Marcelino, pan y vino (1955)

Director: Ladislao Vajda

España/Italia, 1955, 91 minutos

Marcelino, pan y vino (1955) de Ladislao Vajda

Una mañanita, cuando los gallos aún dormían, oyó el hermano portero una especie de llanto al pie de la puerta que estaba sólo entornada. Escuchó mejor y acabó por salir a ver qué era lo que se oía. Allá lejos, por Oriente, parecía querer clarear el día; pero aún era de noche. Anduvo el hermano unos pocos pasos, guiado por aquel soniquete cuando vio algo así como un bulto de ropa que se movía. Se acercó; de allí salían los ruiditos, que no eran otros que los producidos por el llanto de un niño recién nacido que alguien había abandonado hacía unas horas...

José María Sánchez-Silva

Marcelino pan y vino

Película emblemática de toda una época e incluso fenómeno sociológico, Marcelino, pan y vino (1955) carece, sin embargo, de la sincera humildad cristiana presente en Francisco, juglar de Dios (1950) de Rossellini o la hondura espiritual que el danés Carl Theodor Dreyer supo imprimirle a Ordet (1955). No nos engañemos, esto es otra cosa: apenas la cara amable de aquel nacionalcatolicismo de obispos con el brazo en alto y dictador de opereta desfilando bajo palio. Lo cual no es óbice para reconocer la pericia de Vajda en la dirección y puesta en escena, así como la excelente fotografía en blanco y negro de Enrique Guerner.

Por otra parte, el encanto fotogénico del niño Pablito Calvo encarnando a un huérfano vivaracho que vive acogido en un convento de frailes franciscanos daría pie a una corta pero fulgurante carrera como estrella infantil (únicamente equiparable a la de Joselito, otro juguete roto del cine franquista) cuyas dos siguientes entregas, Mi tío Jacinto (1956) y Un ángel pasó por Brooklyn (1957), fueron también dirigidas por el ya mencionado cineasta de origen húngaro.

No cabe duda de que la figura de un tierno rapaz al que las circunstancias sitúan en un contexto eminentemente masculino, exento de experiencia en cambiar pañales, tiene gancho. Buena prueba de ello es el hecho de que, en muy diversas épocas y cinematografías, se haya recurrido a dicho planteamiento, siempre con igual éxito de público. Tal sería el caso, por ejemplo, de la cinta francesa Tres solteros y un biberón (1985) de Coline Serreau, objeto posteriormente de un remake hollywoodense: Tres hombres y un bebé (1987).

De todas formas, es la nota religiosa, culminada con la apoteosis de su correspondiente milagro, la que se acaba imponiendo en el filme que nos ocupa. Adornada, además, con la estructura propia de un cuento, toda vez que el monje al que da vida Fernando Rey recurre a la historia de Marcelino, acaecida poco después de la invasión napoleónica, para consolar a una pobre niña enferma que se ha quedado con sus padres en el pueblo mientras el resto de vecinos se ha ido de romería.

La otra vida del capitán Contreras (1955)

Director: Rafael Gil

España, 1955, 86 minutos

La otra vida del capitán Contreras (1955) de Rafael Gil

Tomando como base la novela homónima de Torcuato Luca de Tena, La otra vida del capitán Contreras (1955) planteaba un caso insólito, a medio camino entre lo fantástico y la recreación histórica: ¿qué pasaría si un caballero español del siglo XVII resucitase al cabo de trescientos años como si tal cosa? Evidentemente, huelga decir que el rigor historiográfico y la verosimilitud de los hechos narrados pasan a un segundo plano tratándose, como se trata, de una comedia amable, casi simpática, destinada al entretenimiento de un público no demasiado exigente con esas cuestiones.

Por otra parte, el papel protagonista parece hecho a medida de Fernando Fernán Gómez, actor ya de por sí un tanto quijotesco en sus ademanes y que aquí se halla como pez en el agua encarnando al valeroso (y a veces colérico) capitán de los Tercios de Flandes. Verlo asombrarse por las calles de Madrid preguntando si son normales los prodigios que contempla o rechazar airadamente a los curiosos que le piden un autógrafo forma parte del encanto de este anacronismo andante.

De todas formas, y por más inocente que pueda parecer su argumento, conviene llamar la atención sobre el hecho, bastante sintomático si se tiene en cuenta el contexto sociopolítico en el que tanto la novela como la película fueron concebidas, de que al tal Contreras se lo llevan nada menos que a Nueva York, donde los yanquis no dudan ni un segundo en exhibirlo como reclamo publicitario. Lo cual, unido a la condición de reportero de Cornejo (Fernando Sancho), su principal antagonista, da lugar a un claro contraste entre la caballerosidad castellana y la total falta de escrúpulos de los medios de comunicación de masas en el seno del American Way of Life.

No obstante, como buen espécimen del Siglo de Oro, lo que mueve al intrépido Alonso no son estas cuestiones ideológicas, sino la hermosura de las mujeres. De modo que, una vez alejado de la mala influencia de la sibilina Paca (María Asquerino), éste se refugia en su Toledo natal para disfrutar del amor sincero que le brinda Silvia (Maria Piazzai). Lástima que "la poesía, desgraciadamente, no sienta aún jurisprudencia en ningún tribunal del mundo". Y así, la realidad se impone hasta convertir al capitán Contreras, al igual que ya ocurriese con aquel ingenioso hidalgo cervantino, en una víctima más de la incomprensión humana.

