Crónica de una muerte anunciada (1987)

Título original: Cronaca di una morte annunciata

Director: Francesco Rosi

Italia/Francia/Colombia, 1987, 110 minutos

Crónica de una muerte anunciada (1987)

Nunca hubo una muerte más anunciada. Después de que la hermana les reveló el nombre, los gemelos Vicario pasaron por el depósito de la pocilga, donde guardaban los útiles de sacrificio, y escogieron los dos cuchillos mejores: uno de descuartizar, de diez pulgadas de largo por dos y media de ancho, y otro de limpiar, de siete pulgadas de largo por una y media de ancho. Los envolvieron en un trapo, y se fueron a afilarlos en el mercado de carnes, donde apenas empezaban a abrir algunos expendios. Los primeros clientes eran escasos, pero veintidós personas declararon haber oído cuanto dijeron, y todas coincidían en la impresión de que lo habían dicho con el único propósito de que los oyeran.

Gabriel García Márquez

Crónica de una muerte anunciada (1981)

Desde las Soledades de Góngora hasta el Ulises de Joyce son muchas las obras literarias cuyo mérito principal reside no tanto en lo que cuentan, sino, sobre todo, en cómo lo hacen. Premisa que, en el caso del colombiano García Márquez, resulta igualmente válida toda vez que concebiría un universo imaginario en torno a personajes y situaciones que, más o menos, se repiten en la mayor parte de sus novelas. Estilo reiterativo, bajo el influjo remoto de Faulkner (a este respecto, Macondo no deja de ser un calco del condado de Yoknapatawpha), que difícilmente se puede traducir en imágenes por mucho que el director y su elenco sean de primera línea.

Autor de un buen puñado de filmes de contenido político, entre los que destacan títulos como Salvatore Giuliano (1962), El caso Mattei (1972) o Excelentísimos cadáveres (1976), la maestría de Francesco Rosi (1922-2015) no logró, sin embargo, brillar a la misma altura en Cronaca di una morte annunciata (1987) a pesar de haber contado en el reparto con intérpretes de la talla de Gian Maria Volontè, Irene Papas o Lucia Bosè. Tal vez porque, desprovista de la magia de su estilo narrativo, la trama queda reducida a un mero folletín en torno al violento crimen de un inocente.

Aun así, el hecho de haber llevado a cabo el rodaje en Cartagena de Indias y la ciudad de Mompox, unido a una impecable dirección de arte, otorgan al conjunto la debida apariencia de enclave caribeño en el que situar una adaptación cinematográfica bastante fiel (con la salvedad del narrador, que pasa a ser el personaje de Cristo Bedoya) al texto original.

Pero si hay algo que chirría por encima de cualquier otra consideración es el marcado acento italiano de varios de los actores o, en esa misma línea, el impostado deje seseante de Sergi Mateu, lo cual no sólo podría haberse solucionado muy fácilmente en el estudio de doblaje, sino que produce un innecesario efecto de extrañamiento que rompe con la lógica interna del relato y aleja al espectador de su verdadera esencia localista.

Bodas de sangre (1977)

Título original: Noces de sang

Director: Souheil Ben-Barka

Marruecos, 1977, 80 minutos

Bodas de sangre (1977) de Souheil Ben-Barka

¡Pero, niña! Una boda, ¿qué es? Una boda es esto y nada más. ¿Son los dulces? ¿Son los ramos de flores? No. Es una cama relumbrante y un hombre y una mujer.

Federico García Lorca

Bodas de sangre (1933)

Una de las aproximaciones más "exóticas" al célebre drama lorquiano fue esta versión marroquí, a cargo del cineasta Souheil Ben-Barka, que protagonizó la actriz griega Irene Papas (1929-2022). Todo muy mediterráneo, como se ve, considerando la universalidad de un texto que, en definitiva, aborda pasiones humanas cuyo carácter atemporal las hace válidas en toda época y lugar. El caso es que Noces de sang (1977), candidata oficial de Marruecos a los Premios Óscar en la categoría de Mejor Película en Lengua Extranjera, trasladaba la acción a la aridez de un paisaje de nopales y chilabas sin que la esencia del argumento perdiese ni un ápice de su significación original.

Además, la presencia en el reparto del francés Laurent Terzieff (1935-2010), que había trabajado previamente a las órdenes de Buñuel en La via láctea (1969) y con Pasolini en Medea (1969), aportaba una nota no menos prestigiosa en una cinta a caballo entre el cine de autor y el documento etnográfico. A este respecto, destaca especialmente todo el ceremonial de los esponsales por lo que tiene de recreación de un mundo atávico donde el adobe de las casas y la algarabía de los cánticos bereberes sirven de escenario para que se consuma la tragedia entre clanes irreconciliables.

