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sábado, 25 de julio de 2026

Rebeldía (1954)




Director: José Antonio Nieves Conde
España/Alemania, 1954, 89 minutos

Rebeldía (1954) de José Antonio Nieves Conde


A primera vista, pudiera decirse de Rebeldía (1954) que es otro de esos dramas melifluos, tan habituales, por otra parte, en la cinematografía española de mediados de los cincuenta, esta vez con guion, nada más y nada menos, de Gonzalo Torrente Ballester a partir de una pieza teatral del no menos inefable José María Pemán (1897-1981). Dándose la circunstancia, además, de que la película, rodada en distintas localizaciones costeras de Altea y Benidorm, fue fruto de una coproducción entre España y Alemania. De ahí que el reparto de la misma lo integrasen intérpretes de ambas nacionalidades.

Precisamente, el carácter "indómito" de su protagonista femenina da título a una trama en la que al escritor de éxito Carlos Moragues (Volker von Collande) le prohíbe la Santa Sede sus obras. Lo cual da pistas de la voluntad redentora de Margarita (Delia Garcés), siempre atenta a socorrer al prójimo con la solicitud de quien terminará haciéndose monja después de dispararle a Moragues una bala que se le queda alojada en el interior del cráneo.



No obstante, lo más interesante de la película radica en el papel de Federico Lanuza, a quien da vida, con la solvencia habitual en él, Fernando Fernán-Gómez. Se trata de un personaje de temperamento eminentemente cínico, especie de secretario a perpetuidad del novelista, capaz de responder "¡No, [yo soy] el perro!" cuando uno de los tres reporteros que se acercan a casa de Moragues con intención de entrevistar a este último le pregunta: "¿Es usted el jardinero?".

En definitiva, Rebeldía constituye una obra tan aleccionadora como singular dentro de la filmografía de José Antonio Nieves Conde, si bien alejándose del vigor realista y un tanto crítico de Surcos (1951). A este respecto, el director demuestra su indudable destreza técnica, ayudado por la fotografía en blanco y negro de Francisco Sempere, para plasmar un dilema moral y religioso de profundas tensiones éticas, por lo que la cinta trasciende su contexto de producción hispano-alemana para ofrecer un interesante melodrama sobre los límites de la fe y la culpa en la España nacionalcatólica.



viernes, 3 de marzo de 2023

El 13-13 (1943)




Director: Luis Lucia
España, 1943, 68 minutos

El 13-13 (1943) de Luis Lucia


Fue tanta la cautela con la que Concha Gullón y Bernaldo Sáez, guionistas de El 13-13 (1944), abordaron esta inusual historia de espías que los hechos descritos quedan un poco en tierra de nadie, sin que se sepa a ciencia cierta ni para quién trabaja la pareja protagonista ni cuál es exactamente el objeto de las confidenciales misiones que les encargan. Se menciona mucho, eso sí, la seguridad de una patria inconcreta para la que unos y otros ponen a disposición sus servicios. 

Todo lo cual obedece, sin duda, a la particular situación política que se estaba viviendo en aquella España autárquica de los primeros cuarenta, ambiente nada proclive para entrar en detalles que la censura franquista habría vetado casi con toda seguridad. El caso es que, para que no hubiera lugar a dudas, los títulos de crédito iniciales se cierran con la siguiente advertencia: "El lugar de la acción y los personajes de esta película son imaginarios".

"Doy a mi niña dos rosas y una piña: doy, doy, doy..."


A fin de cuentas, los derroteros por los cuales discurre la trama oscilan entre la comedia romántica y el drama policíaco sin que llegue a ser ni una cosa ni la otra. El debutante Luis Lucia (1914-1984), hasta entonces abogado y productor ejecutivo de CIFESA, dirige una irregular cinta de amor y suspense cuya apresurada puesta en escena de ágiles diálogos (a menudo precipitados) intenta beber, dentro de lo posible, de un determinado cine americano por entonces muy en boga.

Según estas premisas, Rafael Durán aspira a ser una especie de Humphrey Bogart, por lo que su Pablo de Mirtonel, el agente 13-13 ("un héroe de la patria y del amor"), aparece invariablemente ataviado con impecable traje y sombrero de ala ancha, mientras que la Berta de Luminsar a la que da vida Marta Santaolalla, la agente 13-14, responde al mismo perfil de, por ejemplo, una Carole Lombard. Pero como el objetivo es desmarcarse de cualquier alusión ideológica, tanto el coronel Berkel (Alberto Romea) como los imprecisos jerarcas enemigos (Ramón Martori y José Prada) adquieren un aire de opereta que contrasta vivamente con el melodramático final ante el pelotón de fusilamiento.



sábado, 30 de junio de 2018

Pasión en el mar (1956)




Director: Arturo Ruiz Castillo
España/Francia, 1956, 83 minutos

Pasión en el mar (1956) de Ruiz Castillo


Hace cinco lustros llegaron hasta las playas de Huelva desertores de las minas de cobre con sus fuerzas quemadas al servicio del extranjero. Hombres a los que les llamaba el mar o huían del mar. Hombres que, en parajes perdidos del Atlántico, pretendían esconder una vida de aventura proscrita por la sociedad. Veinticinco años después todo aquello es recuerdo. Amargo recuerdo de unos hechos que sucedían así...

Como la Fedra de Manuel Mur Oti (estrenada en noviembre del 56), Pasión en el mar, que llegaría a la salas comerciales el 21 de enero del año siguiente, es una película de ambientación marítima que adolece de las mismas virtudes y defectos. En primer lugar, la cuidada fotografía en Agfacolor de Aguayo confiere al conjunto una apariencia de postal idílica en la que los intérpretes tienden a la pose con excesiva frecuencia. Lo cual debe de ser algo inevitable en producciones de este tipo, teniendo en cuenta que otras películas ya comentadas aquí (caso de Mar abierto de Ramón Torrado) presentan una factura visual semejante. Cuya dimensión épica se ve reforzada, en el caso que nos ocupa, mediante la banda sonora de ecos heroicos compuesta por Salvador Ruiz de Luna.

