Bellísima (1951)

Título original: Bellissima

Director: Luchino Visconti

Italia, 1951, 114 minutos

Bellísima (1951) de Luchino Visconti

El argumento aparentemente cómico de Bellissima (1951) deja traslucir, sin embargo, una profunda amargura cuyo origen no es otro sino la misma miseria sobre la que se sustenta el propio concepto de neorrealismo. Así pues, a la hilaridad inicial de los diálogos a grito pelado en los que la Magnani era una consumada experta, con su niña de la mano, a todas horas arriba y abajo en busca de una oportunidad que la catapulte al estrellato, irá gradualmente sucediéndole el desconsuelo de quien constata que, más que una fábrica de sueños, lo que se esconde tras las paredes de Cinecittà es simple y llanamente una farsa.

A decir verdad, Bellissima podría perfectamente subtitularse "Madre coraje", habida cuenta de hasta qué punto saca pecho el personaje de Anna Magnani con tal de defender a su hija, apenas una criatura inocente en un mar de tiburones, durante el duro proceso de selección para participar en la película de Blasetti Oggi, domani, mai. Incluso se "deja" embaucar por el charlatán de turno (Walter Chiari), un guaperas de tres al cuarto que promete recomendar a la cría a cambio de dinero. Naturalmente, el muy jeta destinará lo recaudado a comprarse una Lambretta…

Pero es en los pequeños detalles en los que conviene fijarse con tal de captar la verdadera esencia de un filme repleto de matices genuinamente autóctonos, definitorios de una época marcada por las severas condiciones económicas de la posguerra. La señora que hace ganchillo, sentada en un rincón, mientras las aspirantes al papel ensayan pasos de ballet; la camiseta imperio del sudoroso marido; la cochambre de los patios de vecinos; el vocerío de las porteras lenguaraces... son sólo algunos ejemplos de una lista interminable.

Curiosamente, en ese universo cotidiano de ilusiones desmedidas y estrecheces diarias el protagonismo recae íntegramente sobre la mujer, ya se trate de la madre abnegada, la chiquilla candorosa o la actriz otoñal (Tecla Scarano) que malvive dando lecciones. A fin de cuentas, la fascinación por el cine americano que manifiesta reiteradamente Maddalena Cecconi (mirando una escena de Río Rojo o al escuchar la voz de Burt Lancaster) encierra también una evidente crítica social respecto a las difíciles condiciones de vida de la clase obrera, ansiosa de evasión, pero también de ofrecer a sus hijos un futuro mejor por la vía fácil del glamur que se intuye al otro lado de la pantalla.

Amantes (1968)

Título original: Amanti

Director: Vittorio De Sica

Italia/Francia, 1968, 88 minutos

Amantes (1968) de Vittorio De Sica

A juzgar por lo que insinúa Mastroianni en sus memorias a propósito de la breve relación sentimental que mantuvo con Faye Dunaway durante el rodaje de Amanti (1968), parece bastante claro que la realidad no difería gran cosa respecto al contenido de este sofisticado drama romántico dirigido por Vittorio De Sica en el que un hombre y una mujer, casi dos desconocidos, darán prueba, a lo largo de diez días, del intenso amor que se profesan.

Elegante y superficial, la trama no pasa de ser, sin embargo, un mero pretexto un tanto inverosímil para el lucimiento de ambas estrellas. De hecho, son los ambientes lujosos (como el impresionante palacio renacentista en el que se instala ella al principio de la película) o los paisajes alpinos a los que posteriormente se trasladan Valerio (Mastroianni) y Julia (Dunaway) los que se acaban erigiendo en verdaderos protagonistas.

Evidentemente, no falta el elemento lacrimógeno, en forma de gravísima enfermedad terminal que nunca llega a especificarse, con el objetivo de tocarle la fibra a un espectador que acabará temiendo, dado lo abierto del desenlace, si acaso la pareja se plantea tomar una decisión drástica conjuntamente.

En todo caso, nadie quedó satisfecho con el resultado final de una cinta que figura en algunas antologías de los peores filmes de la historia. Ni siquiera Mastroianni, en su ya mencionado libro de memorias, se corta lo más mínimo a la hora de calificarla de "tontería" y cosas peores, especificando que hasta el propio De Sica admitía haber aceptado el encargo única y exclusivamente para pagar sus deudas.

Los girasoles (1970)

Título original: I girasoli

Director: Vittorio De Sica

Italia/Francia/URSS/EE.UU., 1970, 108 minutos

Los girasoles (1970) de Vittorio De Sica

Más que por lo que cuenta, una típica historia de amor truncada por la guerra, I girasoli (1970) ha pasado a la historia por haber sido una de las primeras producciones occidentales parcialmente rodadas en la antigua Unión Soviética. De hecho, no deja de tener su punto exótico el ver a Sophia Loren paseando por las inmediaciones de la Plaza Roja de Moscú o a Marcello Mastroianni padeciendo los rigores del crudo invierno en un paisaje nevado que probablemente se corresponda con algún rincón de la actual Ucrania.

