Cleo de 5 a 7 (1962)

Título original: Cléo de 5 à 7

Directora: Agnès Varda

Francia/Italia, 1962, 90 minutos

Cleo de 5 a 7 (1962) de Agnès Varda

Dotada de la mirada de un fotógrafo y un alma casi de filósofo, Agnès Varda propone en Clèo de 5 à 7 (1962) un relato que transcurre prácticamente en tiempo real, capturando noventa minutos críticos en la vida de una joven cantante parisina. Florence (la Cléo del título) es una intérprete pop en ascenso que espera impacientemente los resultados de una biopsia para saber si padece cáncer. Así pues, la película cubre el lapso temporal entre las cinco y las seis y media de la tarde, lo que da pie a un deambular por las calles de París que se acaba convirtiendo en un viaje espiritual. Durante dicho proceso, Cléo pasará de ser un objeto pasivo (deseada por todos) a transformarse en un sujeto activo que observa el mundo por vez primera.

Varda se sirve de la ciudad de París no como un decorado, sino más bien como un personaje vivo. En ese sentido, la cámara sigue a Cléo por cafés, tiendas de sombreros y concurridos bulevares, valiéndose de un estilo documental que captura el bullicio del París de principios de los años sesenta. Pero a pesar de la luminosidad de la fotografía en blanco y negro, la muerte acecha tras cada esquina: en las cartas del tarot de la escena inicial (la única rodada en color), en el fragor callejero o en las preocupantes noticias que, sobre la guerra de Argelia, llegan desde la radio.

Al dividir la estructura en capítulos con marcas temporales, la película adquiere una tensión única que hace que el espectador sienta cada minuto del reloj como si fuese la protagonista. También la banda sonora, compuesta por el legendario Michel Legrand (quien interviene fugazmente en un pequeño papel), pasa gradualmente de las ligeras cancioncillas que los protagonistas interpretan al piano (o que suenan en los tocadiscos de los bares) a piezas de una melancolía desgarradora como "Sans toi".

La belleza radiante de Corinne Marchand inunda la pantalla para mostrarnos el interior de una mujer que únicamente después de quitarse su peluca rubia, despojándose de la "máscara" que la sociedad y sus amantes le han impuesto, encontrará su alma gemela en la figura de un sencillo soldado que apura sus últimos instantes de permiso antes de volver al frente. En efecto, la aparición de Antoine, ya en el tramo final de la película, es el catalizador que completa la transformación de Cléo, ya que mientras ella teme morir de una enfermedad interna (el cáncer), él se enfrenta a una amenaza externa (la guerra), lo cual rompe el aislamiento de la joven, que ya no se sentirá sola en su miedo.

El extranjero (1967)

Título original: Lo straniero

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia/Argelia, 1967, 105 minutos

El extranjero (1967) de Luchino Visconti

Hoy ha muerto mamá. O quizás ayer. No lo sé. Recibí un telegrama del asilo: «Falleció su madre. Entierro mañana. Sentidas condolencias.» Pero eso no quiere decir nada. Quizá fuera ayer.

Albert Camus

El extranjero

Traducción de Bonifacio del Carril

Ni es la más aclamada ni la más célebre de las películas de Visconti, pero también es verdad que la fuerza del texto en el que se basa, unida a la gran actuación de Marcello Mastroianni, utilizando la Argelia colonial francesa como telón de fondo, hacen de Lo straniero (1967) un título a tener en cuenta.

Sin embargo, ciertos problemas con los derechos de autor motivaron que durante años el filme permaneciese fuera de los circuitos de exhibición, siendo prácticamente imposible disfrutar de esta espléndida adaptación de la novela homónima del premio Nobel Albert Camus.

El ambiente tórrido se convierte prácticamente en otro personaje

En ese orden de cosas, llama poderosamente la atención la enorme fidelidad del guion y la puesta en escena respecto al contenido de un clásico de la narrativa contemporánea que es, al mismo tiempo, paradigma de la literatura existencialista. A este respecto, su protagonista masculino representa al hombre apático e indiferente que lucha por conectar con el mundo que lo rodea, si bien su falta de emoción ante la muerte de su madre, así como el asesinato de un árabe, lo convertirán en un individuo peligroso para la intransigente sociedad argelina.

Aun así, y por más que las tribulaciones del abúlico Merseault queden perfectamente reflejadas en pantalla, también es cierto que el resultado final, tal vez un tanto convencional, no alcanza el dramatismo nihilista de otros títulos de parecida inspiración como, por ejemplo, El fuego fatuo (Le feu follet, 1963) del francés Louis Malle.

