Marta (1955)

Director: Francisco Elías

España, 1955, 102 minutos

Marta (1955) de Francisco Elías

Aparte de cosechar un inapelable fracaso en taquilla, Marta (1955) cerró también la filmografía como director de Francisco Elías (1890-1977), cineasta y productor que, tras su exilio en tierras mejicanas, adonde rodó hasta ocho largometrajes, había vuelto a España con la intención de retomar aquí su carrera. Sin embargo, el escaso éxito de la cinta que nos ocupa dio al traste con las ilusiones de seguir adelante de quien contaba en su historial con el mérito de haber dirigido la primera película sonora del cine español: El misterio de la Puerta del Sol (1930).

La muchacha cuyo nombre sirve de título, interpretada por Pilar Rivol, responde a un perfil genuinamente nacionalcatólico, con su aura de antigua novicia siempre dispuesta a ayudar al prójimo. Lo cual adquiere una dimensión aún más decisiva, si cabe, al situarla en el centro de una encrucijada de odios familiares entre los Balmer y los Lafuente, versión moderna (y barcelonesa) de los Montescos y Capuletos shakesperianos. El caso es que el padre de Marta, don Rufino (Ernesto Vilches), se encuentra muy enfermo, mientras que don Gustavo (Félix de Pomés), el patriarca de los Lafuente, proyecta la construcción de una mastodóntica sala de cine.

Al margen de las connotaciones moralizantes que destilan el argumento y su posterior desenlace, lo verdaderamente interesante de la trama radica en los secretos que deja traslucir el pasado de ambos clanes, mucho más estrecho de lo que las rencillas entre unos y otros pudieran dar a entender en un principio. De ahí el carácter redentor del personaje protagonista, que con su espíritu de sacrificio no hace sino redimir una culpa que, en realidad, se halla en el origen del propio conflicto. En ese aspecto, y como contraposición a la aureola beata de Marta, Rafael (Mario Cabré) y Gloria (Elisa Montés) representan el lado mundano.

La reciente restauración a la que ha sido sometido el filme, dentro de la política de la Filmoteca de Catalunya de dar visibilidad a nuestro patrimonio cinematográfico, permite rescatar del olvido un melodrama de tintes psicológicos que se construye sobre la tensión de lo no dicho. A destacar sus exteriores, rodados en edificios emblemáticos de la Ciudad Condal como son el Palau Moja, la Casa Vicens de Gaudí o el Patronato Ribas.

El diablo también llora (1963)

Director: José Antonio Nieves Conde

España/Italia, 1963, 94 minutos

El diablo también llora (1963) de J.A. Nieves Conde

Tremendo dramón con tintes de cine negro, El diablo también llora (1963) conecta, a su vez, con una amplia gama de subgéneros que van desde las películas de juicios hasta las agrias rencillas familiares, con crimen pasional incluido. Un cóctel explosivo mediante el que su director, José Antonio Nieves Conde (1915-2006), aspiraba a repetir el éxito cosechado una década antes gracias a la soberbia Los peces rojos (1955). De ahí que, como en aquel caso, la acción transcurra parcialmente en la ciudad de Gijón, si bien la protagonista femenina se traslada a Madrid huyendo de un marido al que ya nada la une.

Durante el viaje en tren, Ana Sandoval (la italiana Eleonora Rossi-Drago) conoce a un apuesto abogado llamado Tomás Baeza (Paco Rabal), quien pagará su pasaje para evitar que el revisor (Antonio Ferrandis) dé parte a las autoridades ferroviarias. A su vez, el despechado doctor Quiroga (Fernando Rey) sigue los pasos de su mujer, ávido de detenerla cueste lo que cueste...

La fotografía en blanco y negro de Antonio Macasoli, unida a la amplitud del formato Scope, confieren al conjunto un aire de superproducción al estilo Hollywood que la banda sonora de Riz Ortolani contribuye a ensalzar. Aun así, y más allá de una cuidada factura en el apartado técnico, las principales virtudes de la cinta residen en su guion, coescrito, entre otros, por el novelista Mario Lacruz.

Aparte de la intensidad de una trama en la que los personajes se debaten entre el deseo y los convencionalismos sociales, destaca poderosamente el papel de una mujer capaz de rebelarse, a su manera, frente a las infinitas contrariedades de un mundo eminentemente masculino. En ese aspecto, ni los sinsabores de un matrimonio fallido ni la perfidia de su familia política, en especial el malévolo cuñado Fernando (Alberto Closas), lograrán doblegar a Ana, quien finalmente asume su fatídico destino más por entereza personal que no por venganza.