La banda sonora de Henry Mancini (nominada al Óscar en su categoría) y la fotografía en color de Giuseppe Rotunno (1923-2021) contribuyen, por otra parte, a recrear un ambiente en la línea de lo que el productor Carlo Ponti ya había logrado cinco años antes con la exitosa Doctor Zhivago (1965). Sin embargo, ni el guion de Zavattini y Tonino Guerra está a la altura de la novela de Pasternak ni la puesta en escena de De Sica consigue superar lo logrado previamente por David Lean. Tampoco pasa nada: cada película es distinta y la diferencia entre sus respectivos presupuestos, en favor de la primera, mucho más. En cualquier caso, baste zanjar las comparaciones entre ambas diciendo que Ponti no pudo revalidar el éxito de taquilla. Por lo menos al mismo nivel.

Y es que la química entre la pareja protagonista, si bien seguía existiendo y aún depararía actuaciones magistrales en el futuro, comenzaba a resentirse, tal vez porque Mastroianni era ya un poco mayor para el papel de marido que se va a luchar al frente. Con todo y con eso, tanto él como la Loren demuestran con creces que estaban igual de dotados para el drama como para la comedia.

Por último, el hecho de que la URSS se desmoronara hace ya décadas le resta algo de fuerza a una cinta que en su momento tenía el aliciente añadido de haber sido filmada al otro lado del Telón de Acero. Un morbo que, vista hoy, más de medio siglo después, podría pasarle desapercibido a más de uno. Al igual que la rica simbología de una trama en la que el viaje de la sufrida esposa hasta los confines de la remota Rusia, además de humanizar a sus habitantes, representa una hermosa metáfora de lo que significa la perseverancia, aunque también de los estragos que causan el tiempo y la distancia. Y todo ello para constatar, una vez que se consuma el reencuentro entre Giovanna y Antonio, que, como diría Neruda, "nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos".

Ayer, hoy y mañana (1963)

Título original: Ieri, oggi, domani

Director: Vittorio De Sica

Italia/Francia, 1963, 120 minutos

Ayer, hoy y mañana (1963) de Vittorio De Sica

Ieri, oggi, domani (1963). O, lo que vendría a ser lo mismo, Adelina, Anna y Mara, que son los tres personajes que interpreta Sophia Loren en esta entrañable comedia dividida en tres partes (una por cada región de la Península Itálica: Norte, Centro y Sur), siempre con Mastroianni en el rol masculino. Si el primer episodio se corresponde con el "Ayer", tal vez sea porque lo protagonizan napolitanos de los de toda la vida, de esos que cantan y gesticulan a cada momento, acostumbrados a batallar diariamente con las estrecheces propias de una vida humilde. Ambiente vecinal, por tanto, y una esposa dispuesta a procrear hasta siete veces con tal de eludir la cárcel...

En abierto contraste con su predecesora, la segunda historia se sitúa en un presente sofisticado de milaneses que visten elegantemente y escuchan jazz a través de la radio de su lujoso Rolls-Royce. Arranca con un interesante plano secuencia en cámara subjetiva en el que vemos las calles del centro urbano a través de los ojos de la protagonista mientras ésta conduce y repasa mentalmente los compromisos de su apretada agenda.

Por último, la prostituta en torno a la cual gira el tercer y último capítulo vive confortablemente en un ático de Roma donde recibe a sus distinguidos clientes. El problema vendrá cuando en la terraza contigua un joven seminarista se quede prendado de la belleza de la mujer. Circunstancia que horroriza a los abuelos del muchacho, a quienes ha ido a visitar y en cuyo apartamento se aloja durante su estancia en la Ciudad Eterna.

Y a todo esto, ¿qué papel juega el bueno de Marcello? Pues resulta que, aparte de remedar a la perfección el acento de cada región, en los tres casos va siempre a remolque de la hembra, por motivos muy distintos. En primer lugar, el exhausto Carmine no puede tirar de su pellejo ante la vivacidad sin límites de su cada vez más abultada prole. En cambio, el Renzo del segundo episodio, en su calidad de intelectual algo mundano, no pasa de ser el capricho pasajero de una señora adinerada deseosa, con motivo de una ausencia del marido, de evadirse de los convencionalismos de su clase social. Finalmente, el libidinoso Rusconi verá sucesivamente frustradas sus tentativas de saciar en Mara un desmedido apetito carnal.