Rodada en localizaciones de la provincia de Huelva, la cinta de Arturo Ruiz Castillo no destaca precisamente por la profundidad de su trama (una maniquea historia de rencillas entre hermanos) ni tampoco por la trascendencia de otros temas abordados, como un impreciso contrabando de relojes de gama alta en la ciudad portuaria de Tánger o las "reivindicaciones" laborales de quienes se ven forzados a practicar la pesca de arrastre en las abruptas playas onubenses.



En ese contexto, Vicente (Fernando Sancho) es el capataz despiadado que explota a los pescadores en connivencia con el pérfido Jorge (Jean Danet), mientras que la díscola Alicia (Pascale Roberts) aspira a mejorar su posición a cualquier precio, aunque sea traicionando al bonachón Carmelo (Conrado San Martín). Y entre la nómina de secundarios destaca el siempre creíble Xan das Bolas en un papel de sabio marinero gallego hecho a su medida.

Desde el punto de vista narrativo, la historia relatada en Pasión en el mar no deja de ser un larguísimo flashback cuyo trágico e incendiario desenlace no debe hacernos olvidar que la acción había comenzado con Carmelo y la casta Gloria (María Rivas) disfrutando de los alegres bailes de la romería de la Virgen de la Cinta, en las inmediaciones de la Ermita del mismo nombre, por lo que el final no es tan funesto como las llamas que devoran las endebles chozas harían pensar, sino un mero acto de justicia poética del que Alicia y Jorge salen indemnes por el poder redentor de la pasión que se profesan y cuya única víctima propiciatoria es el taimado Vicente, un ser absolutamente incapaz de amar y por ello digno de morir como el diablo que fue en vida.


sábado, 2 de junio de 2018

El alcalde de Zalamea (1954)




Director: José Gutiérrez Maesso
España, 1954, 80 minutos

El alcalde de Zalamea (1954) de José Gutiérrez Maesso

Con mi hacienda;
pero con mi fama, no;
al Rey, la hacienda y la vida
se ha de dar; pero el honor
es patrimonio del alma,
y el alma sólo es de Dios...

Pedro Calderón de la Barca
El alcalde de Zalamea
Jornada I
vv. 871-876

Cuando aún habían de pasar muchos años hasta que Pilar Miró demostrase la viabilidad del verso en el cine, el artesano José Gutiérrez Maesso dirigió esta correcta adaptación de uno de los dramas calderonianos de mayor enjundia. Por lo acertado de sus localizaciones y la labor encomiable de Enrique Alarcón como decorador, es El alcalde de Zalamea una pequeña joya surgida de la entonces boyante factoría Cifesa.

En el papel de Pedro Crespo encontramos a un Manuel Luna en la cima de su carrera: apenas cuatro años lo separaban de su fallecimiento (un nueve de junio de 1958, pronto se cumplirá el sexagésimo aniversario). Con la misma credibilidad de siempre, el intérprete encarna al honorable labrador dispuesto a desafiar a la justicia, si hace falta, con tal de hacer valer sus derechos.



El resto del reparto corrió a cargo de otros nombres igualmente notables del star system patrio: la bella Isabel de Pomés como hija afrentada; Mariano Berriatúa es el impulsivo hermano que ansía unirse a los tercios del rey; José Marco Davó (don Lope) encarnando la cara más galante del estamento militar; que don Álvaro (Alfredo Mayo) dejará por los suelos con su altanería y por los aires tras ser colgado. Por último, Fernando Rey (Felipe II) hará acto de presencia sólo al final como deus ex machina que viene a poner paz entre sus súbditos ratificando sentencia y alcalde.

La versión en prosa llevada a cabo por Manuel Tamayo bajo la supervisión de Luis Marquina se mantiene bastante fiel al original de Calderón de la Barca, cuyo mensaje reaccionario permanece intacto a pesar del en apariencia revolucionario veredicto dictado por el alcalde: ya le iba bien al régimen una visión tan sumamente paternalista de la realidad, que "la negra que llaman honra" aún era motivo digno de ser lavado con sangre. Por lo que el desenlace que ideara el autor en el siglo XVII mantenía su plena vigencia a mediados de los cincuenta como apología de la pena de muerte.


jueves, 28 de diciembre de 2017

Un marido a precio fijo (1942)




Director: Gonzalo Delgrás
España, 1942, 96 minutos

Un marido a precio fijo (1942)


Como era casi de rigor en el cine español de los años cuarenta, sobre todo tratándose de producciones Cifesa, todo lo que vemos en Un marido a precio fijo (1942) responde, punto por punto, a los dictados de unos estándares que venían marcados desde Hollywood. Así, por ejemplo, si analizamos a la pareja protagonista, veremos que él (Rafael Durán) podría ser Cary Grant y ella (Lina Yegros), Katharine Hepburn. Y lo mismo ocurre con el planteamiento, que no difiere gran cosa del de algunas comedias de George Cukor como La gran aventura de Silvia (1935). Es decir: una fierecilla de la alta sociedad, díscola y caprichosa heredera, que deberá ser domeñada por el galán cómico de turno.

También tiene su punto hitchcockiano el hecho de que la acción arranque y finalice en un tren, si bien aquí el escaso suspense queda eclipsado por los equívocos y giros de guion. Todo pasado, por supuesto, por el tamiz del cutrerío resultante de nuestra posguerra. Porque Estrella, la "Princesita del betún sintético" (Yegros), deja plantado a su prometido para darse a la fuga con el primero que encuentra. Sólo que el muchacho, una vez cobrados los sesenta mil francos del ala tras la ceremonia civil (se subraya, debidamente, que aún les falta la bendición eclesiástica), le paga con la misma moneda dejándola con un palmo de narices cuando su tren ya está en marcha.

