El juez de la horca (1972)

Título original: The Life and Times of Judge Roy Bean

Director: John Huston

EE.UU., 1972, 120 minutos

El juez de la horca (1972) de John Huston

The Life and Times of Judge Roy Bean (1972) ejemplifica hasta qué punto el Hollywood de principios de los setenta había dejado de tomarse en serio a sí mismo. De ahí ese aire caricaturesco que impregna la puesta en escena de John Huston de principio a fin de una película que es al wéstern lo que el vodevil a la tragedia clásica. Efectivamente, los códigos del género quedan aquí revertidos en aras de una comicidad que no es sino la cara amable de eso que comúnmente se ha denominado "tono crepuscular".

Por otra parte, la particular forma que tiene el protagonista de aplicar la ley en sus dominios refleja, a su vez, el carácter excéntrico de un cineasta, el mismo Huston que previamente había dirigido El tesoro de Sierra Madre (1948) o Vidas rebeldes (1961), que para aquel entonces ya estaba de vuelta de todo. En ese sentido, la cinta que nos ocupa no sólo desafía las convenciones establecidas, sino que las deconstruye con un lenguaje visual y narrativo cargado de ironía, lirismo y una nostalgia profundamente ambigua.

Aun así, lo que resulta realmente innovador del guion de John Milius no es sólo su capacidad para mezclar lo épico con lo absurdo, sino su osadía al estructurar la historia como una serie de viñetas que se sienten casi como capítulos de una leyenda contada por un borracho lúcido. Por consiguiente, el juez Roy Bean, interpretado con una mezcla de brutalidad encantadora y socarronería extravagante por Paul Newman, no es tanto una figura legendaria como un símbolo mutable: juez, forajido, mártir, tirano y, finalmente, un eco romántico de un mundo que nunca existió tal como se cuenta.

En realidad, lo más fascinante del personaje es que parece celebrar y ridiculizar el mito del wéstern en la misma jugada. No se trata de una parodia ni de un homenaje ciego: es más bien una meditación excéntrica sobre cómo los mitos fundacionales de Estados Unidos fueron construidos a partir de excesos, errores y versiones altamente idealizadas de la realidad. Por eso Roy Bean no es tanto un héroe trágico ni un villano redimido, sino más bien una invención viva del tipo de historia que el cine ha solido contar para autolegitimarse.

La mujer del domingo (1975)

Título original: La donna della domenica

Director: Luigi Comencini

Italia/Francia, 1975, 109 minutos

La mujer del domingo (1975)

Mediocre filme policíaco con alguna que otra pincelada humorística, lo cierto es que La donna della domenica (1975) no pasa de simple (y previsible) investigación en torno a la muerte violenta de un arquitecto de dudosa reputación al que asesinan golpeándolo en la cabeza con un enorme falo de piedra. Como se ve, el propio argumento de la película denota lo cutre de su puesta en escena, incluso con micrófonos que se cuelan por la parte superior del encuadre (y no en plan Cassavetes, precisamente...).

A pesar del prestigioso trío protagonista, con Jean-Louis Trintignant y Jacqueline Bisset en el papel de adinerado matrimonio turinés y Mastroianni interpretando al desenvuelto comisario Santamaria, la cosa queda en una especie de embrollo un tanto confuso en el que los personajes gritan y gesticulan como sólo saben hacerlo en Italia. Quizá por ello la cinta obtuvo en su momento un notable éxito de taquilla, si bien ha envejecido francamente mal, víctima del implacable paso del tiempo y de las modas.

Mastroianni y Jacqueline Bisset en la escena en la que ella se hace pasar por holandesa

Asimismo, otra cosa que tampoco funciona del todo es el intento de llevar a cabo una mordaz crítica social respecto a una burguesía hipócrita cuyos miembros, corruptos y adúlteros por naturaleza, parecen más preocupados en cómo se pronuncia Boston o taxi, con tal de hacer ver que dominan el inglés, que no de dilucidar quién está detrás del crimen.