En ese mismo orden de cosas, resulta curioso constatar los paralelismos entre la Andalucía profunda descrita por García Lorca y los usos y costumbres de una pequeña comunidad norteafricana marcada por viejas rencillas familiares. De hecho, se diría que en ambos casos la fatalidad es fruto de un mismo resentimiento: el experimentado por el individuo, llámese Leonardo o Amrouch, cuando su orgullo se ve constreñido por condicionantes sociales o económicos que le impiden satisfacer plenamente su voluntad.

La adaptación de los diálogos en la versión española, bastante fiel, por cierto, al texto teatral, corrió a cargo del productor Arturo Marcos y el poeta y actor de doblaje Rafael de Penagos (1924-2010), cuya inconfundible voz se deja oír en repetidas ocasiones a lo largo de un relato que finaliza con la Novia (Djamila) enlutada de blanco mientras deambula con la mirada perdida a través de las dunas del desierto.

Yerma (1998)

Directora: Pilar Távora

España, 1998, 118 minutos

Yerma (1998) de Pilar Távora

No, vacía, no, porque me estoy llenando de odio. Dime: ¿tengo yo la culpa? ¿Es preciso buscar en el hombre al hombre nada más? Entonces, ¿qué vas a pensar cuando te deja en la cama con los ojos tristes mirando al techo y se da media vuelta y se duerme? ¿He de quedarme pensando en él o en lo que puede salir relumbrando de mi pecho? Yo no sé, ¡pero dímelo tú, por caridad!

Federico García Lorca

Yerma (1934)

Se representa estos días en el Teatre Lliure de Barcelona, con gran éxito de crítica y público, un montaje de Yerma bajo la dirección de Juan Carlos Martel. Ocasión óptima, pues, para revisar la adaptación cinematográfica de la que ese mismo texto ("poema trágico en tres actos y seis cuadros") fue objeto en 1998 con motivo del centenario del nacimiento de Lorca. Y lo cierto es que poco se puede objetar a la excelente interpretación de un reparto en el que sobresalían nombres de la talla de Juan Diego e Irene Papas. Asimismo, Aitana Sánchez-Gijón estaba de lo más convincente en su papel de madre frustrada.

No obstante, la lectura llevada a cabo por Pilar Távora adolece de dos inconvenientes bastante habituales a la hora de traducir en imágenes el universo lorquiano. Por una parte, la puesta en escena, incluyendo la dicción de los intérpretes, remite a un andalucismo de postal que es ya prácticamente un tópico cada vez que se adapta cualquier texto del autor granadino. Lo cual no deja de ser una contradicción si se tiene en cuenta el carácter universal de una obra en la que apenas hay indicaciones precisas sobre el espacio en el que transcurren los hechos. Por otro lado, y este es un vicio en el que incurren no pocas producciones españolas, uno tiene la impresión, con demasiada frecuencia, de que lo que está viendo no sería tanto cine, sino más bien teatro filmado.

En cualquier caso, el mensaje profundamente revolucionario de los diálogos merece la pena por sí solo. Como cuando la vieja pagana (Irene Papas) deja caer aquello tan contundente de "A mí no me ha gustado nunca Dios. ¿Cuándo os vais a dar cuenta de que no existe?" O la no menos subversiva visión del matrimonio que deja entrever aquella muchacha de apenas diecinueve años al apostillar: "¿Qué necesidad tiene mi marido de ser mi marido? Porque lo mismo hacíamos de novios que ahora."

Por lo demás, el toque flamenco que aporta la música de Vicente Sanchís viene intensificado por la concepción dramática de los cantes a cargo de la propia directora, así como la interpretación de los mismos en la voz de Macarena Giráldez. De modo que la impresión de conjunto, debido además a las localizaciones en diversos enclaves de las provincias de Huelva y Sevilla, se halla más cercana, quizá sin proponérselo, de una concepción artística tradicional o folclórica (subvencionada por la Junta de Andalucía y Canal Sur Televisión) que no del verdadero talante transgresor que quiso imprimirle a su heroína García Lorca.

Las troyanas (1971)

Título original: The Trojan Women

Director: Michael Cacoyannis

Reino Unido/EE.UU./Grecia, 1971, 102 minutos

Las troyanas (1971)

ἄνα, δύσδαιμον, πεδόθεν κεφαλή: 

ἐπάειρε δέρην: οὐκέτι Τροία 

τάδε καὶ βασιλῆς ἐσμεν Τροίας...

