La tonta del bote (1970)

Director: Juan de Orduña

España, 1970, 105 minutos

La tonta del bote (1970) de Juan de Orduña

Tercera y última adaptación cinematográfica de La tonta del bote (1970), exitoso sainete que ya había conocido un par de versiones previas: la dirigida por Gonzalo Delgrás en 1939 y otra, a cargo de Ricardo Núñez, en el 56. Ésta, por cierto, la produjo José Frade y a día de hoy sigue siendo, de lejos, la más recordada por el gran público, quizá porque su protagonista, una Lina Morgan en estado de gracia, gozaría de enorme popularidad en años sucesivos de carrera teatral y televisiva.

Ese último adjetivo, de hecho, define precisamente el lenguaje utilizado por el veterano Juan de Orduña en una puesta en escena estilizada (a base de decorados sobre fondo blanco) que recuerda bastante a las coreografías que por aquel entonces solía confeccionar Valerio Lazarov para tantísimos espacios musicales y de entretenimiento de RTVE. Aun así, la historia de la cándida Susana (Lina Morgan) no deja de ser una variante más o menos vernácula del tradicional cuento de la Cenicienta, en este caso una pobre huérfana de buen corazón que, a pesar de ser tratada a patadas por unos y otros, aún tiene tiempo de recoger colillas para un anciano amigo suyo.

El gracejo chulesco de los diálogos, a partir de la pieza teatral homónima de Pilar Millán Astray, con la participación de Rafael J. Salvia y Eloy Herrera Santos en el libreto, recrea los ambientes populares del Madrid de principios del siglo XX haciendo gala de un desparpajo similar, por ejemplo, al desplegado por Javier Aguirre en Pierna creciente, falda menguante (1970), estrenada apenas unos meses después. La banda sonora de Los Pekenikes y Los Tarantos aportaba al conjunto un cierto toque yeyé (en abierto contraste con el vestuario de época) que subraya el carácter cómico de una cinta cuyo título se ha convertido en expresión de uso común.

Cine con vocación popular y de consumo, cierto, pero hecho con evidente cariño, a uno y otro lado de la cámara, por una generación de profesionales irrepetible. Así pues, la vieja escuela de los Roberto Rey (en el papel del ciego Sarasate), Antonio Casal (don Ambrosio), Tomás Blanco (Basilio) o Félix Dafauce (cura) le daba el relevo a unos jovencísimos Pepe Sacristán (Narciso), Paca Gabaldón (Asunta) o Luis Varela (Lorito). Bajo la atenta mirada, eso sí, de Arturo Fernández (Felipe) y María Asquerino (Engracia), pertenecientes a una generación intermedia. Dirigidos, todos ellos, por el ya mencionado Orduña (1900-1974) apenas cuatro años antes de su fallecimiento.

El abuelo tiene un plan (1973)

Director: Pedro Lazaga

España, 1973, 90 minutos

El abuelo tiene un plan (1973) de Pedro Lazaga

Me pregunto qué diría cualquier adolescente de los de ahora si le plantaran delante El abuelo tiene un plan (1973). Probablemente algo así como "¿Y a mí qué?", habida cuenta de que en la actualidad (no hay más que ver cada noche a los participantes que acuden a First dates, muchos de ellos de edad provecta) eso de que una pareja de ancianos se enamore parece lo más natural del mundo.

Sin embargo, en la España de hace medio siglo el hecho de que un viudo de 65 años entablase una relación sentimental con una solterona a la que acaba de conocer en un sanatorio se consideraba un argumento tan divertido que daba para hacer una comedia. Evidentemente, los hijos del interfecto, que para colmo es un poco hipocondríaco, ponen de inmediato el grito en el cielo ante lo que consideran poco menos que una indecencia.

Un guion de, entre otros, Alfonso Paso (quien interpreta también un breve papel como doctor o maestro de ceremonias cuya función es la de aleccionar al espectador a propósito de lo solitos que se sienten los miembros de la tercera edad) le sirve al incombustible Pedro Lazaga para confeccionar una típica astracanada al servicio de Paco Martínez Soria. Le secundan una nutrida galería de intérpretes, como la entrañable Isabel Garcés en el papel de la modosita Elena o los siempre efectivos Pepe Sacristán y Manolo Zarzo, junto a Elvira Quintillá o Matilde Muñoz Sampedro, haciendo lo indecible para evitar a toda costa que la pareja de tortolitos se salga con la suya.

Y así, entre bromas amables (con algún que otro gag tirando a picante, aunque sin pasarse) discurre la acción de una cinta que pretendía ofrecer una imagen moderna de la sociedad tardofranquista, pero que, al fin y a la postre, acaba resultando casposa por su excesivo paternalismo. Nada que ver, por ejemplo, con la ternura que, a partir de una idea similar, transmitía uno de los episodios de Del rosa al amarillo (1963), la ópera prima de Manolo Summers.

El gran atasco (1979)

Título original: L'ingorgo

Director: Luigi Comencini

Italia/Francia/Alemania/España, 1979, 128 minutos

El gran atasco (1979) de Luigi Comencini

Un subgénero cinematográfico al alza durante la década de los setenta fue el que mostraba a la humanidad al borde del colapso, ya fuese en forma de distopía futurista, caso, por ejemplo, de Soylent Green (1973) de Richard Fleischer, o bien denunciando los riesgos que comporta el progreso en un presente de lo más inhóspito. A esta última vertiente pertenecerían títulos tan diversos como La grande bouffe (1973) de Marco Ferreri, La cabina (1972) de Antonio Mercero o L'ingorgo (1979) de Luigi Comencini, todos ellos centrados, de un modo u otro, en la alienación del individuo en el marco de la sociedad de consumo.