Como se aprecia en este cartel, la película
puso de moda un nuevo baile: el Tipolino"

"Compuesta y sin marido", Estrella topa entonces con Miguel, un ladronzuelo buscavidas (Durán) que aceptará hacerse pasar por su esposo para que la "Princesita" pueda dar el pego ante su familia (y de ahí el título). Claro que el tal Miguel, a pesar de su barba y aspecto desaliñado, resultará tener un pasado...

Estrella (Lina Yegros) y Miguel (Rafael Durán)

Puestos a analizar su trasfondo, es muy llamativo que aunque se trate de una comedia de evasión de alto copete, de teléfonos blancos, de humor blanco y de frac negro, Un marido a precio fijo se atreva a apuntar temas tan delicados como la miseria en la que han terminado algunos excombatientes de la guerra. De Miguel, por ejemplo, se nos dice que fue teniente de aviación en el bando nacional y que luchó en los Pirineos: todo un vencedor robando carteras en los vagones de primera. Pero "los ladrones somos gente honrada", tal y como él mismo le dirá a Estrella parafraseando a Jardiel: con una habilidad notable, Margarita Robles (a la sazón guionista y esposa del director, Gonzalo Delgrás) se las ingenia para, mediante una pirueta un tanto forzada, eludir tan peliaguda cuestión: en realidad, Miguel es un reportero que se había hecho pasar por carterista para tener acceso a la rica heredera y así lograr una suculenta exclusiva. Y todos tan contentos. Cualquier cosa menos admitir que un héroe de la Cruzada malvivía en la España de Franco. Sin duda, una verdad incómoda inasumible en el 42. En ese sentido, aún habría de pasar más de una década para que Pedro Lazaga abordara parcialmente el tema en La patrulla (1954).


sábado, 9 de diciembre de 2017

Mariquilla Terremoto (1939)




Director: Benito Perojo
España/Alemania, 1939, 100 minutos

Mariquilla Terremoto (1939)


Falta de recursos y ávida de medios, la precaria industria nacional tuvo que ingeniárselas para sacar provecho de la coyuntura bélica durante los duros años de la contienda civil. En semejante contexto, y a pesar de tantas penurias materiales, no faltaron elementos avispados para concebir la Hispano Film Produktion, productora con sede en Berlín que alumbró hasta nueve títulos de variada índole: los largometrajes de ficción Carmen la de Triana (1938), El barbero de Sevilla (1938), Suspiros de España (1939), Mariquilla Terremoto (1939) y La canción de Aixa (1939); así como los documentales de propaganda El azote del mundo, ¡Arriba España!, España heroica y Héroes en España. Todo ello muy bien recreado, huelga decirlo, por Fernando Trueba en La niña de tus ojos (1998) y, a nivel historiográfico, por el murciano Manuel Nicolás Meseguer en su monografía Hispano film produktion: Una aventura españolista en el cine del Tercer Reich (1936-1944), publicada recientemente en la colección Hispanoscope de la editorial Shangrila.

Hechas las debidas presentaciones, centrémonos ahora en el más telúrico de los títulos arriba mencionados: Mariquilla Terremoto. Original de los hermanos Álvarez Quintero, este sainete costumbrista basaba su encanto en un andalucismo de cartón piedra puesto al servicio de Estrellita Castro. Lo curioso del caso es que, a diferencia de otros filmes surgidos de dicha factoría, éste resulta menos "racial" a partir del momento en el que se cruza en el camino de la protagonista un pintor que se la lleva consigo a París. Pico de oro no le falta al tal Carlos (Antonio Vico) y será interesante ver hasta qué punto congenian el bohemio y la salerosa sevillana.

"Oda a la sardina": en una buhardilla bohemia de París


Otro de los elementos destacables son los diálogos, si bien ahí el mérito haya tal vez que achacárselo a don Joaquín y a don Serafín. Cualquiera sabe... En todo caso, es digno de encomio el gracejo del retratista a la hora de vender sus cuadros, en la plaza pública de Las Canteras, acuciado por la urgencia de reunir el dinero suficiente que los lleve, a él y a la futura artista, hasta la Ciudad de las Luces:

CARLOS: ¡Atención! ¡Orejas! ¿Cuánto dinero miserable vais a dar por esta maravilla? ¡Miradlo bien! ¡Miradlo bien! ¡Es un verdadero Goya! ¡La copia de un fresco! [Refiriéndose a sí mismo].
UN LUGAREÑO: ¡Tres pesetas!
CARLOS: ¿Tres pesetas? ¡Por tres pesetas quiere que le dé el fresco en pleno verano!

Pura dilogía... Lo mismo que al degustar unas míseras sardinas junto a sus camaradas de fatigas en una buhardilla parisina:

CARLOS: ¡Venga, sirve vino!
BOHEMIO: ¡Sirvo vino! Vino por aquí, vino por allá... ¿Y usted? ¿Vino?
MARIQUILLA: ¡Vine porque éste se empeñó!

Cine de evasión en el que ni una sola referencia a la guerra se deja oír, por más que los carteles de la exitosa gira emprendida por Mariquilla den a entender que la acción se desarrolla entre 1938 y 1939. Habría sido excesivo tratándose de una historia amable, típica, por otra parte, de la literatura de folletín, en la que el acceso a la fama de una humilde huérfana no es más que el pretexto para aparentar una normalidad que brillaba por su ausencia en la vida real.

Estrellita Castro como Mariquilla: diálogo con el espejo

sábado, 11 de noviembre de 2017

La luna vale un millón (1945)




Director: Florián Rey
España, 1945, 80 minutos

La luna vale un millón (1945)


L'homme du train, dirigida en 2002 por Patrice Leconte (y que ya tuvimos ocasión de comentar en este blog hace un par de años) planteaba el curioso caso de dos individuos con trayectorias radicalmente opuestas (el uno, culto y hogareño, interpretado por el recientemente fallecido Jean Rochefort; el otro, un impetuoso matón al que encarnaba Johnny Hallyday) que, por diversos avatares, terminan intercambiando sus respectivos modos de vida. Con la particularidad, además, de que el hombre de acción se aficiona al sosiego doméstico del profesor jubilado y viceversa.