Eurípides

Troyanas, vv. 98-100

Se acaba de representar estos días, en el Teatro Romea de Barcelona y con notable éxito de público, el montaje de Las troyanas de Eurípides a cargo de la valenciana Carme Portaceli. Seis únicas funciones que ayer domingo llegaban a su fin, brindándonos ahora una oportunidad magnífica para revisar la versión cinematográfica que dirigiera Michael Cacoyannis en 1971.

Rodada en la guadalajareña localidad de Atienza, la película contó con un reparto tan excepcional como internacional. Así pues, el papel de la venerable Hécuba fue a parar a la no menos legendaria Katharine Hepburn, todo un mito viviente del Hollywood clásico; la británica Vanessa Redgrave encarnó a Andrómaca, viuda del héroe Héctor y madre del niño Astianacte; el cupo griego lo cubrió Irene Papas, interpretando a una inusual Helena de pelo negro; por último, una actriz entonces emergente, la quebequesa Geneviève Bujold, se metió en la piel de la perturbada Casandra.

"La fuerza de la humanidad han sido siempre sus mujeres", rezaba el eslogan que podía leerse en los carteles promocionales de un filme cuyos diálogos procedían de la traducción inglesa de Edith Hamilton que ya se había estrenado en los escenarios de Broadway en 1938, no sabemos si con más o menos fidelidad al original griego en la puesta en escena. Porque en la versión fílmica se prescinde del monólogo inicial de Poseidón y su posterior diálogo con Atenea, reemplazándolos por una simple y neutra voz en off, cuyas palabras ilustran las escenas del saqueo e incendio de Troya. Seguramente con muy buen criterio, que ver a los dioses en pantalla ya no produce el mismo efecto que antaño.

De hecho, la versión de Alberto Conejero que pudimos ver ayer en el Romea también suprime esa introducción olímpica, reemplazándola por un monólogo de Taltibio (Nacho Fresneda) que conecta la esencia de la tragedia con la barbarie en el mundo de hoy en día. En 2018, decir Troya significa decir Siria, decir Afganistán, decir Irak o Libia o cualquier otro punto del globo en el que la población civil (en especial mujeres y niños) padezca los efectos colaterales de los muchos frentes que, por desgracia, aún siguen abiertos. Esposas de supuestos héroes a las que un ateniense de hace dos mil quinientos años, sabedor de lo valioso de su mudo testimonio, les hizo decir por boca de la desdichada Hécuba, ayer casada con un rey, mañana esclava de Ulises:

Si un dios nos hubiese enterrado 

en el corazón de la tierra,

cerrando el suelo por encima de nosotras,

habríamos sido desconocidas 

y no habríamos sido ensalzadas

proporcionando temas de canciones 

a la inspiración de los hombres del futuro.

(Traducción de Ramón Irigoyen, Alianza Editorial, página 104, vv. 1242-1245)

A cada uno lo suyo (1967)

Título original: A ciascuno il suo

Director: Elio Petri

Italia, 1967, 99 minutos

A cada uno lo suyo (1967) de Elio Petri

Aquello tan manido de que la curiosidad mató al gato podría aplicársele al Profesor Paolo Laurana (Gian Maria Volontè), quien parece ser el único personaje de A cada uno lo suyo (1967) en no querer darse cuenta del verdadero alcance del poder de la Mafia en la sociedad siciliana, cuyos largos y sutiles tentáculos no dejan ni un solo ámbito sin corromper. O quizá sí que se da cuenta y es precisamente por ello por lo que no le duelen prendas a la hora de afrontar las posibles consecuencias de luchar por sus ideales.

En todo caso, Laurana es un antiguo comunista, un intelectual que no pierde la esperanza en su afán por hacer brillar la verdad sobre la muerte de dos amigos suyos durante una cacería, al margen de lo que la versión oficial califica de "crimen de honor".

Comienza entonces una investigación por su cuenta que le llevará a analizar el origen de unos misteriosos anónimos que están recibiendo distintas personalidades de la ciudad de Palermo. Lástima que se cruce en su camino Luisa Roscio (Irene Papas), auténtica viuda negra a cuyos encantos no puede evitar sucumbir el bueno de Paolo.

Irene Papas y Gian Maria Volontè

Adaptación de la novela homónima de Leonardo Sciascia (1921–1989), A cada uno lo suyo se enmarca en la línea de cine político que Elio Petri desarrolló con valentía a lo largo de los años sesenta y setenta con la intención de desenmascarar la hipocresía de determinados sectores de la vida pública italiana.