Así pues, la cinta que nos ocupa transcurre durante un atasco de proporciones descomunales, metáfora del capitalismo salvaje, muy parecido al que ya describiera Godard en la mítica Week-end (1967). Planteamiento que se presta, dicho sea de paso, a un tipo de guion (libremente inspirado en un cuento de Cortázar) conformado por las múltiples historias de los muchos conductores atrapados en semejante trampa. La ocasión era ideal, por tanto, para reunir a un variopinto elenco de actores de distintas nacionalidades, fruto de la coproducción entre Italia, Francia, Alemania y España, en el que coincidieron, entre otros muchos, intérpretes de la talla de Marcello Mastroianni, Gérard Depardieu o Fernando Rey (el público español reconocerá, además, a Pepe Sacristán, Paco Algora o José María Prada en papeles menores).

A medida que avanzan las horas, y las condiciones para la supervivencia sobre el asfalto se degradan, la impresión de conjunto que arroja este gran mosaico humano emparenta de pleno con algunos elementos ya descritos por Buñuel en El ángel exterminador (1962). No en vano, su hijo Juan Luis se encargó de dirigir la segunda unidad y por ahí pudiera venir un cierto toque surrealista que se deja sentir en determinados momentos. Aunque también hay otras escenas, por ejemplo la de la violación del personaje de Ángela Molina, que se adelantan a lo que sucederá en títulos muy posteriores, caso de Le temps du loup (2003) de Haneke.

Sin embargo, la gran diferencia respecto a los modelos arriba indicados radica en el carácter de comedia coral de una cinta cuyo humor negro encubre una visión demoledora del mundo moderno y hasta de la propia condición humana. Buena prueba de ello es una galería de personajes secundarios pertenecientes a muy distintos orígenes sociales, pero entre los que destacan el cinismo del abogado al que da vida Alberto Sordi, siempre dispuesto a aprovecharse del prójimo, o la voracidad de la que hacen gala las clases subalternas cuando se trata de satisfacer, cueste lo que cueste, sus necesidades básicas.

Operación Ogro (1979)

Título original: Ogro

Director: Gillo Pontecorvo

Italia/España, 1979, 105 minutos

Operación Ogro (1979) de Gillo Pontecorvo

Con el asesinato del almirante Luis Carrero Blanco, hace ahora medio siglo, se cerraba toda posibilidad a que el régimen franquista pudiese perpetuarse tras la muerte del dictador. Más aún, la imagen del coche del Presidente del Gobierno volando por los aires, víctima del brutal atentado terrorista perpetrado por ETA, hasta precipitarse en un patio interior de la madrileña calle de Claudio Coello permanece intacta en la memoria de muchos españoles. Y todo gracias a la excelente reconstrucción llevada a cabo por el cineasta italiano Gillo Pontecorvo (1919-2006) en su película Operación Ogro (1979), uno de aquellos casos en los que la imagen cinematográfica se ha acabado imponiendo a la evidencia histórica.

Pero, al margen de ese preciso momento, el resto de la cinta recrea sólidamente los preparativos del comando encargado de excavar un túnel en los bajos de un edificio situado en las inmediaciones del recorrido que Carrero, hombre metódico de costumbres fijas, realiza invariablemente cada mañana a bordo de su imponente Dodge 3700 GT, de alrededor de 1800 kilos de peso, después de oír misa en la iglesia de San Francisco de Borja.

Emilio Ruiz del Río (al fondo) en la maqueta de la calle Claudio Coello

Dado que se trataba de una coproducción, en el reparto intervinieron actores españoles (Pepe Sacristán, Ángela Molina, Eusebio Poncela), italianos (Gian Maria Volontè, Saverio Marconi) y franceses (Nicole Garcia, Féodor Atkine). La banda sonora corrió a cargo de Ennio Morricone, un habitual en este tipo de producciones del cine político por entonces tan en boga. De la impecable puesta en escena ideada por Pontecorvo y su equipo de guionistas baste decir que transcurre a caballo entre 1978, ya en plena Transición, y los días previos al magnicidio, en 1973.

Se ha especulado muchísimo a propósito de cómo pudo un grupo armado planificar semejante acción a escasos metros de la embajada estadounidense sin levantar sospechas, llegándose a sugerir si la CIA estaba al corriente de sus movimientos y simplemente se limitó a dejarlos ejecutar el "trabajo sucio". Aunque eso serían ya conjeturas que exceden el marco de los hechos aquí descritos. Desde el punto de vista estrictamente narrativo, lo que merece la pena destacar es la tensión dramática entre los personajes de Izarra (Volontè) y Txabi (Poncela), encarnaciones respectivas de cómo unos y otros traicionaron o bien defendieron los ideales por los que luchaban.