La otra vida del capitán Contreras (1955)

Director: Rafael Gil

España, 1955, 86 minutos

La otra vida del capitán Contreras (1955) de Rafael Gil

Tomando como base la novela homónima de Torcuato Luca de Tena, La otra vida del capitán Contreras (1955) planteaba un caso insólito, a medio camino entre lo fantástico y la recreación histórica: ¿qué pasaría si un caballero español del siglo XVII resucitase al cabo de trescientos años como si tal cosa? Evidentemente, huelga decir que el rigor historiográfico y la verosimilitud de los hechos narrados pasan a un segundo plano tratándose, como se trata, de una comedia amable, casi simpática, destinada al entretenimiento de un público no demasiado exigente con esas cuestiones.

Por otra parte, el papel protagonista parece hecho a medida de Fernando Fernán Gómez, actor ya de por sí un tanto quijotesco en sus ademanes y que aquí se halla como pez en el agua encarnando al valeroso (y a veces colérico) capitán de los Tercios de Flandes. Verlo asombrarse por las calles de Madrid preguntando si son normales los prodigios que contempla o rechazar airadamente a los curiosos que le piden un autógrafo forma parte del encanto de este anacronismo andante.

De todas formas, y por más inocente que pueda parecer su argumento, conviene llamar la atención sobre el hecho, bastante sintomático si se tiene en cuenta el contexto sociopolítico en el que tanto la novela como la película fueron concebidas, de que al tal Contreras se lo llevan nada menos que a Nueva York, donde los yanquis no dudan ni un segundo en exhibirlo como reclamo publicitario. Lo cual, unido a la condición de reportero de Cornejo (Fernando Sancho), su principal antagonista, da lugar a un claro contraste entre la caballerosidad castellana y la total falta de escrúpulos de los medios de comunicación de masas en el seno del American Way of Life.

No obstante, como buen espécimen del Siglo de Oro, lo que mueve al intrépido Alonso no son estas cuestiones ideológicas, sino la hermosura de las mujeres. De modo que, una vez alejado de la mala influencia de la sibilina Paca (María Asquerino), éste se refugia en su Toledo natal para disfrutar del amor sincero que le brinda Silvia (Maria Piazzai). Lástima que "la poesía, desgraciadamente, no sienta aún jurisprudencia en ningún tribunal del mundo". Y así, la realidad se impone hasta convertir al capitán Contreras, al igual que ya ocurriese con aquel ingenioso hidalgo cervantino, en una víctima más de la incomprensión humana.

Parsifal (1951)

Directores: Daniel Mangrané y Carlos Serrano de Osma

España, 1951, 96 minutos

Parsifal (1951) de Mangrané y Serrano de Osma

Por la grandilocuencia un tanto teatral de su puesta en escena, amén del origen wagneriano del argumento, Parsifal (1951) hace pensar de inmediato en las soberbias producciones monumentalistas del expresionismo germánico, siendo Los nibelungos (1924) de Fritz Lang el referente más obvio a este respecto. Sin embargo, sería posible entrever, asimismo, una cierta impronta a lo Cocteau en las soluciones, sencillas pero ingeniosas, con las que Carlos Serrano de Osma supo resolver visualmente los intríngulis del apartado técnico.

Protagonizada por el mejicano Gustavo Rojo (1923–2017) y la francesa Ludmilla Tchérina (1924–2004), la versión que nos ocupa de Parsifal adaptaba libremente la ópera homónima de Wagner para situar la acción en una hipotética Tercera Guerra Mundial: contexto de destrucción masiva a escala planetaria en el que dos soldados, supervivientes de los bombardeos, buscan refugio en las ruinas de un antiguo monasterio entre cuyos escombros hallarán el libro que cuenta la historia de un joven del siglo V encargado de dar con el Santo Grial y la lanza que atravesó el costado de Cristo.

La ampulosidad altisonante de los diálogos, recitados con la habitual afectación que se estilaba en aquellos tiempos, no debería eclipsar las muchas virtudes de una película surgida del empeño del ingeniero químico Daniel Mangrané (1910–1985), cineasta de escasa filmografía (tan sólo dirigió otro largometraje, El duende de Jerez, en 1954) e hijo del que fuera diputado por Esquerra Republicana de Catalunya Daniel Mangrané i Escardó. Orígenes familiares que quizá ayuden a entender por qué los hechos transcurren en la montaña de Montserrat, a la que se equipara con el Montsalvat wagneriano.

Al margen de la ingenuidad con la que el filme plantea la lucha entre el bien y el mal, así como la exaltación mesiánica de las últimas secuencias, cabe destacar la impecable fotografía en blanco y negro de Cecilio Paniagua. Otro tanto pudiera decirse de los decorados, obra de José Caballero y Enrique Bronchalo, y de una espléndida banda sonora que fue concebida bajo los auspicios de Ricardo Lamotte de Grignón y Enric Ribó.

La rana verde (1960)

Director: Josep Maria Forn

España, 1957-1960, 90 minutos

La rana verde (1960) de Josep Maria Forn

Se ha dicho en alguna ocasión que es ésta una película un tanto berlanguiana. No en vano, empieza y acaba con la voz en off de Fernando Rey, tal y como sucedía en ¡Bienvenido, Míster Marshall! (1953), y la acción transcurre en una imaginaria ciudad de provincias, llamada Cimera de los Infantes, que en poco o nada difiere de Villar del Río. También se la ha comparado con Calle Mayor (1956) de Bardem. Y, sin embargo, la sombra que planea de un modo más evidente sobre el relato es la de la italiana I vitelloni (1953) de Federico Fellini.