Y así, de macguffin en macguffin, la acción llega a su fin sin pena ni gloria. Ni siquiera la machacona banda sonora del maestro Morricone salva el conjunto, adaptación de una novela de Carlo Fruttero y Franco Lucentini. En todo caso, aparte de que el guion se atreve a sugerir las tendencias homosexuales de algunos personajes, tiene la curiosidad de mostrar a Omero Antonutti en un breve y desaprovechado papel de gruñón mayordomo corso. Algo es algo.

La noche americana (1973)

Título original: La nuit américaine

Director: François Truffaut

Francia/Italia, 1973, 116 minutos

La noche americana (1973) de François Truffaut

La magia del cine desde el interior de un rodaje, con su ritmo frenético repleto de imprevistos, mostrando las costuras de lo que, tras vencer mil y un obstáculos, producirá la ilusión de realidad al ser proyectado sobre una pantalla. El propio título, La nuit américaine, no es sino una referencia a lo aparente: los filtros, efectos y demás engranajes de los que se sirve el director, ese individuo al que los miembros del equipo no paran de atosigar con toda clase de preguntas (y para las que sólo alguna vez tiene respuesta), a la hora de darle forma a los sueños que, poco a poco, ha ido forjando en su mente.

Al margen del juego metafílmico que plantea Truffaut en esta obra maestra, son las reflexiones en voz alta de su alter ego Ferrand las que merece la pena analizar con detenimiento: "Hacer una película es como un viaje en diligencia a través del lejano Oeste. Cuando comienzas, esperas un viaje agradable. A mitad de camino, te conformas con sobrevivir..." O las palabras que dedica a Alphonse (Jean-Pierre Léaud), fiel reflejo de las que debió de decirle cientos de veces a su pupilo: "Las películas son más armoniosas que la vida: no hay atascos en las películas, no hay tiempos muertos. Las películas avanzan como trenes, como trenes en la noche. La gente como tú y como yo está hecha para ser feliz en el trabajo, en nuestro trabajo cinematográfico."

El Gran Coral compuesto por Georges Delerue sobre la base de una sonoridad inconfundiblemente barroca transmite la idea de work in progress, de hormiguero humano en el que unos y otros (actores, script girls, maquilladoras, especialistas de muy diversa índole) aportan su grano de arena para que se produzca el milagro. Una banda sonora que es uno de los rasgos distintivos (y más recordados) del conjunto y cuyas notas, que bien pudieran pasar por un virtuoso capricho de Bach o de Händel, traducen a la perfección el torbellino de alegrías y amarguras, amoríos y desencuentros que tienen lugar en torno a la filmación de una película.

Se dice que el éxito de La nuit américaine, coronado con un Óscar a la mejor cinta de habla no inglesa (más otras tres nominaciones), motivó el desprecio airado de Godard, quien acusó a su antiguo compañero de correrías críticas en los tiempos de Cahiers du Cinéma de haberse sometido a los dictados del convencionalismo mainstream. Real o no, pese a que es del todo cierto que ambos cineastas acabaron distanciándose, la anécdota remite a la asimilación de los postulados de la otrora revolucionaria Nouvelle vague por parte de una industria en crisis perpetua desde hacía más de una década y que, más tarde o más temprano, siempre termina por fagocitar a sus enfants terrible por muy díscolos que éstos sean. Quizá por ello Ferrand, que atesora en su despacho libros a propósito de los más grandes directores de la historia, se ve asaltado, noche tras noche, por una pesadilla recurrente en blanco y negro: la de un niño adulto que regresa a una sala en la que reponen Ciudadano Kane (1941).

Callejón sin salida (1966)

Título original: Cul-de-sac

Director: Roman Polanski

Reino Unido, 1966, 112 minutos

Callejón sin salida (1966)
de Roman Polanski

En esencia, el planteamiento de Cul-de-sac no difiere gran cosa del de El cuchillo en el agua (1962): un matrimonio burgués que vive cómodamente instalado en un viejo castillo frente a la costa ve interrumpido su bienestar tras la irrupción de un extraño. Tampoco se distingue demasiado de lo que, muchos años después, hará Michael Haneke en Funny Games (1997-2007) si no es porque el director alemán llevará todavía más lejos el sadismo de la situación.