La memoria del cine (2023)

Título completo: La memoria del cine: una película sobre Fernando Méndez-Leite

Director: Moisés Salama

España, 2023, 93 minutos

La memoria del cine (2023) de Moisés Salama

El título de este documental resulta lo suficientemente explícito como para que no haya lugar a dudas. Porque ¿qué más se puede añadir respecto a un tipo cuyo pasatiempo predilecto consiste en programar sesiones imaginarias en salas de cine que hace ya varios lustros que echaron el cierre? Hasta el extremo de que su pareja, la actriz Fiorella Faltoyano, bromee preguntándose con quién diantres comparte su vida. La casa de Fernando Méndez-Leite, de hecho, parece una especie de santuario del séptimo arte, repleto de películas, libros, programas de mano y cuantos elementos puedan hacer las delicias de un cinéfilo irredento. Él, en cambio, achacoso de un tiempo a esta parte de dolencias cardíacas, se ve un poco a sí mismo como el Victor Sjöström de Fresas salvajes (1957).

Sin embargo, la infancia del susodicho no fue precisamente fácil, considerando que sus padres delegaron el cuidado del niño en la abuela y bisabuela. Circunstancia ésta que posteriormente se agravaría cuando ambas mujeres fueron culpadas como responsables de haberle inculcado al chaval un excesivo interés por el arte cinematográfico que propiciaría su reclusión durante un tiempo en un internado para jóvenes con problemas de conducta. Lo cual quedaría definitivamente superado tras su ingreso en el Colegio del Pilar, donde además de dirigir la revista escolar llegaría a coincidir con futuras personalidades de la talla de Fernando Savater o Juan Luis Cebrián.

Son muchos los amigos y compañeros de profesión que prestan su testimonio a la hora de glosar la figura del insigne cineasta, crítico, realizador de televisión y actual Presidente de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. Entre ellos destaca la presencia del también director José Luis García Sánchez, con quien rememora sus felices días como estudiantes en la mítica Escuela Oficial de Cinematografía, si bien la prodigiosa memoria del uno y del otro comienza a flaquear de vez en cuando. Estragos del tiempo de los que otro de sus antiguos colegas, el argentino Héctor Alterio, se permite burlarse cada vez que se mira al espejo.

Y a todo esto, ¿por qué este buen hombre no ha dirigido más películas? Eso mismo se preguntan Resines y también Aitana Sánchez-Gijón. Y otro tanto hará cualquiera que recuerde El hombre de moda (1980), primera y única incursión de Méndez-Leite en el largometraje de ficción, o la excelente adaptación que de La Regenta (1995) llevara a cabo para la pequeña pantalla. Algo que el interfecto, que tuvo entre manos otros proyectos que no llegaron nunca a cuajar, achaca a su plena dedicación como Director General del Instituto de Cine y Artes Audiovisuales del Ministerio de Cultura, entre enero de 1986 y diciembre de 1988, y más tarde al frente de la Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid (1994-2011).

Todos a la cárcel (1993)

Director: Luis García Berlanga

España, 1993, 99 minutos

Todos a la cárcel (1993) de García Berlanga

No hay más que ver el título que le puso Berlanga a esta película para hacerse una idea de la que estaba cayendo en la España inmediatamente posterior a los fastos del 92, cuando lo habitual era desayunarse cada mañana con la noticia de un nuevo caso de corrupción política. A este respecto, Todos a la cárcel (1993) esboza un microcosmos de arribismos aún más sombrío, si cabe, que el de la mítica La escopeta nacional (1978), pues, tal y como afirmó el cineasta valenciano en su momento: "Los negocios que antes se hacían en las cacerías se hacen ahora en las prisiones".

En esta ocasión "Saza" encarna a don Artemio Bermejo, un modesto empresario que, con la finalidad de que le abonen el importe de una antigua deuda, acude a la cárcel Modelo de Valencia, donde está previsto celebrar los festejos del Día Internacional del Preso de Conciencia. Toda una odisea, repleta de los habituales secundarios del universo berlanguiano, a cuál más esperpéntico, y que acabará, como no podía ser de otra manera, como el rosario de la aurora.

La nota predominante conforme avanza la acción alude a los antiguos opositores al régimen franquista, hoy reconvertidos en altos cargos del Estado, que presumen públicamente de su conciencia social (con lectura de manifiesto incluida) mientras, al mismo tiempo, se hallan implicados en las más oscuras corruptelas. En ese sentido, la prisión en la que transcurren los hechos vendría a ser una especie de metáfora del conjunto de la nación cuyos dirigentes, ya se trate del sagaz Quintanilla (José Sacristán) o el marrullero alcaide al que da vida Agustín González, hacen y deshacen a su antojo rocambolescos tejemanejes.

Galardonada con tres premios Goya (Mejor Película, Mejor Dirección y Mejor Sonido), Todos a la cárcel plasmaba en imágenes el desencanto de su director con respecto a la deriva de la sociedad española tras quince años de democracia y sucesivos gobiernos socialistas. Un desbarajuste colectivo, dilapidando recursos públicos, del que el banquero Tornicelli (Torrebruno), reclamado por la justicia de doce países, sale indemne como si nada, tal vez porque a ningún mandamás le conviene enemistarse con la mano que mueve los hilos.