Efectivamente, son sus protagonistas un grupo de señoritos ociosos, herederos con carrera, hijos de las fuerzas vivas del pueblo, asqueados de la eterna monotonía provinciana, y cuya única aspiración consiste en seducir a alguna de las señoritas de buena familia que pasan el verano internas en el castillo residencia Colegio del Carmen. Albergan la esperanza de que ello les permita prosperar y establecerse en la capital, pero la absoluta falta de voluntad de la que adolecen los relega a pasar las veladas jugando al dominó o a los dados en el bar La rana verde.

Castillo de Manzanares el Real (Comunidad de Madrid)

Aunque sus mayores no demuestran mucha más tenacidad a la hora de sacar adelante una población que estuvo treinta años bajo el amparo del difunto Clemente González, cacique local y rémora para el progreso de uno de esos lugares en los que "nunca pasa nada". Así pues, el nuevo alcalde, don Manuel (Félix Fernández), a pesar de llenarse continuamente la boca con la palabra concordia y pronunciar encendidos discursos en la plaza del pueblo, reanudará de inmediato entre los mandamases de Cimera la misma red de clientelismos que ya pusiera en práctica su difunto predecesor. Intrigas que dejan entrever, por cierto, el estigma que aún pesa sobre los viejos republicanos ("los eternos descontentos", según se dice en el prólogo), agrupados en torno a ese Círculo Cultural sobre el que siempre pende la amenaza de cierre por imperativo legal.

Segundo largometraje del catalán Josep Maria Forn (Barcelona, 1928), se aprecia en La rana verde un innegable espíritu crítico respecto a la hipocresía de los usos y costumbres del franquismo sociológico, motivo que tal vez explique que la cinta, rodada en el 57, tardase tres años en estrenarse. A este respecto, aparte de los ya mencionados tejemanejes de los mayores, la juventud de Cimera vive inmersa en un ambiente de miseria moral en el que los chicos se rifan a las veraneantes en función del poder adquisitivo de las familias de éstas, organizando, a tal efecto, bailes, serenatas y otras triquiñuelas (como hacerse pasar por extras, con la complicidad del alcalde, en el rodaje de un filme histórico que tiene lugar en el castillo). Aunque de poco les servirá, ya que, tal y como queda patente en la última escena, con las muchachas cantando "Adiós con el corazón" desde el autocar que las lleva de regreso a Madrid, mientras sus pretendientes se hacinan en el interior del calabozo municipal, para ellas todo ha sido una aventura inocente, apenas una fantasía romántica que probablemente olvidarán tan buen punto lleguen a su destino.

Muerte al amanecer (1959)

Director: Josep Maria Forn

España, 1959, 94 minutos

Muerte al amanecer (1959) de J. M. Forn

Muerte al amanecer es, sin duda, un título evocador. Por lo menos mucho más que el anodino El inocente de la novela de Mario Lacruz (publicada originariamente en 1953 por Luis de Caralt) en la que se basa la película. Lo cual no significa que el texto —una de aquellas obras hoy olvidadas que merecería, sin embargo, ser objeto de una revisión a fondo— desmerezca en absoluto de la versión cinematográfica producida y dirigida por Josep Maria Forn.

De hecho, Lacruz (1929-2000) estructuró el relato en cuatro movimientos de inspiración musical encabezados por las indicaciones Andante, Adagio, Scherzo y Allegro con fuoco, algo que casa la mar de bien con la condición de compositor del protagonista y que hizo que Delibes, desde las páginas de El Norte de Castilla, augurase para el autor "un lisonjero porvenir como novelista ‘de toda clase de novelas'".

Recién restaurada por la Filmoteca de Catalunya, Muerte al amanecer se nos aparece como un excelente ejercicio de cine negro, sobriamente interpretado por el portugués Antonio Vilar en el papel de Virgilio Delise: joven musicólogo de vida ociosa, pero al que atormenta la muerte en extrañas circunstancias de su padrastro, el adinerado Montevidei (Félix de Pomés). Sólo falta, para complicarlo todo, que Doria (José María Rodero), sagaz agente de seguros, se meta de por medio con la intención de demostrar un asesinato del que no tiene pruebas.

Fue éste, por otra parte, el debut como productor de Forn, quien, al frente de Teide P.C., ayudaría a vertebrar una solvente industria cinematográfica catalana de la que él mismo fue (y sigue siendo, a sus más de noventa años) piedra angular. De ahí el especial cariño que, según contaba esta tarde su hija durante la presentación, siente hacia un filme que trasciende los tópicos del género policíaco para adentrarse por los tortuosos vericuetos del sentimiento de culpa.