Banda aparte (1964)

Título original: Bande à part

Director: Jean-Luc Godard

Francia, 1964, 95 minutos

Banda aparte (1964) de Jean-Luc Godard

Dos son las escenas que todo el mundo recuerda de esta película: por una parte, la del trío protagonista bailando acompasadamente el Madison (una coreografía de moda); por otra, la de estos mismos individuos corriendo a toda velocidad a través de las salas del museo del Louvre. Lo cual da una idea del espíritu burlón con el que Godard, enfant terrible de la Nouvelle Vague, afrontó el rodaje de uno de los títulos más emblemáticos de la primera etapa de su filmografía.

Ante todo, Bande à part es un homenaje a la literatura de quiosco en su vertiente noir, como lo atestigua el hecho de que Franz (Sami Frey) y Arthur (Claude Brasseur) se propongan dar un golpe según los parámetros de las novelitas que tanto les gusta leer. Aunque tampoco faltan, como es habitual en toda la obra de su director, referencias continuas a Rimbaud, Poe, Queneau, Shakespeare, Louis Aragon (autor de la letra de la canción que Odile canta en el metro) y otros poetas de la cultura con mayúsculas.

También la secuencia en la academia de inglés forma parte de los momentos memorables del filme, no sólo porque supone la entrada en contacto de Odile (Anna Karina) con los que van a ser sus compañeros de correrías, sino por aquello que, parafraseando a T. S. Eliot, escribe la profesora en la pizarra: clásico es igual a moderno, puesto que todo lo nuevo se convierte de inmediato en tradición.

La música de Michel Legrand y la fotografía en blanco y negro de Raoul Coutard son algunos de los ingredientes que contribuyen a crear la inconfundible atmósfera de una cinta que, como tantas veces en Godard, oscila entre lo cómico y lo profundo, entre la boutade aparentemente absurda (como el "minuto" de silencio de los tres protagonistas en un café) y las citas trascendentalmente solemnes en boca de unos seres que parecen ir a la deriva sin tomarse demasiado en serio a sí mismos.

Cita en Bray (1971)

Título original: Rendez-vous à Bray

Director: André Delvaux

Francia/Bélgica/Alemania, 1971, 90 minutos

Cita en Bray (1971) de André Delvaux

Nominada en Chicago y en Berlín, ganadora del prestigioso Premio Louis Delluc, Rendez-vous à Bray logra transmitir fielmente la languidez decadentista del relato de Julien Gracq (1910–2007) en el que se basa. A medio camino entre lo onírico y lo tangible, el belga André Delvaux (1926–2002) acertó a crear la atmósfera necesaria para una película cuyo protagonista es citado por un íntimo amigo en una destartalada mansión que bien podría ser la de Psicosis o, sobre todo, la Manderley de Rebeca. Pero el joven luxemburgués Julien Eschenbach (Mathieu Carrière) sólo encontrará allí a una misteriosa sirvienta de turbadora belleza (Anna Karina).

Visualmente, el filme recrea no pocos elementos de la estética del cine mudo: los títulos de crédito, los fundidos en los que el marco del encuadre se cierra sobre el personaje enfocado o la música de piano, por ejemplo. De hecho, Julien trabaja como pianista en una sala de proyecciones cinematográficas, incluyéndose algunas secuencias de Juve contre Fantômas (1913) de Feuillade.

La banda sonora, con piezas de Brahms o César Franck, también contribuye a ralentizar el tempo y así hacer patente la melancolía que preside la existencia de unos personajes que viven a escasos kilómetros del frente donde tiene lugar la Iª Guerra Mundial. Es el mismo ambiente provinciano y opresivo que Truffaut retratará, años más tarde, en La habitación verde (1978).

Así pues, bastarán los continuos flashbacks de Julien, rememorando la época en la que él, Jacques (Roger Van Hool) y Odile (Bulle Ogier) llevaban una vida ociosa y feliz antes del conflicto, para acabar de materializar la apariencia de ensoñación del filme, puesto que saltando del presente al pasado se contribuye a desdibujar la frontera entre ilusión y realidad.

Delvaux en pleno rodaje

Made in U.S.A (1966)

Director: Jean-Luc Godard

Francia, 1966, 90 minutos

Made in U.S.A (1966) de Godard

Una explosión de color, ya iniciada un año antes con Pierrot le fou, nos introduce en el universo más pop de Godard. Y, como es habitual en él, en su desbarajuste de estridencias y proclamas acierta de vez en cuando a dar en el clavo con alguna imagen poética cargada de intención. Como la palabra libertad ametrallada sobre la pared blanca en la que aparece escrita.

