos, el prolífico Rafael Gil volvería a dirigir una nueva versión, escuetamente titulada Rogelia, esta vez con Arturo Fernández y Pina Pellicer en los papeles principales (y con Fernando Rey haciendo de Máximo).

María Fernanda, "La Jerezana" (1947)

Director: Enrique Herreros

España, 1947, 77 minutos

María Fernanda, "La Jerezana" (1947)

Por muchos motivos parece esta película concebida por Edgar Neville, cuando en realidad su máximo responsable fue Enrique Herreros: la ambientación en el Madrid castizo decimonónico, los toques folclóricos, el tema policíaco y un ligero regusto expresionista tanto en la iluminación como en la puesta en escena así lo sugieren. Pero no. Un debutante en la dirección fue capaz de captar la esencia del estilo del maestro, para pergeñar un filme que, por su rareza, se aparta de lo que era la tónica general en el cine español de los cuarenta: en eso, también se parece a Neville. En todo caso, que un novato fuese capaz de asumir estos principios de forma tan fidedigna demuestra que ni Neville era único ni tampoco un genio, puesto que otros eran capaces de copiar su fórmula y mejorarla.

Sea como fuere, lo cierto es que Herreros (quien contó con un jovencísimo José Luis López Vázquez como ayudante de dirección) le dio a María Fernanda, "La Jerezana" una estructura de flashbacks en la que algunos personajes van recordando los hechos hasta reconstruir todo el rompecabezas. El comisario (José Prada) es quien actúa de narrador para contarnos cómo resolvió el caso del misterioso crimen de una mujer, interpretada por la también debutante Nati Mistral. Asimismo, dentro de su largo relato, que abarca toda la película de principio a fin, otros personajes, como el ganadero Prado Rey (José Jaspe), reconstruirán igualmente su pasado al atestiguar para el jefe de policía.

El ganadero Ricardo Prado Rey (José Jaspe)

Aunque lo de menos es quién mató a "La Jerezana" (eso se ve en seguida): lo realmente importante en una película de tales características es cómo su director supo planificarla, alternando sabiamente el relato detectivesco con actuaciones folclóricas de música y baile, algunas de ellas con una pincelada onírica que recuerda remotamente a otro título mítico que se estrenaría un año más tarde: Embrujo de Carlos Serrano de Osma. Curiosamente, tanto este último como Herreros tenían en común el haber nacido en 1916, así como una marcada vena artística que les llevaría a lo largo de su carrera a desarrollar otras facetas dentro del terreno artístico.

Con todo, María Fernanda, "La Jerezana" estuvo a punto de desaparecer con motivo del incendio de los Laboratorios Riera, donde ardieron sus negativos y los de otras muchas películas. De todo lo cual y de su milagrosa recuperación, da buena cuenta el hijo del director en la explicación que antecede al filme.

El marqués de Salamanca (1948)

Director: Edgar Neville

España, 1948, 92 minutos

El marqués de Salamanca (1948)

"La comisión organizadora del primer centenario del ferrocarril en España presenta..." Pues presenta lo impresentable: a un oportunista hombre de negocios del siglo XIX como si fuera el digno merecedor de una hagiografía. El encargado de dirigir semejante panegírico no fue otro sino el siempre sobrevalorado Edgar Neville, quien pudo disponer de todos los medios materiales propios de una superproducción oficial (además de su habitual grupo de confianza, encabezado por Conchita Montes).

Hombre, sí: no se puede negar que haber rodado en los lujosos salones del Real Sitio de Aranjuez y otros palacios de la época, unido a los exuberantes decorados de Sigfredo [sic] Burmann y el elaborado vestuario de Humberto Cornejo, la Casa Marbel, Alberto Ranz y Encarnación, le da a la película todo el empaque decimonónico que la ocasión requería.

Explicada en forma de flashback nada más y nada menos que por don Alfonso XII (interpretado por Jacinto San Emeterio), la película narra el ascenso y posterior caída de quien (con permiso de un señor de Mataró, que parece ser que lo consiguió un año antes...) trajo el ferrocarril a España, aparte de ejercer como alcalde, diputado y ministro en tiempos de Isabel II. Vamos, lo que se llama un papel hecho a medida para Alfredo Mayo.

"He aquí la historia de un hombre que al cabo de los años confesó con melancolía: 'El peor negocio... ¡mi vida!' Así fue el avatar del hombre de actividad más emprendedora que ha habido en España: el romántico malagueño don José de Salamanca. Este fue el personaje que gastó el dinero que no tenía y tuvo el dinero que era casi imposible gastar".

Insistimos: panegírico y además hiperbólico.

La torre de los siete jorobados (1944)

Director: Edgar Neville

España, 1944, 85 minutos

La torre de los siete jorobados (1944)
de Edgar Neville

A partir de la novela homónima de Emilio Carrere, Edgar Neville pergeñó una de las películas más insólitas de la historia del cine español. Inaudita por lo inusual de la mezcla que en ella se lleva a cabo: ambientada en el Madrid castizo de finales del XIX, combina elementos humorísticos de la tradición sainetesca con el cine expresionista alemán para no acabar siendo ni lo uno ni lo otro. Ahí radica precisamente el motivo del escaso éxito suscitado por un film que, debido a la fascinación evocadora que sugiere, quemaba todos los cartuchos ya en el título.

Solo el paso del tiempo y el interés cinéfilo han hecho de La torre de los siete jorobados una película de culto, hoy día perfectamente asequible en DVD en edición de lujo. Quizá lo más remarcable de la cinta sean sus decorados a lo Caligari o Golem, obra del equipo formado por Francisco Escriñá, Pierre Schild y Antonio Simont, en especial la torre invertida que se adentra en el subsuelo madrileño. Son también innegables las referencias a títulos míticos del Expresionismo, como la sombra escurridiza del pérfido Doctor Sabatino (Guillermo Marín) que vemos deslizarse sobre una pared de la mansión que habita y que remite a una célebre escena del Nosferatu de Murnau. Por no hablar del primerísimo plano de la penetrante mirada con la que hipnotiza a la cándida Inés (Isabel de Pomés) y que parece una alusión, sin duda, al doctor Mabuse de Fritz Lang.

Decorado expresionista de la torre subterránea

El espectro de Robinsón de Mantua saliendo del espejo