Una historia de amor (1967)

Director: Jorge Grau

España, 1967, 108 minutos

Una historia de amor (1967) de Jorge Grau

Bientôt nous plongerons dans les froides ténèbres ; 

Adieu, vive clarté de nos étés trop courts !

Charles Baudelaire

« Chant d'automne »

Les Fleurs du mal

Comentaba Esteve Riambau medio en sorna, al presentar la sesión que tenía lugar esta tarde en la sala Laya de la Filmoteca de Catalunya, que Jordi Grau bautizó sus memorias con el muy significativo título de Confidencias de un director de cine descatalogado. Detalle que evidencia la imagen que de sí mismo tenía un realizador tan versátil como, en ocasiones, incomprendido. Amigo y colaborador de Fellini, Grau (1930–2018) inició su andadura en el romano Centro Sperimentale di Cinematografia. Motivo más que suficiente para que durante la primera etapa de su carrera, en la que precisamente se inscribe Una historia de amor (1967), abunden los elementos de tipo neorrealista.

La trama, transcurrido más de medio siglo tras el rodaje de la película en la Barcelona de mediados de los sesenta, puede parecer hoy día folletinesca en exceso. Sin embargo, ese triángulo entre Daniel (Simón Andreu) y las hermanas María (Teresa Gimpera) y Sara (Serena Vergano), lejos de obedecer a ningún tipo de morbosidad truculenta, se inspira en una vivencia personal del propio cineasta, con lo cual la historia adquiere tintes autobiográficos que la hacen más conmovedora aún, si cabe.

Y ¿qué decir del valor documental de un filme que nos devuelve la instantánea de una extinta Ciudad Condal en blanco y negro? Comprobar que por Portal de l'Àngel, hoy concurrida zona peatonal (y comercial), circularon una vez los automóviles. O que el bullicio de Plaza Catalunya y de los grandes almacenes adyacentes (léase El Corte Inglés) ya era, más o menos, como en la actualidad. En cuanto a Núria Feliu, que aparece fugazmente interpretando un tema en catalán, o las diversas alusiones a los Beatles (hasta tres), indican cuál era entonces el summum de la modernidad en un país que se afanaba por salir del túnel del subdesarrollo.

Daniel, que trabaja como redactor en Tele/eXprés (mítica cabecera barcelonesa surgida a raíz del tímido aperturismo que supuso la Ley Fraga), aspira a convertirse en escritor de prestigio, aunque, de momento, no pase de proyectar una novela de ciencia ficción (La muerte sorbo a sorbo), mientras que sus poemas acaban fatalmente en el interior de una estufa de carbón, la misma que su esposa, embarazada y muerta de frío, sólo enciende cuando él llega a casa: triste metáfora del futuro que les aguarda, pero también (y sobre todo) del amor imposible entre ambos cuñados.

Aurora de esperanza (1937)

Director: Antonio Sau Olite

España, 1937, 58 minutos

Aurora de esperanza (1937) de Antonio Sau

Deliciosamente panfletaria, Aurora de esperanza fue (ya desde su propio título: "cargado de futuro", que diría el poeta) una de esas aventuras descabelladas que sólo las circunstancias históricas y el arrojo romántico de un puñado de milicianos del Sindicato de la Industria del Espectáculo hicieron posible. Porque la verdadera utopía en aquella hora trágica no consistió en proclamar la revolución anarcosindicalista o el socialismo libertario, sino en sacar adelante, con la que estaba cayendo entonces, un largometraje de ficción.

Filme de puño en alto y mirada en lontananza, rodado en régimen de cooperativa, pero en el que, sin embargo, siguen estando presentes los mismos prejuicios de la sociedad patriarcal contra la que, teóricamente, se pretendía luchar. ¿Cómo se explica, si no, el rol sumiso que adopta Marta (Enriqueta Soler) frente a su marido? Sobre todo en la escena en la que Juan (Félix de Pomés) sorprende a la esposa en lo que, según la lógica interna del relato, adquiere visos de bochornosa afrenta y que, en realidad, no es otra ocupación sino trabajar como modelo de lencería en el escaparate de unos grandes almacenes.

Una toma de conciencia, la del obrero en paro, que pese a encabezar la multitudinaria "Marcha del hambre" y pedir mayor justicia social, aún no ha logrado la plena emancipación respecto a los escrúpulos pequeñoburgueses que todavía anidan en su subconsciente. Y es que este Juan tiene algo del Pedro Crespo calderoniano. Por lo menos es igual de orgulloso que aquel labrador, castellano viejo, y no dudará en rechazar de malas maneras la "bazofia inmunda, propia para cerdos" que le ofrecen los voluntarios del Auxilio Social.