Siete mil días juntos (1994)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1994, 100 minutos

Siete mil días juntos (1994) de Fernán-Gómez

Veinte años (o, si se prefiere, siete mil trescientos días) es la cantidad exacta de tiempo que llevan casados los protagonistas de esta comedia negra, remake del filme mejicano El esqueleto de la señora Morales (1960), dirigido por Rogelio A. González a partir de un guion del exiliado republicano Luis Alcoriza. Y que, debidamente adaptado por Fernando Fernán-Gómez a la realidad española de mediados de los noventa, se acabaría transformando en Siete mil días juntos (1994).

Petra (Pilar Bardem) había sido violonchelista antes de convertirse en un ser detestable que pasa la mayor parte del tiempo devorando madalenas o participando de las sesiones de espiritismo que organiza su vecina Sofía (Chus Lampreave). Matías, en cambio, trabaja en la sala de autopsias de la Escuela Cíclica de Anatomía y, cuando no está embalsamando cadáveres, le gusta pasar sus ratos libres escuchando flamenco.

Pero, lo que son las cosas: un día le da al buen hombre por comprarse una cámara de vídeo último modelo con el dinero que ha ido ahorrando (y que Petra intentará quitarle para costearse un viaje a Perú, donde va a tener lugar el primer Congreso Mundial de Esoterismo Trascendente). El detalle carecería de importancia si no fuese porque Matías se enamora perdidamente de la hermosa dependienta de Galerías Preciados que le atiende: su nombre es Angelines (María Barranco) y es madre soltera.

Haciendo gala de la misma causticidad que alumbrara obras maestras del calibre de El extraño viaje (1964) o El mundo sigue (1965), Fernán-Gómez encaraba la recta final de su carrera con una película incómoda en la que se tocan tabúes como la necrofilia o la violencia doméstica. Y lo hace con ese sarcasmo tan suyo, construyendo una farsa en la línea del esperpento valleinclanesco que es, al mismo tiempo, una sátira bastante cruel (o bastante lúcida, según se mire) a propósito del matrimonio y la convivencia conyugal.

La noche más hermosa (1984)

Director: Manuel Gutiérrez Aragón

España, 1984, 80 minutos

La noche más hermosa (1984) de Manuel Gutiérrez Aragón

La filigrana que se marcó el cántabro Manuel Gutiérrez Aragón con La noche más hermosa (1984) es de las que contribuyen a acrecentar el prestigio de todo cineasta que se precie. Máxime cuando se cuenta en el reparto con actores en estado de gracia dispuestos a llegar hasta el fondo de sus personajes. 

José Sacristán interpreta a un directivo de TVE agobiado por las contrariedades que le está generando una versión un tanto sui géneris del Tenorio, en principio protagonizada por su amante (Bibí Andersen). Al mismo tiempo, comienza a asaltarle la sospecha de que su mujer (Victoria Abril) tiene un amante, quizá el realizador encargado de dirigir el Don Juan (Óscar Ladoire), quizá el director general del ente público (Fernando Fernán-Gómez).

Tal y como admite el propio Gutiérrez Aragón, el planteamiento de la película resulta un tanto vodevilesco, con referentes que pueden ir desde El curioso impertinente cervantino hasta comedias de enredo como El Magnífico Cornudo (1919) del belga Fernand Crommelynck. Un sutil juego de apariencias que transcurre, en su mayor parte, durante la mágica noche de verano que da título al filme, momento, además, en el que, aparte de declararse en huelga los trabajadores de la televisión pública, sobrevolará los cielos de Madrid un cometa únicamente visible cada cien años.

La irrealidad que flota en el ambiente se va gradualmente acentuando a medida que avanza la acción, hasta el extremo de que el personaje de Sacristán acaba deambulando en pijama y sin afeitar por el plató de rodaje. También el deseo se adueña de los protagonistas, víctimas del mismo hechizo que Shakespeare imaginara para las criaturas de su A Midsummer Night's Dream. Sólo que aquí no hay ningún pícaro duende que se dedique a suministrar pócimas mágicas por orden del rey de las hadas, sino que todo fluye en el marco de una espontaneidad bastante humana.

Reina Zanahoria (1977)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1977, 90 minutos

Reina Zanahoria (1977) de Gonzalo Suárez

Los títulos de crédito iniciales de Reina Zanahoria (1977) —una sucesión de estampas agraciadas con la correspondiente nota de color del consabido tubérculo (véase, arriba, el afiche de la película) mientras suena de fondo el burlesco acompañamiento musical para piano, corneta y tambor compuesto por Luis de Pablo— marcan el tono que van a seguir los hechos narrados durante los noventa minutos de metraje.

Un aire bufo, rayano en lo absurdo, que preside la mayor parte de situaciones que componen el "argumento". Fiel a su estilo, el mismo que ensayara previamente en novelas como El roedor de Fortimbrás (1965) u Operación Doble Dos (1974), Gonzalo Suárez construye una disparatada comedia en torno a una excéntrica multimillonaria estadounidense que forjó todo un imperio cultivando la hortaliza que le ha valido el calificativo de soberana.

A su llegada a España, el equipo liderado por J.J. (Fernando Fernán-Gómez) intentará por todos los medios hacerse con la exclusiva para el lanzamiento publicitario de la zanahoria, motivo por el cual tienen la brillante idea de llevar a cabo, basándose en las facciones de sus cuatro ex maridos, el retrato robot de quien pudiera ser el hombre ideal de la tal Úrsula (Marilina Ross).