Made in U.S.A., dedicada según indican los créditos iniciales a Nick (Ray) y Samuel (Fuller), se basaba libremente en la novela The Jugger de Richard Stark (pseudónimo de Donald E. Westlake) y en El sueño eterno que Hawks adaptara a partir de Raymond Chandler. Tan libremente que poco o casi nada es lo que queda del modelo original. En su lugar, Godard optó por bautizar a los personajes con nombres que evocaban a personalidades del mundo del celuloide: Richard Widmark (László Szabó), Donald Siegel (Jean-Pierre Léaud), Inspector Aldrich (Jean-Claude Bouillon) o Doris Mizoguchi (Kyôko Kosaka). Otros, en cambio, proceden del mundo de la política: Richard Nixon (Jean-Pierre Biesse), Ben Barka, Kennedy...

Quizá vinculado con esto último, Godard opta por autocensurarse emitiendo un pitido cada vez que se va a pronunciar un nombre que pudiera resolver el misterio de la trama. En otras ocasiones, es un magnetófono el que despide un chirriante torrente metálico de palabrería proferido por la voz de un tal Richard Politzer, en apariencia la del propio cineasta.

Una de las escenas más célebres del filme muestra en primer plano a Marianne Faithfull cantando "As tears goes by" de los Rolling Stones, en lo que supone una premonición de lo que dos años después sería el documental Sympathy for the Devil.

Y protagonizándolo todo se eleva sobre el conjunto la belleza de Anna Karina, la actriz/esposa de origen danés que marcó una época del cine de Godard y que con este papel de detective existencial con aires de Serie B ponía punto y final a su relación/colaboración.

Aventuras y desventuras de un italiano emigrado (1974)

Título original: Pane e cioccolata

Director: Franco Brusati

Italia, 1974, 100 minutos

Aventuras y desventuras de un italiano emigrado (1974)

Las vicisitudes de los emigrantes del sur de Europa para abrirse camino en las opulentas sociedades del norte ha dado una filmografía notable integrada por películas como, por ejemplo, Españolas en París (1971), Tamaño natural (1974), Un franco, 14 pesetas (2006), 2 francos, 40 pesetas (2014) o Las chicas de la 6ª planta (2010). 

La comedia italiana Pane e cioccolata, dirigida por Franco Brusati e interpretada por Nino Manfredi, se centra en el caso de Giovanni Garofoli: tras un tiempo en Suiza intentando abrirse camino como camarero, parece que la Fortuna no acaba de sonreírle. Ni siquiera cuando entabla cierta amistad con un industrial compatriota suyo que prometía darle trabajo. Y, como es lógico, volver a Italia con las manos vacías es algo a lo que Garofoli no está dispuesto.

Una de las muchas situaciones embarazosas a las que habrá de enfrentarse Garofoli

Este Giovanni, al que encarna magistralmente Nino Manfredi, es un perdedor simpático (pero perdedor, a fin de cuentas), algo pícaro quizá, pero siempre encantador en su torpeza. Hace lo imposible por adaptarse al orden helvético, aunque fracasará en su empeño una vez tras otra. De modo que el choque cultural se perfila como algo evidente e inevitable. 

A los demás italianos que allí conoce no parece irles mucho mejor. Menos mal que Garofoli logrará encontrar algo de comprensión en su vecina Elena (Anna Karina), una griega exiliada que vive con su hijo Grigory (un niño virtuoso del piano). Pero se diría que la felicidad no fue concebida para los pobres, y así el bueno de Giovanni se irá degradando conforme avance la trama hasta llegar casi a renegar de sus raíces.

La picaresca a menudo está presente en esta película

Vemos pues que, a pesar de los gags, los ingeniosos diálogos o la vis cómica de Nino Manfredi, la tesis que subyace en el fondo de Aventuras y desventuras de un italiano emigrado es de lo más amargo. Como, por ejemplo, la escena en la que los desharrapados italianos observan absortos tras los alambres de un gallinero a los apolíneos hijos de los dueños mientras juegan y se bañan en su particular locus amoenus: altos, rubios y fornidos, dichos jóvenes representan el ideal que los emigrantes ansían en vano.

A juzgar por sus caras, no parecen concebir el mundo de belleza que se atisba más allá del gallinero