Es la misma arrogancia que le impide entrar, en compañía de sus correligionarios, en el pueblo en el que se hallan su mujer y sus dos hijos porque, según él dice: "Morirían de pena si me vieran en este estado..." Con todo y con eso, hay algún momento (pocos, aunque es ahí donde radica una de las principales bazas de la película) en el que se procura eludir la distinción maniquea entre la masa proletaria y las fuerzas de orden público. Es el caso del policía que deja en libertad a Juan después de que éste se haya regalado a base de bien (y sin pagar ni un duro, como el Charlot de Tiempos modernos) en el Restaurante Joanet de la Barceloneta. Prueba de una fraternidad incipiente, el umbral de una nueva era que jamás llegaría a concretarse, pero que llevará al protagonista, en la patética escena final junto a su esposa, a prorrumpir en los siguientes términos: "¡Qué importan hoy los dolores de ayer! Mira sólo al porvenir: ¡la Revolución está en marcha! Emociónate conmigo: goza de este esplendoroso amanecer, que es como una bella aurora de esperanza..."

Diez fusiles esperan (1959)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España/Italia, 1959, 89 minutos

Diez fusiles esperan (1959)
de José Luis Sáenz de Heredia

No hay detalle en esta coproducción hispanoitaliana que no rezume un innegable sabor barojiano, desde la ambientación rural vasca de las escenas rodadas en exteriores hasta sus personajes masculinos, que son todo voluntad y carácter. Sin embargo, no es al autor de Zalacaín el aventurero (novela que, por cierto, había sido llevada a la pantalla por Juan de Orduña un poco antes, en 1955) a quien se debe el presente drama histórico enmarcado en las guerras carlistas. Fue Carlos Blanco el responsable de escribir un guion en el que dos hombres que aman a la misma mujer pondrán a prueba la amistad que les une y sus más firmes convicciones.

A José Iribarren (Paco Rabal) lo condenan a morir fusilado (de ahí el título), pero tras haberle sido leída la sentencia (el espectador reconocerá a un jovencísimo Jesús Puente en el alguacil encargado de tal cometido) y habiendo objetado que si merodeaba por las inmediaciones era con la intención de ir a conocer a su "hijo" recién nacido, el coronel que preside el tribunal (Félix de Pomés) se apiada de él y le permite que se reúna con la madre y el niño a condición de que vuelva y se entregue al día siguiente.

A partir de este momento la trama se enfrasca en una serie de saltos atrás en el tiempo cuya finalidad es dar a conocer cómo José y Miguel (Ettore Manni) se enamoraron de Teresa (la venezolana, afincada en Méjico, Rosita Arenas), una noche lluviosa en un teatro de provincias, vacío y con goteras, en el que la compañía de don Leopoldo Bejarano (Memmo Carotenuto) se dispone a representar El viaje del alma, auto sacramental de Lope de Vega.

Durante buena parte de la película, se jugará a hacernos creer que José, amante despechado, opta por desertar. Pero por más que en los créditos iniciales se utilice el término "guerra romántica" para subrayar el carácter eminentemente melodramático de la historia, conviene no perder de vista los valores castrenses que, desde instancias oficiales, se pretendían difundir en la España de finales de los cincuenta. Algo que se revela bien a las claras cuando Miguel, en el momento álgido de su despedida, le dice a Teresa cómo le gustaría que educase a su futuro retoño: "Háblale mucho de mí, desde el primer día, y aunque no te entienda. [...] Dile cómo fui... y cómo hay que ser. Que te cuide como yo, que hable con Dios todos los días y que... aunque cada vez lo vea escrito más pequeño, él escriba siempre honor y deber con letras grandes. Porque es cierto que sin esas dos cosas no se puede vivir... ni morir."

Once pares de botas (1954)

Director: Francisco Rovira Beleta

España, 1954, 96 minutos

Once pares de botas (1954)
de Rovira Beleta

Decir Once pares de botas suena tan contundente como decir once pares de "narices" o algo todavía más fuerte. Que los eventos futbolísticos suelen ir acompañados de altas dosis de testosterona. Sabedor seguramente de ello, Rovira Beleta quiso darle a esta película un cierto toque femenino haciendo que parte del protagonismo dependiese de dos mujeres y una farola...

Efectivamente, las mujeres fueron Mari Carmen Pardo, que interpreta a la hija de un directivo y Elisa Montés, quien encarna a una intrépida reportera. Y en cuanto a la farola cuya voz en off narra la película (aquí Rovira Beleta quiso, sin duda, superar la proeza de Billy Wilder en Sunset Boulevard donde esa misma labor le correspondía a un cadáver flotando en una piscina) se trata, ni más ni menos, que de la monumental pieza art déco ubicada al principio de la Rambla de Canaletes.

Aun así, y al margen de su innegable tono festivo, si por algo llama hoy en día la atención un filme de tales características no es tanto por ver a los ases del esférico de aquel lejano 1954, sino por los roles tan marcadamente machistas de una sociedad en la que ellas estaban prácticamente predestinadas a llevar una existencia sumisa a la sombra del varón. Por eso tiene tanto mérito que Rovira Beleta ridiculizase dicha situación en la escena en la que un avasallador y bastante pueril Manolo Morán (acérrimo hincha del imaginario Hispania Club de Fútbol) apremia a su abnegada esposa para que le sirva la comida porque no quiere llegar tarde al partido.