El andén (1957)

Director: Eduardo Manzanos

España, 1952-1957, 68 minutos

El andén (1957) de Eduardo Manzanos

Los originales títulos de crédito de El andén (1957) nos muestran a los actores del reparto saludando, uno tras otro, desde la ventanilla de un vagón de tren conforme una vibrante voz en off recita sus nombres y la cámara avanza en trávelin lateral. El director de la cinta, Eduardo Manzanos Brochero (1919–1987), la había filmado, sin embargo, cinco años antes, en 1952, justo en los inicios de una carrera como cineasta en la que el futuro conde de Casa Barreto destacó más en las funciones de guionista o productor. 

De los motivos a propósito de la demora en el estreno del que había de ser su segundo largometraje no se sabe gran cosa. Pudiera tratarse de algún contratiempo con la censura, considerando que el personaje de Manuel (José Bódalo) encabeza un amago de revuelta popular que al final queda en nada. Quién sabe. En cualquier caso, el argumento y los diálogos corrieron a cargo del poeta José García Nieto y el minero y sindicalista (además de escritor) Manuel Pilares, ambos habituales del Café Gijón.

Los vecinos de la pequeña localidad de Vallina tienen como centro neurálgico el apeadero de la estación local: un microcosmos regido por el afable don Javier (Jesús Tordesillas), venerable anciano a punto de jubilarse y que personifica, en cierta medida, el alma del pueblo. Lo cual lo convierte en una especie de mediador, capaz de apaciguar con su sabiduría las aguas revueltas del devenir cotidiano. Una filosofía de vida que el buen hombre concreta en las palabras que, a modo de consejo, dedica al arrogante ingeniero interpretado por Fernando Rey: "En Vallina todo se va haciendo despacio, y todo se arregla después, sin violencia, cuando Dios quiere".

Aparte de lo ya expuesto, llama poderosamente la atención el hecho de que los habitantes del lugar experimentan verdadera admiración por el talgo: prodigio de modernidad en la España depauperada de principios de los cincuenta cuyos maquinistas, haciendo caso omiso de las muestras de entusiasmo de los vallinenses, pasan de largo, a toda velocidad, como aquella comitiva yanqui de Bienvenido, Mister Marshall (1953). Elocuente metáfora, en la línea del típico esquema tradición versus progreso, que, aun así, y a pesar de que el tren articulado carezca de parada en la modesta Vallina (mal que le pese a don Javier), no impide que una multitud, encabezada por el alcalde (Juan Calvo), se desplace hasta Madrid para pedir clemencia en favor de su jefe de estación.

Los jueves, milagro (1957)

Director: Luis García Berlanga

España/Italia, 1957, 84 minutos

Los jueves, milagro (1957) de Berlanga

La tan debatida ambivalencia de Los jueves, milagro (1957) surgió, en realidad, a resultas de un accidentado proceso de gestación, ya que, en un principio, la película versaba sobre lo que, a grandes rasgos, plantean sus primeros cuarenta minutos de metraje: las componendas que urden las fuerzas vivas de Fontecilla con tal de atraer turismo al desvencijado balneario de esta pequeña localidad carpetovetónica. Toda una farsa chapucera en torno a la supuesta aparición de San Dimas y el consiguiente fervor religioso que se acaba desatando entre las capas populares del municipio.

Ni que decir tiene que la censura franquista masacró el montaje original incluso con injerencias en el propio guion, de modo que lo que debía ser una sátira a propósito de la mercantilización de la fe terminó convirtiéndose en un engendro con tintes de fábula cristiana y exaltación devota. Lo cual se traduciría, como es lógico, en la incomprensión de la cinta por parte de los sectores más reaccionarios, que vieron en ella una actitud irreverente hacia la doctrina eclesiástica, pero también de la crítica izquierdista, que la tachó de alegato pro católico.

Sea como fuere, lo cierto es que Luis García Berlanga cerraba con Los jueves, milagro una primera fase dentro de su extensa filmografía, ya que, a partir de la década de los sesenta, el cineasta valenciano entablaría una fructífera relación profesional de más de veinte años con el guionista Rafael Azcona.

Por de pronto, el fresco que aquí se ofrece mostraba una sociedad de beatas enlutadas y caciques codiciosos cuyas señas de identidad más definitorias se enmarcan en la tradición del esperpento valleinclanesco, aunque también, dado que se trata de una coproducción con Italia, se aprecia un fuerte influjo neorrealista en los rostros de la multitud enardecida o en los míseros ambientes en los que habitan los personajes. Seres genuinamente provincianos, sedientos de agua "milagrosa", entre los que sobresalen el siempre entrañable Pepe Isbert, un maestro de escuela aficionado a dar cachetes (Paolo Stoppa), el mefistofélico Martino (Richard Basehart) y el crédulo Mauro (Manuel Alexandre).

Diez fusiles esperan (1959)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España/Italia, 1959, 89 minutos

Diez fusiles esperan (1959)
de José Luis Sáenz de Heredia

No hay detalle en esta coproducción hispanoitaliana que no rezume un innegable sabor barojiano, desde la ambientación rural vasca de las escenas rodadas en exteriores hasta sus personajes masculinos, que son todo voluntad y carácter. Sin embargo, no es al autor de Zalacaín el aventurero (novela que, por cierto, había sido llevada a la pantalla por Juan de Orduña un poco antes, en 1955) a quien se debe el presente drama histórico enmarcado en las guerras carlistas. Fue Carlos Blanco el responsable de escribir un guion en el que dos hombres que aman a la misma mujer pondrán a prueba la amistad que les une y sus más firmes convicciones.