Semejante argumento, sin embargo, como casi todo en este mundo, distaba bastante de ser del todo original: muchos años antes, el mítico Florián Rey había dirigido un guion coescrito por José López Rubio y Luis Marquina en el que un rico hombre de negocios barcelonés y un vagabundo de asombroso parecido físico intercambian sus identidades tras un accidente de aviación. Aunque la gracia del equívoco residía, como en el caso del filme francés que antes mencionábamos, en cómo cada uno aprende a valorar en la existencia del otro lo que le falta a la suya.



Así pues, el ejecutivo agresivo que es don Fernando Burgos (Miguel Ligero) regresará transformado de su aventura en la masía de Ripoll, sita en Castell del Mar (provincia de Tarragona), idílico entorno campestre en el que tendrá ocasión de descubrir, de la mano de la bella e inocente Teresa (Leonor Fábregas), que: "Se está mejor aquí: este silencio, esta paz... En las ciudades no se ven las estrellas. Las tapan los anuncios luminosos. Allí no se ve nunca la luna..." Por eso vale un millón: porque en el incesante ajetreo que fue su día a día hasta el momento del accidente acumuló muchas posesiones, pero ninguna riqueza.

En realidad, el mensaje que encierra la película no deja de ser un tanto mezquino, ya que Anselmo, reverso cómico del Segismundo de La vida es sueño, renuncia alegremente a las comodidades que ha podido disfrutar durante unos días en la gran ciudad, para regresar a la apacible pobreza de sus harapos. Vamos: que la situación envidiable es la del mendigo y no el estrés del millonario. Curiosa versión de la aurea mediocritas en plena autarquía franquista...

Anselmo & Fernando: Ligero & Ligero

viernes, 6 de octubre de 2017

El diablo toca la flauta (1953)




Director: José María Forqué
España, 1953, 88 minutos

El diablo toca la flauta (1953) de Forqué


Angélicos o diabólicos, los enviados del más allá han constituido, desde los orígenes del cinematógrafo, un nutrido grupo. Filmes como Les quatre cents farces du diable (1906) de Méliès o La maison ensorcelée (1907) de Segundo de Chomón, en el caso de los pioneros, El diablo y yo (1946) de Archie Mayo en el Hollywood clásico o, en la facción opuesta, ¡Qué bello es vivir! (1946) de Capra dan buena fe de ello.

También el cine español ha tenido su lado mefistofélico: por ejemplo Faustina (1957), de Sáenz de Heredia, presentaba a un Fernando Fernán Gómez transfigurado en demonio con la misión de tentar a la ya de por sí tentadora María Félix. Curiosa aproximación humorística a los temas luciferinos que no era, sin embargo, nueva, puesto que cuatro años antes Noel Clarasó y José María Forqué habían coescrito El diablo toca la flauta (1953).



Un diablo, en este caso, más bien torpe y obtuso, magistralmente interpretado por José Luis Ozores y cuya suerte va ligada a la estatuilla de un fauno, que irá sucesivamente prestando sus nulos servicios a un acaudalado y ambicioso inventor que pagará un alto precio por su vanidad (Félix Dafauce), un arrogante paisajista (Luis Prendes), un matrimonio en horas bajas y el heroico hijo de un jardinero agasajado y luego ignorado por la solemne UFI (Unión Filantrópica Internacional).

Con una fotografía magnífica de Cecilio Paniagua, los exteriores de la película fueron rodados en Sitges.

"Un diablo torpe da más trabajo que un hombre bueno"

martes, 3 de octubre de 2017

Viaje sin destino (1942)




Director: Rafael Gil
España, 1942, 63 minutos

Viaje sin destino (1942) de Rafael Gil


Muchos años antes (sesenta, concretamente) de que el francés François Ozon llevase a la pantalla la pieza teatral Ocho mujeres de su compatriota Robert Thomas, el prolífico Rafael Gil había dirigido en la España autárquica de los primeros cuarenta una película remotamente parecida en su planteamiento. Se trata de Viaje sin destino, coescrita junto al guionista José Santugini y protagonizada por la pareja Antonio Casal y Luchy Soto.

Así pues, en ambos filmes habrá alguien que urde una farsa de misterio en una antigua mansión con la finalidad de asustar o entretener a un grupo de personas. La diferencia, en cambio, estriba en el hecho de que mientras Ocho mujeres tomará como referencia el suspense de tradición hitchcockiana y de las novelas de Agatha Christie en Viaje sin destino la inspiración surgía de caricaturizar las películas de terror de la Universal.

Como en ¡A mí la legión!, Miguel Pozanco sacará partido
 de su marcada vis cómica


Una agencia de viajes en quiebra es la excusa perfecta para que el avispado Poveda (Casal) organice expediciones que se avanzan, en mucho, a las actuales ofertas de ocio. De hecho, sus palabras ante el consejo de administración de la empresa rebosan un entusiasmo rayano en la sagacidad: "Hace tiempo he llegado al convencimiento de que el turismo por sí solo no interesa a nadie. Es preciso complicarlo con la aventura. El turismo carece de aliciente desde que el cine ha divulgado los más escondidos paisajes de la Tierra. Además, la civilización ha suprimido las tierras peligrosas. Ha hecho de las tribus de antropófagos colonias de pacíficos nudistas. ¡Ah, pero la imaginación es invencible! ¡La imaginación puede crear un mundo nuevo en nuestro viejo mundo!"