Y en cuanto al argumento, y a pesar de que, en principio, no parece ser lo primordial en una cinta que usaba como reclamo a figuras de la talla de Ramallets, Aldecoa, Samitier e incluso Di Stéfano y Kubala, sí que resulta destacable el hecho de que el equipo de guionistas no quisiera dejarse en el tintero aspectos menos agradables como la compra de partidos (con un par de futbolistas que se dejan untar por el rival) o las estrecheces económicas de quienes un día fueron estrellas (caso de Martín), así como el vínculo entre deporte, religión y prácticas supersticiosas, tal y como queda patente cuando el párroco don Roque (Pepe Isbert) recomienda a su monaguillo que le ponga una vela a San Isidro si marca la selección española o a Santa Rita, patrona de los imposibles, en caso de que lo hiciera el equipo contrario.

José Suárez en el papel de Ariza

La patria chica (1943)

Director: Fernando Delgado

España, 1943, 77 minutos

La patria chica (1943) de Fernando Delgado

Justo después de Fortunato, película que ya tuvimos ocasión de comentar aquí hace algunas semanas, el director Fernando Delgado acometía el proyecto de La patria chica, musical folclórico al servicio de Estrellita Castro basado en un asunto original de los hermanos Álvarez Quintero y con partitura de Ruperto Chapí.

Su argumento, de tan manido, se resume en pocas líneas: un empresario parisino, interpretado por Juan Calvo, que responde al aciago nombre de Monsieur Renard ("zorro" en francés), se desplaza hasta Sevilla para contratar un cuadro flamenco y llevárselo en tren a su país. Tras haber hecho lo propio en Zaragoza con una rondalla de joteros, llegada a París tres días antes, la compañía al completo se reúne en la Fonda España, regentada por el orondo Romeu (Manuel Requena). Pero Renard, acuciado por las deudas, se da a la fuga dejándolos en la estacada.

Ante lo desesperado de su situación, Pastora recurrirá al pintor José Luis (Salvador Soler) antiguo novio para el que solía posar en la capital andaluza. De hecho, existe la posibilidad de que Míster Blay (un rico extranjero al que da vida Félix de Pomés) compre por una importante suma un retrato suyo. Pero al contemplar al natural la belleza de la modelo se olvidará enseguida del cuadro... Lo cual no sólo hace peligrar el dinero que les permitiría volver a España, sino que genera una fuerte rivalidad entre el acaudalado varón y el mañico Mariano (Pedro Terol), quien de tanto reñir con Pastora se ha enamorado perdidamente de ella.

Típica producción Cifesa, La patria chica pretendía aprovechar la fama de la obra adaptada aunando en un solo filme dos modelos de probado éxito: el andalucismo de comedias como Suspiros de España (Benito Perojo, 1939) y el toque aragonés de Nobleza baturra (Florián Rey, 1935). Añadiendo, por otra parte, el patrioterismo tan en boga en el cine franquista. No en vano, la fonda adonde recalan los personajes se llama España con toda la intención, ya que en ella se reúnen coterráneos de diversas regiones de la geografía nacional, como el pintor Españita (Salvador Rapallo), ausente durante quince años de su Cádiz natal. Recurso que, poco tiempo después, se pondría de nuevo en práctica en La nao Capitana (Florián Rey, 1947), donde un barco rumbo al nuevo mundo con tripulantes de distinta procedencia cumplía similar función que el mencionado hotel.

Doña Francisquita (1934)

Director: Hans Behrendt

España, 1934, 90 minutos

Coincidiendo con la celebración del Festival de cine judío, la Filmoteca de Catalunya ha contado esta tarde con la presencia de Mark Oliver, nieto del fundador de la productora Ibérica Films. Según el relato que ha ofrecido a los asistentes, fue David Oliver un alemán que llegó a Barcelona huyendo del nazismo y cuya empresa produciría un total de hasta cuatro largometrajes, de los que Doña Francisquita es el único que se ha conservado. Después, al estallar la guerra civil, el magnate alemán conseguiría establecerse en Londres, adonde vivió dedicado a la industria del cine hasta el final de sus días con 67 años.

Se da la circunstancia de que al morir el padre de Mark en 2011 en Vancouver (Canadá) apareció entre sus pertenencias una maleta que contenía numeroso material sobre la productora cinematográfica barcelonesa creada por su abuelo. Algunas de esas fotografías han sido mostradas antes de la proyección, lo mismo que una selección de anuncios publicitarios de animación de la época (Impermeables Búfalo, Productos para el régimen Santiveri y Colorete en polvo Tabú de la casa Dana).