A José Iribarren (Paco Rabal) lo condenan a morir fusilado (de ahí el título), pero tras haberle sido leída la sentencia (el espectador reconocerá a un jovencísimo Jesús Puente en el alguacil encargado de tal cometido) y habiendo objetado que si merodeaba por las inmediaciones era con la intención de ir a conocer a su "hijo" recién nacido, el coronel que preside el tribunal (Félix de Pomés) se apiada de él y le permite que se reúna con la madre y el niño a condición de que vuelva y se entregue al día siguiente.

A partir de este momento la trama se enfrasca en una serie de saltos atrás en el tiempo cuya finalidad es dar a conocer cómo José y Miguel (Ettore Manni) se enamoraron de Teresa (la venezolana, afincada en Méjico, Rosita Arenas), una noche lluviosa en un teatro de provincias, vacío y con goteras, en el que la compañía de don Leopoldo Bejarano (Memmo Carotenuto) se dispone a representar El viaje del alma, auto sacramental de Lope de Vega.

Durante buena parte de la película, se jugará a hacernos creer que José, amante despechado, opta por desertar. Pero por más que en los créditos iniciales se utilice el término "guerra romántica" para subrayar el carácter eminentemente melodramático de la historia, conviene no perder de vista los valores castrenses que, desde instancias oficiales, se pretendían difundir en la España de finales de los cincuenta. Algo que se revela bien a las claras cuando Miguel, en el momento álgido de su despedida, le dice a Teresa cómo le gustaría que educase a su futuro retoño: "Háblale mucho de mí, desde el primer día, y aunque no te entienda. [...] Dile cómo fui... y cómo hay que ser. Que te cuide como yo, que hable con Dios todos los días y que... aunque cada vez lo vea escrito más pequeño, él escriba siempre honor y deber con letras grandes. Porque es cierto que sin esas dos cosas no se puede vivir... ni morir."

La gran mentira (1956)

Director: Rafael Gil

España, 1956, 97 minutos

La gran mentira (1956) de Rafael Gil

Éstos son unos estudios cinematográficos, y éste es el plató. La gran fábrica moderna de los sueños. Entre estas paredes frías y desnudas, en esos hierros oxidados, en esos proyectores que ahora descansan en silencio, se encierra todo el mundo fabuloso del cine. Miles de gentes darían casi su vida por triunfar a la sombra de estos muros. Millones de personas, cautivadas por la magia del séptimo arte, piden ansiosamente la historia de amor o de aventuras que les permita soñar al fin de cada jornada. Trabajos, sinsabores, necesidades, todo se olvida frente a esa alucinación de la pantalla. Este mundo no lo conoce casi nadie, aunque todos se lo imaginan deslumbrador, frívolo y dichoso, cuando en realidad es implacable, arriesgado y cruel, a pesar de su aparente gloria.

Haciendo acto de contrición respecto a la amarga realidad que a menudo se esconde tras la rutilante apariencia de las estrellas de cine, Rafael Gil tituló esta película La gran mentira con una doble intencionalidad: por una parte, en referencia al engaño del que se sirve el galán César Neira (Paco Rabal) para relanzar su carrera a costa de una infeliz maestra de escuela en silla de ruedas (Madeleine Fischer); por otra, tal y como deja patente el prólogo que arriba reproducimos, para desmitificar el glamur de una industria en la que, según dice el personaje de Jacqueline Pierreux en un momento determinado: "Lo que importa es llegar: el cómo y el porqué no interesan..."

En ese sentido, el director español retomaba el mismo punto de vista crítico que ya exploraran dos célebres filmes americanos en los inicios de aquella misma década: Eva al desnudo (All About Eve, 1950) de Joseph L. Mankiewicz y Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, 1952) de Vincente Minnelli. Agrio retrato, en ambos casos, de los entresijos de Broadway y de Hollywood, respectivamente, y que en el caso de La gran mentira, arrancaba en los destartalados Estudios Sevilla Films (se conoce que la realidad española era, por aquel entonces, mucho más mísera que la norteamericana).

En ese juego entre ficción y realidad un tanto cervantino, en el que asistimos al rodaje de una película (La hora suprema) cuyo argumento coincide plenamente con el de la que estamos viendo (La gran mentira), no faltan toques humorísticos de autoparodia, como la reunión de trabajo en la que el ególatra productor Sándalo (Juan Calvo) le espeta airado a uno de sus guionistas: "¿Qué cree, que esto es una película de Escrivá, dirigida por Rafael Gil?" En realidad, no son pocas las personalidades que aparecen fugazmente en la escena inicial haciendo de sí mismas: Fernando Fernán Gómez, Jorge Mistral, José Luis Sáenz de Heredia, los futbolistas Samitier, Ramallets y Biosca... Todos ellos presentados por el locuaz Bobby Deglané, mito hispanochileno de los micrófonos que ya había participado, un año antes, en Historias de la radio (1955).

Sin llegar a alcanzar la dimensión ontológica de sus modelos hollywoodenses, la cinta de Rafael Gil merece, sin embargo, ser tenida en cuenta por lo que posee de caricatura del star system patrio de aquel período. Parodia que, ya en su tramo final, da paso al más puro melodrama mediante el recurso fácil de un accidente automovilístico que hará recapacitar al protagonista, llevándolo de nuevo, desde el regazo de la femme fatale Sara Millán (Pierreux) al remanso beatífico de la impedida Teresa Campos (Fischer).