Que un vendedor de libros a domicilio en horas bajas (José Sacristán) se ajuste al perfil de lo que andan buscando no es más que un providencial golpe de suerte que J.J. y los suyos aprovechan para hacer de él un eficaz agente secreto que, tras un duro proceso de entrenamiento, responderá al nombre de Jacinto 03. Aunque de poco sirven tan arduos preparativos, ya que la extravagante Úrsula Alejandra Nicholson resulta que es, en realidad, frígida e incluso virgen.

Más fina que las gallinas (1977)

Director: Jesús Yagüe

España, 1977, 87 minutos

Más fina que las gallinas (1977) de Jesús Yagüe

Uno escucha un título como Más fina que las gallinas (1977) y se pone en lo peor... Sin embargo, quien supere esos prejuicios iniciales se encontrará con una película mucho más entrañable de lo que a simple vista pudiera parecer: la historia de dos antiguos paisanos (él ex sacerdote y ella mujer de la vida) que se reencuentran al cabo de los años en Madrid cuando ambos se hallan en un momento crítico de sus respectivas existencias. Aunque, para ser exactos, la reaparición de Lorenzo (Pepe Sacristán) no tiene nada de casual, puesto que, en realidad, él nunca ha podido olvidar a la que fue su compañera de juegos (e incluso novia) durante la infancia.

Pero las cosas no son tan sencillas como plantarse en el apartamento de Alicia (María Luisa San José) y ya está. Porque resulta que la que fuera vecina del pueblo es ahora una reputada prostituta de lujo que no sólo reniega de sus orígenes humildes, sino que, además, sueña con montar su propia boutique de modas gracias al dinero que ahorre vendiendo su cuerpo. Y, claro: Lorenzo —esmirriado, casto y más bien corto de luces— se lleva un chasco monumental cuando tiene noticia de las andanzas puteriles de su adorada musa. Lo cual no será óbice, por cierto, para que renazca momentáneamente entre ellos la antigua chispa que los unió cuando eran apenas unos críos.

Para acabar de redondear semejante embrollo entra en liza don Enrique (Fernando Fernán-Gómez), hombre de negocios que, como a él le gusta recalcar, supera ya los cincuenta tacos. Su relación con Alicia oscila entre la de pretendiente y cliente. De modo que, pese a que aspira a casarse con ella, no tiene reparos en acostarse con Adela (Teresa Gimpera) cuando su querida está ausente. Lo cual tampoco supone mayor problema, ya que, como queda dicho arriba, Alicia hace lo propio por dinero o, en el caso de Lorenzo, por placer.

Ni que decir tiene que la anatomía femenina (un seno por aquí, una nalga por allá) juega un papel importante en no pocas escenas de la película, si bien es el carácter desinhibido de los personajes, en materia carnal, lo que pretende pasar por moderno. No obstante, es ahí precisamente donde radica ese rescoldo reaccionario con el que a menudo se topa a la hora de comentar y/o analizar los filmes de la era inmediatamente anterior al destape: el convencimiento (lo hemos dicho ya en repetidas ocasiones) de que la prostitución es la única vía posible para la independencia económica de una mujer. Eso o, como también sucede aquí, la solución hipócrita de acatar el matrimonio como tapadera para que, en este caso, Alicia y Lorenzo se conviertan en amantes a expensas del idiota de Enrique, absorto en la contemplación de sus peces tropicales.

Las Ibéricas F.C. (1971)

Director: Pedro Masó

España, 1971, 90 minutos

Las Ibéricas F.C. (1971) de Pedro Masó

Atención, porque esta película tiene mucha tela... Tanta, que casi daría para una tesis doctoral en vez de una entrada en el blog. Y eso que, por el tema que trata, pudiera parecer tremendamente moderna y avanzada a su tiempo. Pero no, amigos míos: nada más lejos de la realidad. Las Ibéricas F.C. (1971) responde cien por cien a los parámetros de la factoría Masó, el productor (y, en esta ocasión, director debutante) que creara un estándar cuyos ingredientes básicos giraban en torno a la obsesiva cosificación del cuerpo femenino. 

Sin ánimo de agraviar la memoria de don Pedro (1927–2008), pudiera decirse en su descargo que supo captar como nadie los gustos del público en un país, el nuestro, sediento de carne (valga la incongruencia) tras varias décadas de severa doctrina nacionalcatólica. Un atrevimiento, entonces audaz, que hoy se nos antoja inasumible por lo que tiene de abiertamente misógino. En ese aspecto, las integrantes del equipo de fútbol que da nombre a la cinta destacan, como subraya la voz en off que precede a los títulos de crédito, por tener una "delantera" de Primera División.

Huelga decir que en la España del 71 se consideraba el deporte rey, asimismo, como "sólo para hombres". Por lo que la imagen de unas chicas vestidas de corto podía resultar, además de insólita, transgresora. Motivo éste que suscita el obstinado voyerismo de cuantos acuden al estadio, incluido Bonilla (Pepe Sacristán), quien, más que masajista, parece "tocólogo". Únicamente una pareja de gais, espectadores habituales de los encuentros en su versión masculina, se atreven a exteriorizar un descontento que, al final, acabará costándoles ser víctimas de una agresión homófoba a manos de otro hincha.

No obstante, el momento más bestia de todo el filme tiene lugar en el transcurso de una conversación entre Piluca (La Contrahecha) y Chelo (Rosanna Yanni), cuando escuchamos en boca de una mujer la siguiente apología de la violencia machista:

CHELO: ¡Pues, chica! ¡Lárgalo [a tu novio]!