En cuanto a la película que se ha proyectado a continuación, Doña Francisquita fue montada por Paul Falkenberg, el prestigioso técnico que previamente se ocupara de la edición de títulos tan emblemáticos como M de Lang o Vampyr de Dreyer. Y asimismo ocurrió con el resto del equipo, donde sobresalían nombres notables de la industria cinematográfica alemana como el director Hans Behrendt (quien fallecería en Auschwitz en el 42) o Enrique Guerner (Heinrich Gärtner) como responsable de la fotografía.

Debidamente restaurada en el 96, lo que más llama la atención de esta versión de la zarzuela homónima de Amadeu Vives es el predominio de los números musicales por encima de la trama. De lo que fácilmente se deduce que en este tipo de adaptaciones la pieza elegida servía como reclamo para un público que previamente conocía al dedillo las canciones y que acudía al cine más para tararearlas que no para estar pendientes del argumento. Con todo, el innegable ascendiente expresionista de sus imágenes, herencia de los exiliados alemanes que la realizaron, es uno de sus aspectos más destacables.

Murió hace quince años (1954)

Director: Rafael Gil

España, 1954, 101 minutos

Independientemente de lo panfletaria que pueda ser Murió hace quince años (y lo es mucho), lo de veras interesante en el caso de un alegato anticomunista como éste sería analizar la imagen que muestra de quienes eran considerados el enemigo ideológico por antonomasia durante el franquismo: esos gélidos comunistas tan serios, tan antipáticos, tan malas personas, que seguramente escondían un par de cuernos bajo el sombrero y una cola de diablo en el interior de sus gabardinas.

El mismo hecho histórico que varias décadas después serviría de inspiración a Jaime Camino para rodar su documental Los niños de Rusia (2001) daba pie en las manos de Rafael Gil a una inquietante producción protagonizada por Paco Rabal, cuya atmósfera opresiva y mayoritariamente nocturna se veía acentuada por la turbadora banda sonora de Cristóbal Halffter.

Ni que decir tiene que para que el filme cumpliera con su finalidad propagandística el joven bolchevique de regreso a su patria debía ser un peligroso agitador filoterrorista, mal hijo y peor camarada. En oposición a la amantísima familia que aquí lo acoge con los brazos abiertos y hacia la que actuará como un auténtico descastado. Todo blanco o todo negro: y no nos estamos refiriendo a las imágenes de la película sino a su maniqueísmo sin paliativos.

Pero ¿qué milagros no sería capaz de obrar el cariño de un padre (Rafael Rivelles) o de una medio prima enamoradiza (la italiana Lyla Rocco) o esa sopa tan rica que les sirve la criada? De modo que, a pesar de lo traicionero que en un principio les había salido el muchacho, llegará el momento de la redención y el arrepentimiento, con lágrimas, abrazos y mil perdones, como si, más que una ideología, estuviese abjurando de una herejía y abrazando una nueva fe.

La tentación bolchevique intentando embaucar a Diego

La vida alrededor (1959)

Director: Fernando Fernán Gómez

España, 1959, 93 minutos

La vida alrededor (1959) de Fernán Gómez

Segunda parte de La vida por delante (1958), que ya tuvimos ocasión de comentar aquí hace algunos meses. Y de nuevo el mismo sentido del humor ácido y corrosivo para burlarse de la institución familiar. Sobre todo ahora que el clan se ha visto incrementado con la llegada del pequeño Tonini, un torbellino que engulle de todo a su paso: hasta comida. Así que tanto Josefina (Analía Gadé) como Antonio (Fernando Fernán Gómez) se verán obligados a apretarse el cinturón para poder llegar a final de mes.

Pero la rutina empieza a hacer mella en la pareja y a Antonio se le van los ojos detrás de otras mujeres, hasta el punto de que intimará más de la cuenta con la vecina de arriba (Carmen de Lirio). Ya se ve que el uso de la ironía y del sarcasmo es una de las bazas principales de la película. ¿Qué decir, si no, de la escena inicial, donde Antonio aboga en el juzgado en favor de los adolescentes que incurren en la delincuencia empujados por la necesidad para, acto seguido, cuando un "raterillo" le roba el bolso a su mujer, proferir a voz en grito que "son una amenaza pública y un peligro para la sociedad"?

Francisco Camoiras (izquierda), Analía Gadé (centro)
 y Xan das Bolas (derecha)

Son varios los aspectos, por consiguiente, que hacen de La vida alrededor una comedia original, como por ejemplo los títulos de crédito iniciales que se nos muestran en forma de titulares de periódico. O el recurso de que varios personajes, en especial Antonio, le hablen a los espectadores mirando a cámara, algo que ya se había ensayado en la primera parte pero que en esta ocasión se va a utilizar todavía más. Igualmente peculiar es el hecho de que el abogado entre en contacto con el mundo del hampa para ofrecer sus servicios a mangantes de medio pelo que conocen el código penal mejor que él. O que Josefina, dotada del poder de la hipnosis, opte además por educar/estimular a su bebé incluso durante la vida intrauterina del mismo.