El fenómeno (1956)

Director: José María Elorrieta

España, 1956, 83 minutos

El fenómeno (1956) de José María Elorrieta

Ayer hacíamos alusión a esta película al compararla con El sistema Pelegrín (1952) de Iquino, ya que, en ambos casos, se trata de comedias protagonizadas por Fernando Fernán Gómez que ridiculizan determinados aspectos vinculados al mundo del fútbol. En una línea similar, Once pares de botas (1954) de Rovira Beleta había tratado el mismo tema, pero situándolo en el área geográfica barcelonesa. Y, más allá aún de El fenómeno, el propio Elorrieta dirigiría dos años después El hincha (1958), con el mismo plantel de secundarios, aunque ya sin la participación de Fernán Gómez.

El planteamiento del filme que nos ocupa se basa en un recurso que no por antiguo resulta menos efectivo: el equívoco puro y duro. Aquello tan típico de que a un tranquilo ciudadano lo confunden con otro, viéndose inmerso, a partir de ese momento, en mil y una situaciones disparatadas. Subterfugio que en manos de Hitchcock daría como resultado inquietantes thrillers tipo Con la muerte en los talones (1959), pero que aquí se limitó a que un insulso catedrático de ética alemán se vistiese de corto para suplantar a un as ruso del balón, aunque sin haber visto jamás un esférico de reglamento, y poner de moda el meter los goles con el trasero y hasta con la nariz.

El resto de la historia adolece de una imprecisión apenas justificable por el hecho de que estamos ante un producto concebido única y exclusivamente para el entretenimiento. Así pues, queda un tanto en el aire quiénes son ese par de matones que obedecen las órdenes del capo interpretado por José Calvo y cuyo máximo interés es acabar con el que ellos creen que es Pavlovsky. Cabe pensar que se trata de agentes anticomunistas, en una época en la que todo lo procedente allende el telón de acero era considerado poco menos que pecaminoso. En cualquier caso, vale la pena destacar que el actor que hace de Mauro es el torero Rafael Albaicín, ahijado del pintor Zuloaga, gitano granadino culto y selecto que, tras recibir cinco cornadas a lo largo de su carrera, cambió los ruedos por los platós de rodaje. No deja de ser gracioso que la tauromaquia y el balompié, las dos pasiones nacionales (y, hasta cierto punto, rivales) quedaban así aunadas en una misma película.

Como curiosos son los exteriores filmados en Fráncfort (básicamente la Plaza Römerberg) y, ya en Madrid, el antiguo Stadium Metropolitano, coliseo que acoge los encuentros del imaginario Castellana F.C., trasunto del Atlético de Madrid (luce, de hecho, los mismos colores en su camiseta) y donde, aparte de un partido memorable, Claudio Henkel ganará definitivamente el amor de la novelista Elena Bernal (la actriz italiana Maria Piazzai).

El puente de la paz (1958)

Director: Rafael J. Salvia

España, 1958, 94 minutos

El puente de la paz (1958) de Rafael J. Salvia

En un principio, El puente de la paz (1958) se rodó como parodia de ciertos acontecimientos políticos acaecidos recientemente en el panorama internacional de la época, a saber: la nacionalización del Canal de Suez, el 26 de julio de 1956, por parte del entonces presidente egipcio Gamal Abdel Nasser y, en menor medida, los acuerdos bilaterales entre España y EE.UU. resultantes de la firma de los Pactos de Madrid el 23 de septiembre de 1953.

Según esa premisa, que sería ampliamente explotada por el cine patrio décadas más tarde con títulos como El astronauta (1970) de Javier Aguirre o ¡Vente a Alemania, Pepe! (1971) de Pedro Lazaga (y que, dicho sea de paso, había nacido en 1953 con Bienvenido Mister Marshall de Bardem y Berlanga), se trataba de hacer un paralelismo entre lo que estaba pasando en el mundo y la depauperada realidad local. A menudo, conviene recalcarlo, por una firme voluntad del aparato propagandístico franquista de ridiculizar lo que sucedía en el exterior en aras de transmitir la idea de que aquí no estábamos tan mal.

Así pues, en el caso que nos ocupa, el bonachón Benito (Manolo Morán), dueño de las tierras donde se construye el puente que da título al filme, sería el equivalente de Nasser; los caciques don Galo (Juan Calvo) y don Jorge (José Ramón Giner) representan a las potencias coloniales y, por último, el dueño de la granja A.S.U. (Antonio Casas) vendría a ser una indisimulada alusión a la presencia americana en territorio español. Lectura irrebatible, a la par que harto simplista, si nos atenemos al cartel promocional que precede estas líneas, donde los mencionados actores aparecen caracterizados con sombreros alusivos a su rol (tocados que, por cierto, en ningún momento lucirán en la película).

Sin embargo, lo verdaderamente interesante a propósito de El puente de la paz no es lo que ya llevamos dicho, sino lo que da a entender a propósito de quiénes somos y de dónde venimos. En ese sentido, se aprecia enseguida la mano de Miguel Mihura en un guion cuyos diálogos rezuman una mala leche supina, no sólo por la ignorancia que aqueja a los personajes ("FÁTIMA: Padre: cuando tengamos dinero, habrá que comprar un diccionario. BENITO: ¿Para qué? Si en esta casa hemos tenido siempre todos muy buena salud?"), sino, sobre todo, por la ruindad que denotan determinados comportamientos, mostrando bien a las claras la idiosincrasia de un país fatalmente marcado por la miseria: la corrupción enquistada en una clase política que se aprovecha de la obra pública para obtener beneficios personales; la tacañería de los usuarios del puente, dispuestos a poner mil y una excusas con tal de no pagar el correspondiente peaje; la condescendencia del oligarca de turno con el pobre paleto, la hija del cual no debería aspirar a casarse con el apuesto hijo del primero; esas moscas que pululan sobre la barra del bar o que se cuelan en el plano menos pensado (detalle genial e imprevisible: la España profunda era así y punto)... O mejor en plural: el cainismo de las dos Españas, representadas por Morcuende y Sanfelices (los exteriores se rodaron en Chinchón), villorrios de mala muerte incapaces de ponerse de acuerdo en nada y cuyos habitantes lo mismo se abuchean durante un partido de fútbol que le roban la gallina al vecino para regalársela al alcalde.