PILUCA: ¡No puedo!

CHELO: ¿Por qué?

PILUCA: ¡Porque sacude unos guantazos divinos!

CHELO: ¿A quién?

PILUCA: ¡A mí! […]

CHELO: ¡Tú eres masoquista!

PILUCA: ¡De eso nada! Lo que pasa es que le quiero.

CHELO: ¡A mí me pega un tío y la patá que le doy...!

PILUCA: Lo dices porque no te han zumbao todavía, pero el día que te sacudan ya me dirás. Pasa lo mismo que con el primer beso. […] ¡El día que se te presente un tío con dos remos te pierdes! ¡Y si te sacude te mueres!

Sobran comentarios. Simplemente cabría añadir que la última secuencia, con cinco de las once jugadoras vestidas de novia, desmiente cualquier lectura en favor de la igualdad de sexos. Todo lo contrario: por más puntapiés que le den al balón, el rol que se les reserva a todas ellas es el de esposa sumisa.

Cómo casarse en 7 días (1971)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1971, 86 minutos

Cómo casarse en 7 días (1971) de Fernán-Gómez

El tópico de la solterona ha sido a menudo frecuentado por la literatura, sobre todo en obras que giraban en torno a alguna burla cruel. Tal fue el caso, por ejemplo, de La señorita de Trevélez (1916), uno de los títulos más recordados de cuantos conforman la producción dramática de don Carlos Arniches. Y otro tanto podría decirse de la comedia de Alfonso Paso (1926–1978) en la que se basa esta película.

Efectivamente, Cómo casarse en 7 días (1971) narra las vicisitudes de la pobre Laura (Gracita Morales), eterna aspirante al himeneo que, sin embargo, ha visto pasar los años sin que ningún hombre, a excepción del enclenque Periquito (Pepe Sacristán), le proponga subir al altar. De modo que un buen día decide encomendarse a San Antonio para que le busque novio. Y parece ser que la advocación divina da resultado, puesto que hasta tres pretendientes se presentan de improviso en su casa, dispuestos a casarse con ella. Lástima que todo obedezca a una broma de los mozos del pueblo...

Pese a que la trama discurre por los cauces de la bufonada y culmina, por tanto, con un final "feliz", lo cierto es que destila en todo momento ese tono despiadado tan propio de la España profunda. Ya desde el original prólogo cantado, sobre un fondo de acuarelas humorísticas que repasan los avatares del connubio a lo largo de la historia de la humanidad, se percibe una nota mordaz hacia la institución matrimonial, así como respecto a la idea fija de que las mujeres deben casarse a toda costa.

Sin ser un portento ni derrochar ingenio a raudales, la puesta en escena de Fernán-Gómez denota, eso sí, su habitual pericia a la hora de retratar la mala leche de unos seres cuyo horizonte vital no va más allá de lo que marca la moral establecida. Personajes como la madre (Lili Muráti), siempre adusta y autoritaria en el trato, o los zánganos que orquestan el pitorreo a costa de la infeliz casadera ponen de manifiesto una sórdida visión del mundo en la que los sentimientos quedan por lo común supeditados a los intereses materiales. De ahí que a Laura, menos víctima de lo que parece, le baste con elegir a dedo entre el corro de aspirantes que se ha formado a su alrededor tras una semana de órdago.

Manolo, la nuit (1973)

Director: Mariano Ozores

España, 1973, 91 minutos

Manolo, la nuit (1973) de Mariano Ozores

Otro de los títulos míticos del landismo. Por su particular forma de retratar al macho celtíbero, Manolo, la nuit (1973) encarna la esencia de lo que entonces se denominó "cine de ligue" y que no era otra cosa que la plasmación en imágenes de las fantasías y complejos del españolito medio. Una comedia repleta de lugares comunes en torno a la figura de ese vivales, más bien canijo y echao palante, que aprovecha su empleo en un operador turístico para hacer estragos entre las veraneantes de Torremolinos. Poco importa que el tal Manolo esté casado: a fin de cuentas, su desconsolada esposa se encuentra en Madrid, a cientos de kilómetros de la Costa del Sol, esperando pacientemente a que el maridito regrese a un hogar del que lleva varios meses ausente.

Pero a todo caradura le llega su sanmartín. De modo que Manolo (Alfredo Landa) se va a ver envuelto en la estrategia que su mujer Susana (María José Alfonso) pone en práctica por recomendación de su maquiavélica hermana Martina (Josele Román). Y es que la señora de Olmedillo y la cuñada del interfecto se alían para hacer creer al aprendiz de gigoló que va a ser padre. Noticia que, si bien, en un principio, colma de alegría a Manolo, le hará enfurecer cuando eche cuentas y comprenda que el hijo no puede ser suyo...

Bien mirado, estas películas de Ozores, o de otros cineastas por el estilo, como Pedro Lazaga, especializados en un tipo de vodevil ibérico aparentemente amable, se prestan, en realidad, a una lectura moralizante encaminada a hacer apología de la familia como único garante de las esencias patrias. ¿Por qué, si no, se ridiculiza la figura del hombre de mediana edad obsesionado con los encantos de las suecas en biquini? Porque, sencillamente, quien así actúa, prefiriendo el placer físico a la procreación, está faltando a sus obligaciones de ciudadano ejemplar.