Josefina (Analía Gadé)

Elementos todos ellos que hacen que la película sea justa merecedora del calificativo de tronado para definir el tipo de humor que Fernán Gómez y su equipo de guionistas (completado por Manuel Pilares y Florentino Soria) pusieron en práctica. Y que de nada habría servido, justo es reconocerlo, de no haber sido por la impresionante nómina de secundarios que contribuyeron al éxito del filme con su vis cómica. Son, entre otros, Manolo Morán (Ceferino López Gallego 'El Agujetas'), Xan das Bolas (Demetrio Suárez 'El Asunción'), Rafaela Aparicio (la empleada doméstica Clotilde), María Luisa Ponte (Señora de Piñeiro), Agustín González (oficinista), Félix de Pomés (padre de Josefina), Francisco Camoiras (Ignacio Fernández López)...

'El Agujetas' (Manolo Morán) en pleno juicio

Definitivamente, no puede decirse de la pareja protagonista que sean unos triunfadores, sino más bien todo lo contrario, aunque el espectador medio de aquel entonces, identificándose con ellos y su perfil de antihéroes abrumados por las deudas, se prestaba gustoso a recibir con una sonrisa sus desventuras.

Vida en sombras (1949)

Director: Llorenç Llobet Gràcia

España, 1948, 74 minutos

Vida en sombras (1949)
de Llorenç Llobet Gràcia

El cine, de mero espectáculo, ha pasado a ser arte, ya que han sido superados los tanteos iniciales, y lo que nació como simple curiosidad científica tiene actualmente una estética...

El caso de Llobet Gràcia es paradigmático del de tantos cineastas malditos del cine español a los que la incomprensión de sus coetáneos o la censura (cuando no ambos) les sellaron el paso condenándolos a lustros de olvido. Es, por otra parte, la historia de un cinéfilo de Sabadell que, habiendo puesto todo su empeño en el cine, no lograría el reconocimiento a su entusiasta labor sino hasta varios años después de su muerte.

Dado lo atrevido del planteamiento, tanto a nivel formal como de contenido, Vida en sombras fue objeto de no pocos reproches: por hacer referencia, en pleno franquismo, a los sectores de la izquierda republicana; por situar la acción en Barcelona, incluyendo algunas frases en catalán; por incorporar escenas de filmes ajenos (Rebeca de Hitchcock, Romeo y Julieta de George Cukor, cortos de Chaplin...); por sus continuas referencias cinéfilas (tanto nacionales como extranjeras)...

Puede decirse, sin temor a exagerar, que Vida en sombras, su única cinta, es un filme autobiográfico al que los avatares de su compleja trayectoria han hecho merecedor del calificativo de película de culto. Arranca la acción a finales del XIX y su protagonista, Carlos Durán (Fernando Fernán Gómez) nace a la par que el cinematógrafo: de hecho, su madre da a luz en un barracón en el que se están proyectando cortometrajes de los hermanos Lumière. He ahí una de las constantes del guion: el paralelismo entre los acontecimientos históricos/cinematográficos y la vida del personaje central. De modo que irán desfilando por la pantalla no sólo la Primera guerra mundial, el advenimiento de la segunda República, la Guerra civil y demás episodios relevantes de la historia de España sino también la irrupción del sonoro o del color, al mismo tiempo que veremos crecer a Carlos y, en él, la pasión por el cine.

Al fondo, silueta de un zoopraxiscopio. En primer plano,
 Carlos escribe a máquina el texto que precede a esta entrada

De hecho, ese discurrir en paralelo al que aludíamos más arriba se da igualmente entre las situaciones que vive Carlos y las películas que ve: tanto es así que la relación Carlos-Ana coincide plenamente con la que vive Laurence Olivier respecto a su difunta esposa en Rebeca (obsérvese, por otra parte, el intencionado parecido físico entre Fernán Gómez y el actor inglés). Y en cuanto a la versión del drama de Shakespeare tampoco es casualidad que Carlos y Clara se enamoren viendo precisamente este filme (en el cine Coliseum de Barcelona, para ser exactos).

Aunque, sobre todo, el problema de base que explicaría su fracaso inicial es que Llobet Gràcia pretendía un imposible: filmar el amor al cine. Por muy intenso que sea dicho sentimiento al final resulta que, como todos los sentimientos, no es plausible plasmarlo en imágenes: como mucho podremos mostrar a un señor muy serio que se mueve a pasos de tortuga por el plató. La procesión va por dentro y eso no hay cineasta que lo capte. De todos modos, el galanteo que Carlos comparte primero con Ana (María Dolores Pradera, entonces esposa de Fernán Gómez en la vida real) y después con Clara (Isabel de Pomés) viene a compensar su amor imposible con la cámara que, perpetuamente en ristre, lleva siempre a cuestas. Algo así como lo que le ocurre al personaje interpretado por Eusebio Poncela en Arrebato (1979) de Iván Zulueta, otro cinéfilo fagocitado por el frenesí de su propia pasión.