Aventuras del barbero de Sevilla (1954)

Director: Ladislao Vajda

España/Francia, 1954, 89 minutos

¡Ay, barbero, barbero, barbero...!

Fígaro me puso un Monsieur no sé qué... 

Y al nacer un primero de enero 

mi padrino quiso ponerme Manuel.

Retomando el espíritu de las coproducciones hispanoalemanas de los años treinta, en Aventuras del barbero de Sevilla el productor Benito Perojo quiso llevar a cabo una comedia musical cuyo pintoresquismo estuviese por encima de la acción y los diálogos. A tal efecto, el guionista Jesús María de Arozamena (a la sazón en los inicios de su carrera: ésta fue su tercera película) concibió un batiburrillo de tópicos de inspiración dieciochesca hecho a medida del cantante Luis Mariano.

Este último, nacido en Irún y naturalizado francés tras la guerra civil, volvía a trabajar con el compositor Francis López, con quien formó un exitoso tándem a lo largo de su carrera. Y para acentuar el elemento folclórico de lo que estaba llamado a ser una superproducción Cifesa, el protagonismo femenino recayó sobre Lolita Sevilla, que venía de participar, un año antes, en la mítica ¡Bienvenido, Míster Marshall!

Decir que los decorados fueron obra del siempre excelente Burmann no hace sino añadirle interés a un filme en el que lo trivial del tema contrasta vivamente con la calidad de los profesionales del apartado técnico que en él trabajaron y de las estrellas de su reparto.

Por último, el director Ladislao Vajda supo darle al conjunto ese toque cosmopolita tan habitual en su filmografía, subrayado esta vez por el hecho de que la acción se traslada momentáneamente a Puerto Rico, donde un grupo de bandoleros redime su condena luchando contra los ingleses. Se trata, en general, de situaciones que tienen su origen en el wéstern hollywoodense (el asalto a la diligencia, la toma del fuerte o presidio...), pero que, debidamente adaptadas al imaginario local, harían fortuna hasta desembocar, ya a mediados de los setenta y en el medio televisivo, en productos de consumo masivo como la serie Curro Jiménez.

Correo de Indias (1942)

Director: Edgar Neville

España, 1942, 99 minutos

Correo de Indias (1942) de Edgar Neville

Correo de Indias fue el primer largometraje que acometía Neville tras su breve periplo italiano en los años inmediatamente posteriores a la contienda civil. Quizá por ello, y para desmarcarse del acentuado tono bélico de las dos producciones que allí había dirigido (Frente de Madrid y La muchacha de Moscú), optó por una película de corte histórico en la línea de las ensoñaciones románticas y/o de exaltación patriótica a las que tan dado era el cine nacional de aquel entonces.

De lo primero da fe el tópico de los amantes cuyos cadáveres aparecen abrazados y en perfecto estado de conservación tras haber chocado su barco contra un iceberg, elemento al que cabe añadir la morbosidad novelesca del carácter adúltero que posee, en un principio, la relación que mantienen la Virreina (Conchita Montes) y el Capitán (Julio Peña), así como el hecho de que sus cuerpos son hallados a bordo de un buque "fantasma".

Y en cuanto al enardecimiento patrio, conviene señalar que aunque está presente es, sin embargo, menor al que se puede encontrar, por ejemplo, en un filme de similares característicos dirigido cinco años después por Florián Rey: La nao Capitana (1947). Efectivamente, en los diálogos de Correo de Indias se hace apología de los "valores" hispánicos que los pobladores llevaron al continente americano, si bien desde una óptica espiritual que pretende marcar distancias con el pragmatismo del resto de potencias colonizadoras: "Todo aquel que siente alguna inquietud, viene aquí. Pero los otros países, esos que venden aparatos, no piensan más que en esta tierra nuestra. Y esos vendrán por los caminos que hicimos nosotros sin exponer nada. ¿Pero qué quiere? Son dos destinos diferentes. Ellos venden máquinas. Nosotros damos género. Son distintos conceptos de la colonización."

En el plano estrictamente técnico, son dignos de mención los decorados y maquetas de Sigfrido Burmann, quien debió enfrentarse a la nada fácil tarea de ambientar una historia que, en su mayor parte, se desarrolla en el interior de una fragata en alta mar: reto que, ya desde los títulos de crédito, supera con nota al mostrar un prototipo del navío que evoluciona majestuoso surcando las olas sin que se note mayormente que se trata de una réplica a escala.

La patria chica (1943)

Director: Fernando Delgado

España, 1943, 77 minutos

La patria chica (1943) de Fernando Delgado

Justo después de Fortunato, película que ya tuvimos ocasión de comentar aquí hace algunas semanas, el director Fernando Delgado acometía el proyecto de La patria chica, musical folclórico al servicio de Estrellita Castro basado en un asunto original de los hermanos Álvarez Quintero y con partitura de Ruperto Chapí.