A este respecto, la célebre escena inicial de Manolo, la nuit, con el protagonista desfilando altivo ante las tumbonas de sus admiradoras, no hace sino confirmar el propósito aleccionador de una cinta que, lejos de caricaturizar la conducta machista del personaje, pretende, sobre todo, subrayar el carácter casquivano de las extranjeras frente a la naturaleza maternal de la virtuosa mujer española.

El viaje a ninguna parte (1986)

Director: Fernando Fernán Gómez

España, 1986, 134 minutos

El viaje a ninguna parte (1986) de Fernán Gómez

Nació como serial radiofónico en el 83. Que después se convirtió en novela y más tarde en película. Hay incluso una versión teatral que se sigue representando con cierta regularidad. El viaje a ninguna parte narra las vicisitudes de una compañía de cómicos de la legua. Mejor dicho: la tragicomedia de un mundo que se acaba. Porque son varios los momentos en los que se incide en el hecho de cómo los "peliculeros" les están ganando el terreno a las modestas agrupaciones de actores ambulantes.

Hambre, frío y sordidez son sólo algunas de las muchas inclemencias a las que deberán hacer frente don Arturo (Fernán Gómez) y su troupe itinerante, alojándose en pensiones de tercera y actuando ante catetos insolentes deseosos de apedrearlos. Puede que su repertorio no pase de procaces números de revista recitados con grandilocuencia, pero estos hombres y mujeres, a pesar de todo, llevan en la sangre, más allá del puro espíritu de supervivencia, un amor a las tablas que supone, al mismo tiempo, su perdición y su libertad.

Sin embargo, es ésta también una cinta que tiene mucho que ver con la memoria. O con la tergiversación de los propios recuerdos hasta el punto de inventarse un pasado: las posibles vidas que sólo tuvieron lugar en la fantasía de un comediante de medio pelo. A este respecto, los delirios que el anciano Carlos Galván (José Sacristán) refiere en 1973 al psiquiatra de la residencia donde pasa sus últimos días no son más que la constatación de hasta qué punto uno es capaz de recordar lo que nunca sucedió.

Reparto coral plagado de geniales personajes episódicos (como la célebre escena en la que Caffarel hace de director de cine que pierde la paciencia y la compostura), fotografía de Alcaine, banda sonora jazzística a cargo de Pedro Iturralde... Lo cierto es que una película tan de actores como ésta, ganadora de tres Goyas (Mejor Dirección, Mejor Guion, Mejor Filme) en la primera edición de dichos premios, surgió precisamente del empeño de una pareja de intérpretes (Julián Mateos y Maribel Martín) reconvertidos en productores al frente de su propia compañía: Ganesh Producciones Cinematográficas.

La colmena (1982)

Director: Mario Camus

España, 1982, 112 minutos

La colmena (1982) de Mario Camus

La mañana sube, poco a poco, trepando como un gusano por los corazones de los hombres y de las mujeres de la ciudad; golpeando, casi con mimo, sobre los mirares recién despiertos, esos mirares que jamás descubren horizontes nuevos, paisajes nuevos, nuevas decoraciones.

La mañana, esa mañana eternamente repetida, juega un poco, sin embargo, a cambiar la faz de la ciudad, ese sepulcro, esa cucaña, esa colmena…

¡Que Dios nos coja confesados!

Camilo José Cela

La colmena

Frío, miedo y hambre: sobre todo esto último. Porque la legión de personajes que pulula por ese Madrid de posguerra en el que transcurre la película sobrevive pegando el sablazo como buenamente puede. El productor Dibildos, célebre por aquella Tercera Vía que tanta relevancia le diera al cine español de los setenta, encaraba la nueva década con el firme propósito de llevar a la pantalla la obra cumbre de Camilo José Cela. Y habiéndose encargado él mismo, según rezan los créditos iniciales, de la adaptación, el guion y los diálogos, delegó en Mario Camus la tarea de dirigir una cinta que, finalmente, se haría con el Oso de Oro del Festival de Berlín.

Al tratarse, ya desde su propio título, de un relato coral o de personaje colectivo se optó por contar con lo más granado de dos generaciones de intérpretes: un largo etcétera de actores y actrices, entre los que destacan nombres como José Sacristán, Concha Velasco o Paco Rabal, y al que hubo de sumarse el cameo del propio Cela en el papel del inefable inventor de palabros don Matías Martí.

Evidentemente, reducir un portento novelístico de las proporciones de La colmena a las escasas dos horas de metraje que dura el filme supone dejar por el camino a muchos de los tipos que poblaban el café con su presencia fugaz. Aun así, la versión cinematográfica acierta a mantener a los más característicos, comenzando por esa tertulia de poetastros encabezada por el sin par Ricardo Sorbedo (Rabal) y su corte de acólitos: rapsodas de medio pelo que fantasean con alcanzar la gloria y para quienes su anhelado parnaso se limita a obtener la flor natural (y las tres mil pesetas de premio...) en los juegos florales de Huesca o de Albacete.