De modo que, al llevar su proyecto a la práctica, no sólo conocerá el éxito, sino también a la mujer de sus sueños: una campeona de natación (Soto) con la que ya había protagonizado un encontronazo en la playa. Además, en el hotel La luna rosa van a coincidir con el viejo Garviza (Alberto Romea), un anciano que vive atormentado por el recuerdo (y el fantasma) de su malogrado hijo. En cualquier caso, y a pesar de su brevedad (apenas una hora), Viaje sin destino prefigura lo que, andando los años, serán atracciones como "El túnel del terror" o los viajes en grupo a destinos exóticos.

Alberto Romea (Garviza)

domingo, 3 de septiembre de 2017

Todos somos necesarios (1956)




Director: José Antonio Nieves Conde
España/Italia, 1956, 82 minutos

Todos somos necesarios (1956)


Tras recobrar la libertad, tres antiguos presidiarios emprenden el camino de regreso a sus respectivos hogares en un accidentado viaje en tren a través de paisajes nevados. Pero tan exiguo argumento no basta para hacerse una idea del verdadero alcance de Todos somos necesarios, décimo largometraje en la filmografía de José Antonio Nieves Conde y que, como tantas veces ocurría, encierra un mensaje de fuertes implicaciones ideológicas.

Comencemos por el título, porque es curioso remarcar que, justo dos años después, Juan Antonio Bardem se valdrá de la misma frase para concluir su filme La venganza (1958), otra coproducción hispanoitaliana igualmente cargada de valor simbólico. ¿Cuál? Pues la idea, transcurridos veinte años tras el inicio de la contienda civil, de que ya iba siendo hora de una tímida reconciliación nacional entre vencedores y vencidos. Evidentemente, con la condición de que los segundos acatasen el orden establecido por los primeros (huelga decirlo), pero intentando transmitir, de cara a la galería, la necesidad de olvidar viejas rencillas.



Ese mismo mensaje está implícito en Todos somos necesarios, teóricamente dirigido a los viajeros del tren y a los espectadores de la película respecto a los tres expresidiarios después de su actuación heroica socorriendo a un niño gravemente enfermo que viaja a bordo: los mismos que, en un principio, habían levantado los recelos de los pasajeros por su condición de antiguos convictos recibirán al final el aplauso unánime del pasaje al demostrar que su estancia entre rejas les ha servido para regenerarse totalmente y reincorporarse a la sociedad. Sobre todo Julián (Alberto Closas), antiguo cirujano que fuera inhabilitado a causa de una negligencia médica cometida seis años atrás.

Ahora bien: dada la enorme cantidad de profesionales que se vieron privados de ejercer sus respectivas carreras por el simple hecho de haber obtenido la titulación durante la República, ¿no sería posible pensar que dicha indulgencia era también extensible para ellos? Pues probablemente y de ahí los seis galardones que, entre el Festival de Cine de San Sebastián y el Sindicato Nacional del Espectáculo, recibiría una película coescrita por el propio Nieves Conde y por el novelista Faustino González-Aller.


domingo, 27 de agosto de 2017

Día tras día (1951)




Director: Antonio del Amo
España, 1951, 90 minutos

Día tras día (1951) de Antonio del Amo


Dentro de la irregular filmografía de Antonio del Amo, Día tras día (1951) es una de sus películas más recordadas, sobre todo porque la espontaneidad que se logró al haberse rodado prácticamente en su totalidad en las calles del Rastro madrileño, algo inusual por aquel entonces, la acercaba bastante al neorrealismo italiano. La miseria en la que viven los protagonistas ha calado tanto en sus respectivas existencias que a punto están de echarse a perder. Puro determinismo naturalista si no fuera porque un sacerdote se erige en omnipresente benefactor de todos ellos.

De modo que lo que podía haber sido un sólido ejercicio de realismo social acaba derivando hacia el cine mojigato y evangelizador a lo Bing Crosby. ¿Y qué otra cosa habría permitido la censura franquista de principios de los cincuenta? Por eso hay que valorar un filme como Día tras día en su justa medida y, aunque tímido, destacar ese primer atisbo de frescura que aporta su retrato de los ambientes populares a pie de calle.

El Rastro es un personaje más en Día tras día (1951)


No en vano, uno de esos golfillos de cara picada por el acné y vestiduras harapientas (Manuel Zarzo) se convertirá diez años después en integrante del elenco de Los golfos, ya con mayúsculas, la película homónima de Carlos Saura. De momento, su papel de Anselmo, con apenas dieciocho años, sería el primero de una de las carreras más longevas del cine español, lo cual es otro dato a tener en consideración.

En cambio, la picaresca mostrada por Antonio del Amo (amable y redimida, si se quiere, pero picaresca al fin y al cabo) no es más que un pretexto para enderezar el destino de muchachos que, como Ernesto (Mario Berriatúa), corren el riesgo de malograrse justo cuando afrontan el decisivo trance de hacerse hombres de bien. Por eso mismo, dada la incuestionable finalidad moralizante de Día tras día, el sacerdote (José Prada) hace las funciones de narrador, mirando directamente a cámara y dialogando con los espectadores.  Él será el encargado de reunir las 1500 pesetas necesarias para la operación que remedie la cojera de Anselmo; hará las veces de alcahuete para conseguir que Luisa (Marisa de Leza), que cree que "en la vida hay que elegir entre tener dinero o ilusiones", tenga paciencia con Ernesto y que éste, a su vez, luche por ella... En definitiva, un todoterreno, un demiurgo que todo lo sabe y todo lo ve, siempre al acecho, "en busca de almas en mal uso para arreglarlas, repintarlas y luego, ¡hale!, a la circulación".