Su argumento, de tan manido, se resume en pocas líneas: un empresario parisino, interpretado por Juan Calvo, que responde al aciago nombre de Monsieur Renard ("zorro" en francés), se desplaza hasta Sevilla para contratar un cuadro flamenco y llevárselo en tren a su país. Tras haber hecho lo propio en Zaragoza con una rondalla de joteros, llegada a París tres días antes, la compañía al completo se reúne en la Fonda España, regentada por el orondo Romeu (Manuel Requena). Pero Renard, acuciado por las deudas, se da a la fuga dejándolos en la estacada.

Ante lo desesperado de su situación, Pastora recurrirá al pintor José Luis (Salvador Soler) antiguo novio para el que solía posar en la capital andaluza. De hecho, existe la posibilidad de que Míster Blay (un rico extranjero al que da vida Félix de Pomés) compre por una importante suma un retrato suyo. Pero al contemplar al natural la belleza de la modelo se olvidará enseguida del cuadro... Lo cual no sólo hace peligrar el dinero que les permitiría volver a España, sino que genera una fuerte rivalidad entre el acaudalado varón y el mañico Mariano (Pedro Terol), quien de tanto reñir con Pastora se ha enamorado perdidamente de ella.

Típica producción Cifesa, La patria chica pretendía aprovechar la fama de la obra adaptada aunando en un solo filme dos modelos de probado éxito: el andalucismo de comedias como Suspiros de España (Benito Perojo, 1939) y el toque aragonés de Nobleza baturra (Florián Rey, 1935). Añadiendo, por otra parte, el patrioterismo tan en boga en el cine franquista. No en vano, la fonda adonde recalan los personajes se llama España con toda la intención, ya que en ella se reúnen coterráneos de diversas regiones de la geografía nacional, como el pintor Españita (Salvador Rapallo), ausente durante quince años de su Cádiz natal. Recurso que, poco tiempo después, se pondría de nuevo en práctica en La nao Capitana (Florián Rey, 1947), donde un barco rumbo al nuevo mundo con tripulantes de distinta procedencia cumplía similar función que el mencionado hotel.

Mi tío Jacinto (1956)

Director: Ladislao Vajda

España/Italia, 1956, 87 minutos

Mi tío Jacinto (1956) de Ladislao Vajda

Se ha comparado muy a menudo el ambiente de miseria reflejado en Mi tío Jacinto con el neorrealismo italiano y, aunque no sea exactamente lo mismo, sí que es cierto que hay más de una semejanza. Para empezar, porque la pareja formada por Antonio Vico (Jacinto) y Pablito Calvo (Pepote) es idéntica a la que ocho años antes habían encarnado los italianos Lamberto Maggiorani y Enzo Staiola en Ladrón de bicicletas.

Con todo, no fue ése el único referente del que se sirvió el húngaro Ladislao Vajda: también es fácil acordarse de Chaplin y Jackie Coogan en El chico (The Kid, 1921), por no hablar del parecido físico entre Antonio Vico y Buster Keaton, aunque esto último pueda ser más casual. De todos modos, de lo que se trataba era de explotar el filón del éxito comercial que previamente había tenido Marcelino pan y vino, otra coproducción hispanoitaliana con Vajda a la cabeza y protagonizada igualmente por el mismo niño con cara de querubín.

Entroncando con la más pura tradición picaresca, de tipos que sobreviven como pueden en el Rastro madrileño, aunque sea recogiendo colillas, hay en Mi tío Jacinto no pocos momentos estelares. Uno de ellos es el interrogatorio en comisaría, donde, al mismo tiempo que se les toma declaración a los implicados en la compraventa de relojes de dudosa procedencia, el comisario y sus subordinados van redactando en paralelo un escrito de queja dirigido a sus superiores para trasladarles su malestar por el lamentable estado en el que se encuentran las dependencias policiales. Otro es, qué duda cabe, la escena en la que de repente se pone a llover durante la corrida de toros y Tip evita que se le moje el traje de luces a Jacinto: ese paraguas es el mismo con el que el torero había tachado antes su nombre del cartel de la charlotada y con el que dará una última estocada sobre un árbol al acabar la película.

Faltaría, para terminar, un breve recuerdo de otros títulos en los que se note que haya influido éste. El caso más evidente sería, tal vez, el de El monosabio (1978) de Ray Rivas, en el que el Juanito que interpreta José Luis López Vázquez también hará lo imposible para reunir el dinero que le permita ver cumplido su sueño de torear en una novillada. Menos patético, pero igualmente marcado por la picaresca, es el caso del joven Juan interpretado por Óscar Cruz en Los golfos (1960) de Carlos Saura: de nuevo una historia de sacrificio y astucia para sufragar un debut taurino que el destino se empeña, sin embargo, en hacer fracasar.

Ídolos (1943)

Director: Florián Rey

España, 1943, 76 minutos

Ídolos (1943) de Florián Rey

Cine dentro del cine: un violinista cíngaro se arranca en una arrebatadora melodía endiabladamente frenética haciendo enfervorizar al distinguido público que ocupa las mesas de una sala de fiestas. Por su aire centroeuropeo, se diría que la escena pertenece a alguna película de Lubitsch o de Öphuls. Máxime cuando la siguiente actuación corre a cargo de una esbelta artista que canta en francés el tema "Amour ! Amour !"...

Pero no: enseguida se desvanecerá el ensueño. Se corta la acción, se apagan los focos y nos encontramos en medio de un rodaje. Un director italiano da instrucciones a sus actores y al resto del personal. Estamos en Francia, en los estudios de La Internacional. Sin duda, otra ilusión más... Porque la película en cuestión es, en realidad, española y su director Florián Rey: una producción Cifesa que responde al título de Ídolos y que narra los amores entre una actriz francesa y un célebre torero. Ella responde al nombre de Clara Bell y él al de Juan Luis Gallardo. Y los actores que los interpretan ya habían trabajado juntos un año antes en Rojo y negro. Se trata, respectivamente, de Conchita Montenegro y de Ismael Merlo.