Lo demás es cochambre, casas de putas y lentejas con piedra (en el mejor de los casos) en la pensión de doña Matilde (Queta Claver). Muchachas necesitadas que, como Victorita (Ana Belén), se dejan pervertir por puro afán de supervivencia. Amantes furtivos que se las ingenian como pueden para estar juntos (Victoria Abril y Emilio Gutiérrez Caba) o que deben aguantar las chuflas de un entorno tan intolerante como implacable (Rafael Alonso y Antonio Resines). Días aciagos de racionamiento y de chinches, marcados por la sordidez del ambiente y una realidad desprovista de perspectivas de futuro.

Pierna creciente, falda menguante (1970)

Director: Javier Aguirre

España, 1970, 95 minutos

Pierna creciente, falda menguante (1970)
de Javier Aguirre

Un título en apariencia tan subido de tono como Pierna creciente, falda menguante (1970) podría hacer pensar, de inmediato, en la época del destape, cuando lo cierto es que se trata de una comedia musical rodada hace justo medio siglo. Una película de época, para más inri, cuya acción arranca en el San Sebastián de 1916, momento en el que el continente se desangraba a causa de una guerra mundial que para España, ironías del destino, iba a suponer el suculento negocio de venderle armas (o "mulas", según se dice en los diálogos...) a las potencias de uno y otro bando.

La nota característica de los personajes, por lo tanto, es una ampulosidad con la que el productor Dibildos y Antonio Mingote, autores del guion, pretenden burlarse del sacrosanto decoro que presidía las relaciones entre hombres y mujeres en aquella sociedad que, paradójicamente, encumbró a las cupletistas a la categoría de mito. En ese sentido, Rosario "La Criollita" (Emma Cohen) representa la personificación de todos los vicios: procaz, sensual y deslenguada, su atrevimiento suscitará el reproche de las señoras como Dios manda y llevará de cabeza a algún que otro caballero de alta alcurnia, como el circunspecto duque de Daroca (Fernando Fernán Gómez).

La segunda parte del filme, por contra, transcurre una década más tarde: estamos en 1926 y los usos y costumbres evolucionan a un ritmo vertiginoso. Ahora lo que se lleva es el charlestón y "La Criollita", que dejó los escenarios para casarse con un magnate del petróleo, ha cedido su corona a Lupe Cardoso (Laura Valenzuela), quien responde a un perfil de mujer mucho más moderna e independiente. Tanto es así que, rompiendo estereotipos, la joven compagina su carrera artística con los estudios universitarios de ingeniería química. De día, aprende formulación, juega al tenis y pinta paisajes; por las noches, en cambio, entona aquello de "Si vas a París, papá, ¡cuidado con los apaches!".

El eslogan con el que se publicitó la película ("Lo que nuestros abuelos no se atrevieron a contarnos: las mujeres decentes ¡también tienen piernas!") incidía en la idea de que la libido no es exclusiva de las demie-mondaines. Algo perfectamente equiparable a la situación que se vivía en aquella España de los primeros setenta en la que las minifaldas causaban furor y más de una protesta airada. Paralelismo sutil, que el público de aquel entonces captaba perfectamente, con el que se daba a entender que la historia es cíclica y que los remilgos pudibundos de hoy caerán mañana en el olvido.

Un hombre llamado Flor de Otoño (1978)

Director: Pedro Olea

España, 1978, 100 minutos

Un hombre llamado Flor de Otoño (1978)
de Pedro Olea

Barcelona, años veinte. La alta burguesía catalana contempla admirada las oscilaciones del huevo que flota sobre el chorro a presión de una fuente en el claustro de la catedral. Ambiente festivo de Corpus, matinal y cándido, que contrasta vivamente con los ambientes subterráneos del Barrio Chino, en cuyos cabarets habitan sórdidas criaturas de la noche. Dos mundos radicalmente opuestos, uno apolíneo, el otro dionisíaco, que, sin embargo, comparten más vasos comunicantes de los que la mojigata moral al uso y la hipocresía imperante están dispuestas a admitir…

Con Un hombre llamado Flor de Otoño (1978), el bilbaíno Pedro Olea y su guionista Rafael Azcona abordaban un tema que, apenas unos años antes, habría sido del todo impensable en el aburrido panorama de la cinematografía nacional. Nada más y nada menos que las andanzas de un abogado de buena familia, defensor de los obreros anarquistas e incluso libertario, él mismo, dispuesto a atentar contra la vida de Primo de Rivera, que, cuando el sol se pone, se viste de mujer para llevar una vida paralela a la diurna, aunque igualmente transgresora.

Basada en una pieza teatral por entonces inédita de Rodríguez Méndez, y que tardaría años en estrenarse, tanto los personajes como las situaciones que describe el filme se inspiran en hechos reales, propios de una época convulsa. A este respecto, el momento histórico en el que se rueda la película, Transición de destape y aires reformistas, conecta de pleno, en cierta manera, con aquella otra España prerepublicana, latifundio señorial de monárquicos decadentes y terreno abonado para dictablandas.

También el papel de Pepe Sacristán, extremo y entrañable a partes iguales, es de los que ayudan a encumbrar la carrera de un actor, al igual que el que interpretara, aquel mismo año, en El diputado (1978). 

Tema tabú, el de la homosexualidad, que, unido al del travestismo y la subversión política, da como resultado un cóctel explosivo, con cameo incluido de Pedro Almodóvar (cuando éste era todavía un perfecto desconocido), amén del "retrato intermitente", similar al que Ventura Pons llevó a cabo en Ocaña (1978), de un individuo profundamente unido a su madre.