Don José señala la cámara mientras amonesta a Eduardo (Mario Berriatúa)

sábado, 19 de agosto de 2017

Alhucemas (1948)




Director: José López Rubio
España, 1948, 77 minutos

Alhucemas (1948) de José López Rubio


Hay que rendirse a la evidencia. El problema de Marruecos no es para España. Esas fuerzas militares repartidas por los riscos marroquíes no conquistan nada ni defienden nada ni protegen nada. Ningún beneficio puede deducirse de su estancia en blocaos y campamentos. Ahora dicen que hace falta la operación sobre Alhucemas. Lo preparan quienes se empeñan en estirar la guerra para prolongar el mangoneo de figuración y de millones. Y bien, hecha la teatral operación sobre Alhucemas, habremos enterrado unos centenares de víctimas y unos centenares de millones más, ¿para qué? Para una aventura sin honra ni provecho, porque según avancemos en territorio enemigo, necesitaremos más posiciones, más guarniciones, más convoyes, más columnas de protección. El país es montañoso, árido, pelado, pobrísimo. No tiene caminos, hay que llevarlo todo. Para domarlo se necesita luchar, más que con hombres, con una naturaleza inclemente y hostil. ¿Continuará derramándose la sangre de nuestra juventud e invirtiéndose montones de oro en una campaña que aborrece el pueblo español y que sólo tiene por fin satisfacer las ruines ambiciones de los militares y pugna con el interés de la nación? No, el desembarco a pecho limpio en Alhucemas no puede entrar en los cálculos de ningún estratega por muy Escipión el Africano que se sienta consultando los planos del Estado Mayor.

Por extraño que parezca, el texto anterior es leído en voz alta en una película abiertamente franquista y concebida para hacer apología de las campañas militares llevadas a cabo por el ejército español en el norte de África. Sin embargo, el mismo artículo que un grupo de oficiales escucha con actitud burlona y que los autores del filme consideraron recurso idóneo para ridiculizar el punto de vista de los, en su opinión, poco patriotas, se revela, casi setenta años después, como la única verdad contenida en él.

Porque el ejercicio propagandístico que se lleva a cabo en Alhucemas es tan abyecto como las atrocidades cometidas por todos los regímenes militares en las denominadas guerras coloniales. Y lo curioso del caso es que la produjo y protagonizó Julio Peña, el mismo actor que, una década antes, en plena contienda civil, participó en el rodaje de la republicana Sierra de Teruel (L'espoir) a las órdenes de Malraux. Quizá necesitaba desquitarse o, tal vez, simplemente justificarse ante las autoridades de la dictadura para aplacar cualquier suspicacia sobre su pasado reciente. De hecho, interpreta a un capitán en principio apático respecto a la vida marcial, pero que, poco a poco, se irá contagiando del viril ardor guerrero de sus camaradas. Ya se lo había prevenido un viejo coronel al incorporarse a filas: "Y no olvide que ésta es una guerra que ha de hacerla la oficialidad con su prestigio, con su esfuerzo y con su sangre..."

Julio Peña (Capitán Salas) y José Bódalo (Comandante Almendro)

Pero, en cualquier caso, poco podemos añadir nosotros cuando son las propias proclamas surgidas de la pluma del guionista Enrique Llovet las que hablan por sí solas. En el momento álgido del desembarco, y dando rienda suelta a la repugnante retórica entonces tan en boga, la voz en off del capitán Salas deja ir la siguiente perorata que, por su interés histórico, reproducimos íntegramente:

Los mejores soldados del mundo, aquellos de los que se había dicho que cada uno de ellos merecía el bastón de mariscal, marchaban alegremente a realizar un viejo sueño. Librar en el corazón del Rif la última batalla, conquistar la paz victoriosa y bautizar una vez más con sangre española las tierras extranjeras. En aquellas horas, soñaron los corazones al nombre de una victoria que ya aleteaba en las palabras del general, temblorosas por la emoción de aquel amanecer en el Estrecho. Los bravos y aventureros legionarios, que han visto en la bandera española la tradición gloriosa y el emblema de la civilización en ésta impresa, los indígenas expertos que conocen la justicia de nuestro proceder, la limpieza de nuestro trato y el bienestar que representamos para su país, y los soldados peninsulares, descendientes legítimos de aquellos héroes que acompañaron al Gran Capitán, forman esta falange que lleva a España a bordo de sus navíos y con la que va a reverdecer, no por afán de guerrear, sino por espíritu de propia conservación, las glorias de sus antepasados. Cumplamos, pues, como soldados españoles dignos del pasado y de nosotros mismos, que podemos y debemos tener el orgullo de ser una raza excelsa, un pueblo fuerte y una nación organizada y gobernada. Los legionarios de Franco, las jarcas de Varela y Muñoz Grande, los infantes, los artilleros, los jóvenes pilotos españoles, los servicios, todos, todos en sus puestos, habían tensado sus nervios en aquella mañana inolvidable.

Sobre todo la parte de "los indígenas [...] que conocen [...] el bienestar que representamos para su país" es de una perversidad inadmisible. De modo que si, en estos días de dolor tras el brutal atentado perpetrado en las Ramblas de Barcelona, alguien siente la tentación de despotricar contra los marroquíes, que eche la vista atrás y que considere el daño que se les hizo previamente: la violencia es siempre condenable, venga del bando que venga, pero a lo mejor es de aquellos polvos de donde ahora nos vienen estos lodos...


sábado, 12 de noviembre de 2016

María Fernanda, "La Jerezana" (1947)




Director: Enrique Herreros
España, 1947, 77 minutos

María Fernanda, "La Jerezana" (1947)


Por muchos motivos parece esta película concebida por Edgar Neville, cuando en realidad su máximo responsable fue Enrique Herreros: la ambientación en el Madrid castizo decimonónico, los toques folclóricos, el tema policíaco y un ligero regusto expresionista tanto en la iluminación como en la puesta en escena así lo sugieren. Pero no. Un debutante en la dirección fue capaz de captar la esencia del estilo del maestro, para pergeñar un filme que, por su rareza, se aparta de lo que era la tónica general en el cine español de los cuarenta: en eso, también se parece a Neville. En todo caso, que un novato fuese capaz de asumir estos principios de forma tan fidedigna demuestra que ni Neville era único ni tampoco un genio, puesto que otros eran capaces de copiar su fórmula y mejorarla.