Clara se hará pasar por Margherite Dubois y él por un cirujano

Empecemos por lo que tiene de excepcional: Ídolos se apartaba de otras cintas de la época por su voluntad declaradamente cosmopolita. Y qué mejor candidata para encarnar el papel de mujer de mundo que la Montenegro, que había trabajado en Hollywood y en Francia (de hecho, fue ella misma quien compuso la letra de "Amour ! Amour !") Ahora bien: no nos pasemos. A la censura franquista parece que le preocupaba de un modo especial este particular, por lo que hasta en dos ocasiones Leblanc (su representante en la ficción, interpretado por Manuel Arbó) recalca al hablar con el productor Paul Raymond (Ramón Martori) la intachable catadura moral de la vedete. Es decir: mundana, sí, pero honrada. Y, encima, contraria a las películas de corte folclórico, pues no sólo declara su rechazo hacia las españoladas, sino que además exigirá visitar el país para documentarse cuando la contraten como protagonista de Sol de España.

Claro que hay algo que no acaba de encajar en la lógica del guion y que nos intriga profundamente. Y es el hecho de ¿por qué, si muchos de los personajes de Ídolos representa que son parisinos, hablan con un perfecto acento de Valladolid y, en cambio, Jeanette, la oronda asistenta a la que da vida la actriz María Brú, hagbla cong egse ajsento tanj franjsés? Aunque, pensándolo bien, tampoco es tan incongruente: ¿o es que Espinete no iba siempre desnudo y, aun así, se ponía bañador para ir a la piscina o el pijama para dormir?

Los últimos de Filipinas (1945)

Director: Antonio Román

España, 1945, 89 minutos

Año de 1898. Tierra de Valero, costa oriental de Luzón, donde un puñado de hombres lejos de la patria mantienen en pie sin petulancia su bandera. Aislamiento, sol, fatiga, lucha, soledad y nostalgia. Y el último correo campo adelante. Su meta: un pueblo perdido. Su misión: llegar. Por eso los personajes de esta historia son todos reales. Vivieron y murieron cuando esas dos sencillas actitudes se probaban como virtudes españolas en la tierra delicada y terrible de las islas Filipinas...

¿Cómo es posible que un acto de cazurrería fanática pueda ser tenido por heroicidad encomiable? Aunque, a decir verdad, en casos como éste se impone la necesidad de analizar lo acaecido sin ira y con la mayor objetividad de la que uno sea capaz. Que el franquismo e, incluso antes, el nacionalismo hispánico más rancio tuviesen sus mitos no debería ser obstáculo para revisar el cine de exaltación patriótica que se confeccionó con ellos.

Por de pronto, Los últimos de Filipinas se nos ofrece como una de aquellas películas en las que, al margen del episodio histórico en el que se basa, tienen cabida todo tipo de elementos. Manolo Morán, por ejemplo, ponía el toque humorístico con su papel del recluta Pedro Vila. Nani Fernández (Tala), la nota exótica. Que se convertía en romance al entrar en juego Fernando Rey (Juan Chamizo). Había tiempo también para diversos números musicales, incluido el flamenco. Con lo que se quedaría corto el juzgarla únicamente como drama bélico.

El director Antonio Román, socorrido por la pericia de Enrique Guerner (responsable de la fotografía), dio pruebas de su dominio de la puesta en escena al valerse de continuos movimientos de cámara para filmar el sitio de Baler y hacer olvidar al espectador que dicho asedio tiene lugar en las reducidas dimensiones de una pequeña iglesia de pueblo. Los 337 días que allí pasa atrincherado el destacamento son mostrados en pantalla como un gradual debilitamiento de las condiciones de vida material que contrasta, sin embargo, con la obcecación del Teniente Martín Cerezo (Armando Calvo) a la hora de aceptar que la guerra ha terminado.

¡Cuánta testarudez y cuánto sufrimiento en balde! Sólo en el contexto de una dictadura militar en un país empobrecido (económica y moralmente) podían concebirse semejantes desvaríos, como lo prueba el hecho de que cuatro años más tarde El santuario no se rinde volviese a insistir en el mismo planteamiento para explicar un episodio similar ambientado en la Guerra Civil. Puede que Salvador Calvo haya lanzado algo más de luz y de sentido común en la reciente 1898. Los últimos de Filipinas (2016), pero aun así convendría arrojar toneladas de tierra sobre unos hechos que poco o nada tienen de memorables.

Carne de horca (1953)

Director: Ladislao Vajda

España/Italia, 1953, 84 minutos

Carne de horca (1953) de L. Vajda

La coproducción hispanoitaliana Carne de horca (1953) responde a un curioso subgénero que se ensayó con desigual fortuna desde finales de los años cuarenta: el wéstern de bandoleros. Tomando de aquí y de allá elementos propios del imaginario folclórico local y de las películas del oeste, se trataba de dar con una fórmula capaz de aclimatar al cine español una de las variedades típicamente hollywoodienses (una década antes del desembarco spaghetti en Almería, se entiende).