Para Polanski y su coguionista Gérard Brach, Cul-de-sac (1966) no deja de ser una comedia, estrafalaria y gamberra en muchos momentos, pero exenta de la crueldad de un verdadero thriller. Y no es porque lo que les ocurre a los protagonistas no sea grave, sino más bien a causa del tono kafkiano que adquieren los acontecimientos.

Se trata, por tanto, de un enfoque marcado por la cara de chiste del personaje de Donald Pleasence, el aire de tebeo de los gánsteres Richard (Lionel Stander) y Albie (Jack MacGowran) y, sobre todo, el caos reinante en esa especie de mansión-gallinero en la que, supuestamente, escribió sus obras Walter Scott y que se acaba convirtiendo en un personaje más de la película.

A este respecto, conviene señalar que Cul-de-sac tiene, asimismo, esa atmósfera tan incómoda de las obras premonitorias. En primer lugar, porque la bella Françoise Dorléac (Teresa) moriría a causa de un accidente automovilístico apenas un año después del estreno, lo mismo que el compositor polaco Krzysztof Komeda, fallecido en abril del 69 a consecuencia de unas heridas que recibió en la cabeza durante su estancia en Los Ángeles. Aunque lo verdaderamente inquietante del caso es la semejanza entre el allanamiento de Richard y el que tres años después perpetrarían los miembros de la Familia Manson en el domicilio del propio Polanski en Bel Air.

El amante doble (2017)

Título original: L'amant double

Director: François Ozon

Francia/Bélgica, 2017, 107 minutos

El amante doble (2017) de François Ozon

Con cada nueva entrega, François Ozon parece ir un poco más allá, sabedor, quizá, de que se ha convertido en el cineasta de la provocación (o eso, al menos, es lo que se espera de él). En ese sentido, L'amant double supone un giro hitchcockiano respecto a su producción más reciente, si bien ello no es del todo insólito, ya que 8 femmes (2002) debía buena parte de su atmósfera de suspense al universo personal del cineasta británico. Sólo que, quince años más tarde, lo que en aquel entonces se presentaba bajo el aspecto de una amable comedia musical ahora nos llega en forma de tortuoso thriller a lo Brian De Palma.

Un poco como ocurría en Obsession (Fascinación, 1976), inspirada, a su vez, en Vértigo (1958), Ozon opta por bucear en los complejos de la protagonista, aunque la diferencia estriba en el hecho de que en esta nueva versión del mito es él y no ella quien se desdobla en dos personalidades opuestas. Así pues, Jérémie Renier será, simultáneamente, el dulce Paul Meyer y el salvaje Louis Delord, ambos psiquiatras de profesión y amantes de la atormentada Chloé (Marine Vacth).

De cómo una joven de veinticinco años que adora los gatos llega a forjar en su mente semejante embrollo mejor no decir nada aquí. Baste señalar que a muchos les parecerá inverosímil y mal resuelto, lo cual era también previsible tratándose del siempre mordaz Ozon, a menudo dispuesto, como bien sabrán sus seguidores, a jugar con el espectador. En cualquier caso, la presencia de Jacqueline Bisset en el papel de madre no deja de ser una grata sorpresa por lo que tiene de conexión con el Truffaut de La noche americana (1973) y el Chabrol de La ceremonia (1995).

Curiosamente, la banda sonora de Philippe Rombi (colaborador habitual de Ozon) es lo menos hitchcockiano de la película: alejado de su acostumbrado registro orquestal (muy cercano, por cierto, al de Bernard Herrmann en la mencionada Ocho mujeres), propone para L'amant double una agresiva sonoridad electrónica que es el fiel reflejo de los tiempos en los que vivimos. Claro que, cambiando de tema, no faltará quien, ante un filme de tales características, reconozca de inmediato los mismos clichés que el cine francés no se cansa de explotar una y otra vez.