Sea como fuere, lo cierto es que Herreros (quien contó con un jovencísimo José Luis López Vázquez como ayudante de dirección) le dio a María Fernanda, "La Jerezana" una estructura de flashbacks en la que algunos personajes van recordando los hechos hasta reconstruir todo el rompecabezas. El comisario (José Prada) es quien actúa de narrador para contarnos cómo resolvió el caso del misterioso crimen de una mujer, interpretada por la también debutante Nati Mistral. Asimismo, dentro de su largo relato, que abarca toda la película de principio a fin, otros personajes, como el ganadero Prado Rey (José Jaspe), reconstruirán igualmente su pasado al atestiguar para el jefe de policía.

El ganadero Ricardo Prado Rey (José Jaspe)

Aunque lo de menos es quién mató a "La Jerezana" (eso se ve en seguida): lo realmente importante en una película de tales características es cómo su director supo planificarla, alternando sabiamente el relato detectivesco con actuaciones folclóricas de música y baile, algunas de ellas con una pincelada onírica que recuerda remotamente a otro título mítico que se estrenaría un año más tarde: Embrujo de Carlos Serrano de Osma. Curiosamente, tanto este último como Herreros tenían en común el haber nacido en 1916, así como una marcada vena artística que les llevaría a lo largo de su carrera a desarrollar otras facetas dentro del terreno artístico.

Con todo, María Fernanda, "La Jerezana" estuvo a punto de desaparecer con motivo del incendio de los Laboratorios Riera, donde ardieron sus negativos y los de otras muchas películas. De todo lo cual y de su milagrosa recuperación, da buena cuenta el hijo del director en la explicación que antecede al filme.

sábado, 25 de junio de 2016

La canción de Aixa (1939)




Director: Florián Rey

España/Alemania, 1939, 98 minutos

La canción de Aixa (1939) de Florián Rey


Ruiseñor, enséñame a cantar / las ansias de amor / que me hacen llorar. / Todo era en mi vida sombra / y él quien me abrió esta herida / es luz y miel. / Por amor me quiere encadenar / quien hace soñar a mi corazón. / Vida entre la muerte y... / sueño con quererte, pero no sé. / Veneno en la flor / y en el goce, dolor. / Corazón que vive para amar / o aprende a sufrir / o sabe callar...

Es de sobras conocida la actividad que determinadas estrellas del cine español llevaron a cabo en Alemania durante la contienda civil y posterior posguerra, sobre todo desde que Fernando Trueba dirigiera La niña de tus ojos en 1998. Una de las cintas que se rodaron durante dicho periodo, en los estudios E.F.A. de Berlín, fue La canción de Aixa, adaptación de la novela homónima de Manuel de Góngora protagonizada por Imperio Argentina y que dirigiera el que aún entonces era su marido, Florián Rey, en 1939.

A priori el filme no deja de ser una recreación idílica del mundo árabe en la línea del costumbrismo romántico decimonónico. En ese sentido, el objetivo perseguido por sus creadores no iría más allá de situar la acción en un espacio exótico que favoreciese el escapismo de unos espectadores ávidos de evadirse de los horrores de la reciente guerra civil. Sin embargo, el análisis atento del mismo demuestra que eran muy otras las verdaderas intenciones que ocultaba.

Abslam (Manuel Luna) y Aixa (Imperio Argentina)

De entrada hay que tener en cuenta que las tropas del Cuerpo de Ejército Marroquí se destacaron, desde su creación en 1937, por un especial encarnizamiento a la hora de combatir a las órdenes del bando franquista. Por lo tanto, no hay lugar a dudas de que una película como La canción de Aixa perseguía dulcificar la imagen de los cabileños, mostrándolos como individuos nobles, leales, sofisticados y al mismo tiempo apegados a sus tradiciones.

Relacionado con esto último, es importante tener en cuenta que, ya desde la escena inicial en un bar de Tetuán, se hace especial hincapié en lo distintos que son los dos primos Tahibi: si Hamed (Ricardo Merino) viste un moderno esmoquin blanco, bebe alcohol, tiene coche y muestra abiertamente su rechazo por los prejuicios de la forma de vida bereber, Abslam (Manuel Luna) aparece, en cambio, ataviado con turbante y uniforme militar y se escandaliza al ver y oír hablar así a su pariente: "¿Y llamas prejuicios a la fe y a las leyes de nuestros abuelos?" No es casualidad que sea precisamente Abslam, el protagonista y caudillo vencedor del filme, quien lleve a cabo este alegato en favor de las tradiciones: a fin de cuentas, también la España de Franco pretendía ser la "reserva espiritual de Occidente".

Por último, es necesario tener presente que en 1939 Marruecos era un protectorado español: así lo venía siendo desde 1912 y así fue hasta su independencia en 1956. Por consiguiente, no es exagerado calificar La canción de Aixa de filme colonialista, toda vez que procura presentar la vida en aquel territorio como un apacible lugar que sirve de marco a los amoríos de la bella mestiza.

En todo caso, y en vista de que no se trata de una película ideológicamente inocente, si que vale la pena, al menos, destacar la espléndida banda sonora del compositor Federico Moreno Torroba (1891–1982) como uno de los puntales de La canción de Aixa.


martes, 3 de noviembre de 2015

Muerte de un ciclista (1955)




Director: Juan Antonio Bardem
España/Italia, 1955, 88 minutos

Muerte de un ciclista (1955) de J.A. Bardem

La turbadora música del maestro Maiztegui impregna, de principio a fin, las escenas de este clásico indiscutible que sería recompensado con el premio de la crítica en Cannes. Muerte de un ciclista supuso un hito en la historia del cine español por su habilidad para crear una situación de intriga en la que sus protagonistas son víctimas de sus propios temores.