Entre los primeros intentos se encontraba La duquesa de Benamejí (1949) de Luis Lucia, a partir de la obra homónima de los Machado y que ya comentamos hace unos meses. En Carne de horca, sin embargo, el húngaro Ladislao Vajda fue aún más allá. Para empezar, porque el título sonaba más a western (de hecho, en 1973 se rodaría en Méjico otra película con el mismo nombre). Pero, sobre todo, por el tratamiento que se le dio a la música de la banda sonora, a cargo de José Muñoz Molleda, poseedora de una sonoridad y un poder evocador bastante a la par de las grandes producciones americanas. Hasta el tipo de letra elegido para los títulos de crédito recordaba a las mismas. Sólo faltaba, para acabar de redondear la faena, saber extraer el máximo partido a la espectacularidad natural de la Serranía de Ronda, con unos escarpados despeñaderos que poco tenían que envidiar a la vistosidad del Monument Valley.

Así pues, en Carne de horca hay tiros, hay estampidas y persecuciones a caballo, pero también había cortijos, números de cante y baile flamenco en las escenas iniciales, con lo que las posibilidades de agradar a una mayor cantidad de público se multiplicaban por mucho. Otro de sus aciertos, ya desde el punto de vista narrativo, era el hecho de utilizar un romance de ciego como hilo conductor de la historia. Primero a través del típico coplista ambulante que acompaña su canto con aleluyas (lo que vendría a ser un auca, en catalán) y después mediante la dulce voz de María Dolores Pradera.

Dulce voz... para una leyenda amarga: "La verdadera historia del Lucero". Porque, por más que se insista en presentarlo como al Robin Hood de la sierra, desde un buen principio se masca la tragedia en la villa de Zahara. Además, Lucero (Fosco Giachetti) tiene su contrapunto en el Chiclanero (José Nieto), malcarado y desleal, y que terminará protagonizando una reyerta de facas con Juan Pablo. Aunque, si bien se mira, ¿podían acabar de otra forma, titulándose la película Carne de horca? Pues sí: a cuchilladas o a trabucazos, porque sólo el penúltimo plano nos desvelará a quién estaba realmente destinada la soga...

El italiano Rossano Brazzi interpreta a Juan Pablo de Osuna, joven señorito de vida disipada que se jugará a las cartas la hacienda paterna para terminar infiltrado en una partida de bandoleros: le mueve el afán de venganza. Su amada Consuelo (Emma Penella) tiene en común con él que también desobedecerá a su padre (Félix Dafauce), aunque por motivos bien distintos: si la muchacha se casa, el progenitor perderá la administración de su herencia, con lo que éste no parece muy dispuesto a permitir la unión de los jóvenes (al margen de que se halla complicado en una trama de asalto a diligencias).

Emma Penella en el papel de Consuelo

Premio Murano en Venecia y Concha de plata en San Sebastián, el guion de José Santugini y, sobre todo, la dirección de Ladislao Vajda mantienen un vigor y una frescura nada desdeñables al cabo de los años.

Tuvo la culpa Adán (1944)

Director: Juan de Orduña

España, 1944, 80 minutos

Tuvo la culpa Adán (1944)

Quien esté familiarizado con el cine americano de los años treinta y cuarenta sin duda reconocerá en Tuvo la culpa Adán (1944) rastros de Frank Capra, Leo McCarey y de las screwball comedies en general. Hasta la banda sonora de Juan Quintero parece tener resonancias chaplinescas (toda vez que su leitmotiv recuerda bastante al de Tiempos modernos). Que el cine español de aquel entonces, en especial las producciones Cifesa, tuvo a menudo como referente las películas made in Hollywood está, pues, fuera de toda duda. De hecho, el presente filme llegaría a estrenarse en 1949 en Estados Unidos, algo no muy frecuente en aquel entonces.

Basada en la novela homónima de Luisa María Linares y contando con Rovira Beleta en las funciones de adjunto a la dirección, Tuvo la culpa Adán incluye los elementos indispensables en una comedia de enredo: una joven novicia amnésica, una familia de solterones misóginos, prometidos y prometidas abandonados al pie del altar, ladrones de guante blanco, bodas múltiples, una confusión de maletas (con todo lo que eso implica), fiestas de alto copete, llamadas con teléfono blanco, próceres en el calabozo... En fin: lo "normal" en estos casos.

Gerardo (Rafael Durán) y Nora (María Esperanza Navarro)

Como ya hiciera un año antes en Deliciosamente tontos y apenas unos meses después en Ella, él y sus millones, el director Juan de Orduña se rodeó de un magnífico elenco de actores, entre los que destacan los secundarios Juan Espantaleón (Nazario Olmedo de Alcaraz, lleva treinta años escribiendo un doctísimo libro y es sumamente aficionado a citar a Séneca y a Plauto), Guadalupe Muñoz Sampedro (la doctora Sandalia Bernal, paladín de la misandria y devota de San Ataúlfo), Juan Calvo (el Adán que da título a la historia), Joaquín Roa (barón y "papaíto" del clan Olmedo), Ana María Campoy (Leti, mujer de mundo), Xan das Bolas (gallego profesional que aquí hace de guardia) o Antonio Riquelme (Santos, uno de los hermanos) y el trío protagonista integrado por el galán Rafael Durán (Gerardo Bernal), Luchy Soto (la caprichosa Marisa Giner) y la debutante María Esperanza Navarro (Nora Urquiza).

Sin llegar a igualar a las obras maestras que le sirvieron de modelo (en determinados momentos, Tuvo la culpa Adán adolece, tal vez por la procedencia teatral de algunos de sus intérpretes, de cierta rigidez y falta de naturalidad en algunos diálogos), la impresión de conjunto es, sin embargo, bastante satisfactoria. Por si hubiera alguien interesado en descubrirla, adjuntamos el enlace para que pueda ver la película.