Ladrón de bicicletas (1948)

Título original: Ladri di biciclette

Director: Vittorio De Sica

Italia, 1948, 89 minutos

Ladrón de bicicletas (1948) de Vittorio De Sica

A pesar de las muchas penalidades que atosigan a Antonio Ricci y a su familia, un rayo de esperanza parece iluminar su aciago destino cuando el hombre obtiene el ansiado empleo (enganchando carteles por las calles) y, lo que es más importante, la bicicleta que es condición sine qua non para que pueda ejercerlo. En esto último juega un papel providencial el buen hacer de su esposa Maria, quien no duda en empeñar las sábanas de su propio ajuar para poder retirar el vehículo de dos ruedas de la casa de empréstitos que momentáneamente se lo había quedado.

Pero nunca dura demasiado la alegría en casa del pobre y, ya en su primera jornada de trabajo, Antonio ve con impotencia cómo le roban ante sus mismas narices el preciado medio de transporte. Comienza entonces una odisea de Antonio y su hijito Bruno a lo largo y ancho de la ciudad que es el verdadero intríngulis de la película, amén de pretexto mediante el que el guionista Zavattini aprovecha para mostrar la cara más desoladora de los ambientes humildes de la capital italiana en plena posguerra.

Contundente y entrañable, Ladri di biciclette (1948) ocupa por derecho propio un lugar destacado entre los títulos más representativos del neorrealismo y aun de la historia del cine. Y lo hace con la sencillez de un relato clásico en cuyo desarrollo intervienen elementos procedentes de la picaresca, con ribetes de episodio homérico y hasta cervantino, mezclados con la denuncia social propia de una coyuntura en la que el PCI aglutinaba las voces más críticas contra la miseria imperante entre las clases subalternas.

Una fórmula que hace de la necesidad virtud, siendo la intervención de actores no profesionales y el rodaje en plena calle sus principales señas de identidad, y a la que De Sica volvería a recurrir en años sucesivos para la realización de obras maestras de la trascendencia de Umberto D (1952). Sin embargo, la amenaza de indigencia a la que, a falta de la ansiada bicicleta, se ven abocados padre e hijo pone de manifiesto la profunda injusticia de un sistema en el que, con tal de sobrevivir, los obreros se ven obligados a robarse los unos a los otros.

Umberto D. (1952)

Director: Vittorio De Sica

Italia, 1952, 85 minutos

Certe cose avvengono perché non si sa la grammatica: tutti ne approfittano degli ignoranti...

A priori, la soledad del individuo en el seno de las sociedades modernas puede parecer un tema de rabiosa actualidad cuando su alcance es, en cambio, universal y del todo intemporal. De lo que se desprendería una lectura a veces pesimista y a ratos cauta, eso va a gustos: no es que la precarización avance al galope: es el mundo el que ha sido siempre precario.

Umberto D. fue la primera película que vi en la Filmoteca (hace de esto ya diecisiete años) y cada vez que la revisito experimento de nuevo la misma insondable ternura hacia el pensionista Ferrari y su fiel perrito Flike. Y ni el perro era tal (porque parece ser que se utilizaron diversos animales durante el rodaje) ni el anciano ni la cándida Maria actores profesionales. La sensación de realidad, sin embargo, es enorme, lo cual convierte al filme en una suerte de documento histórico: la crónica de aquellos jubilados que, como el padre del propio De Sica (que se llamaba Umberto y no es casualidad), se veían obligados a malvivir con una mísera renta tras toda una vida de servicio a los demás.

Su dignidad de viejo profesor impedirá al señor Umberto
ejercer la mendicidad

Tiene, por otro lado, un evidente toque Chaplin en esa concepción humanista de los problemas que afectan al hombre anónimo, víctima de la indiferencia ajena y delicadamente entrañable en su patetismo. Así pues, tanto la escena inicial (con los antiguos empleados públicos manifestándose por las calles de Roma para exigir un aumento en las ya escasas retribuciones que perciben) como la final (el señor Umberto alejándose por un camino mientras juega con Flike) remiten directamente a Tiempos modernos (1936). Y no quedaría ahí la posible conexión, sino que hasta la banda sonora de Alessandro Cicognini recuerda a la partitura que el cómico inglés compusiera para dicha película.

Mucha "culpa" de todo ello la tiene el colosal Cesare Zavattini, autor de éste y de la mayoría de guiones neorrealistas de De Sica. Aunque a nivel formal, el realizador tampoco le iba ciertamente a la zaga. Estamos, sin duda, ante un poeta: esos niños que corretean por el parque mientras el abuelo y el perro se pierden en la distancia son el futuro, la esperanza en un mundo mejor, la certeza de que, a pesar de sus imperfecciones y de los muchos sinsabores habidos y por haber, aún no está todo perdido.

Chaplin (centro) junto a Vittorio De Sica