Todo empieza con un accidente en una carretera solitaria. Una acción aparentemente fortuita, pero detenerse y socorrer al ciclista malherido implica exponerse a que se descubra la relación adúltera que mantienen María José (Lucía Bosé) y Juan (Alberto Closas)...


Y ahí empiezan los quebraderos de cabeza para la pareja. Agravados aún más, si cabe, cuando el maléfico Rafa dé rienda suelta a sus amagos de chantaje basados en lo que supuestamente ha visto. Se dice, por cierto, que este personaje (magistralmente interpretado por Carlos Casaravilla) estaba inspirado en el crítico de cine Alfonso Sánchez.

Lucía Bosé y Carlos Casaravilla
Lucía Bosé llegaba de Italia para encarnar el papel de una joven perteneciente a la alta burguesía, acostumbrada a moverse en el ambiente selecto de los salones y las puestas de largo. Alberto Closas, a su vez, también debutaba en el cine español procedente de Argentina, adonde se había exiliado con su familia tras la Guerra Civil. Interpreta a un joven profesor universitario de matemáticas, ajeno al mundo distinguido al que pertenece María José y a menudo contrariado por el hecho de haber conseguido el puesto gracias a las influencias de su cuñado.

Con Muerte de un ciclista se acababa de consolidar la carrera de Juan Antonio Bardem, si bien la censura franquista se lo puso difícil por atreverse a tratar temas tabú como el adulterio o las manifestaciones estudiantiles. De hecho, se vería obligado a cambiar algunos de los diálogos, con el objetivo de dar la impresión de que la pareja protagonista se arrepentía o que incluso era castigada por sus "pecados". Aun así, el filme se mantiene como muestra emblemática de lo que fue el "Nuevo cine español".

miércoles, 13 de mayo de 2015

Surcos (1951)




Director: José Antonio Nieves Conde
España, 1951, 99 minutos

Surcos (1951) de Nieves Conde


Hasta las últimas aldeas llegan las sugestiones de la ciudad, convidando a los labradores a desertar del terruño, con promesas de fáciles riquezas. Recibiendo de la urbe tentaciones, sin preparación para resistirlas y conducirlas, estos campesinos que han perdido el campo y no han ganado la muy difícil civilización, son árboles sin raíces, astillas de suburbio que la vida destroza y corrompe. Esto constituye el más doloroso problema de nuestro tiempo. Esto no es símbolo, pero sí un caso, por desgracia, demasiado frecuente en la vida actual.

Eugenio Montes

Con tan demoledor aviso arranca una de las películas míticas del cine español: Surcos (1951) de José Antonio Nieves Conde. Se la ha comparado hasta cierto punto con Las uvas de la ira (1940) de John Ford o el cine neorrealista italiano, si bien su mensaje es profundamente reaccionario: vista con la perspectiva que da el paso del tiempo, resulta escalofriante la normalidad con la que se trata, por ejemplo, el uso de la brutalidad para dominar a las mujeres y obligarlas a mantener una actitud sumisa. Pero la moral imperante en la España de entonces era la que era y, al respecto, la película refleja, quizá sin proponérselo, los usos y costumbres de la época.

El campo aparece idealizado frente a la perversión que representa el medio urbano: al respecto, la familia protagonista es la depositaria de las virtudes del castellano viejo, pobre pero honrado, que no debe alejarse de la aldea si quiere evitar males mayores. Aunque la realidad de la España franquista no era, evidentemente, tan idílica: el medio rural se estaba despoblando y las grandes ciudades como Madrid o Barcelona no siempre podían acoger a tantos inmigrantes. De ahí la jerarquía social que se pretende preservar con la moraleja del film: si no quieres que se rían de ti por no haber sabido echar raíces en la ciudad, mejor no te muevas de tu pueblo. Vamos: que unos nacen para ser paletos y otros, para señorito. Lo dicho: estremecedor.

Con todo, no cabe duda de que, al margen de lo repugnante de la ideología que subyace en el guion, el proceso de degradación que a lo largo de su periplo experimenta la familia Pérez está magistralmente descrito. Como también están muy logrados los mafiosos y mafiosillos que pululan por la ciudad: don Roque (alias "El Chamberláin"), el Mellao...



Mucho más burdo es el método empleado para indicar que en la ciudad se respira un ambiente de mayor hostilidad que en el campo: si en la urbe abunda la gente malcarada que trata cínicamente a nuestra familia de recién llegados, en el seno de los Pérez se prodigan las muestras de afecto entre sus miembros: la amantísima madre que se desvive por sus vástagos, el padre bonachón que se deja ablandar por los niños del parque que rodean su puesto de venta ambulante, los dos hijos varones que ansían abrirse camino en la vida logrando su primer empleo en Madrid, la cándida hija que sueña con ser cupletista y que entra en la pérfida órbita de don Roque... Pero no bastan las buenas intenciones, de modo que, a medida que vaya confirmándose que gentes de tamaña inocencia como los Pérez no son más que carne de cañón en la capital, ni la madre será tan afectuosa ni el padre tan apacible ni los varones tan esforzados ni la hija tan candorosa: fuera de su hábitat natural, se han dejado corromper. Y todo a mayor gloria de la moral falangista, que se ve así corroborada con el desdichado término de la aventura urbana de una familia de pueblerinos.

En definitiva, si la censura permitió que la historia contada por Surcos fuese tan dura es porque al régimen le interesaba bastante que así fuera. Y no sólo se tomó la molestia de propagar tales ideas mediante un drama: también lo hizo a través de comedias "de interés nacional", la más recordada de las cuales es La ciudad no es para mí (Pedro Lazaga, 1966). Claro que... si se trataba de emigrar al extranjero para desde allí enviar divisas a la maltrecha economía estatal, entonces la propaganda oficial cambiaba radicalmente. Ahí está, sin ir más lejos, ¡Vente a Alemania, Pepe! (Pedro Lazaga, 1971).