Operación Ogro (1979)

Título original: Ogro

Director: Gillo Pontecorvo

Italia/España, 1979, 105 minutos

Operación Ogro (1979) de Gillo Pontecorvo

Con el asesinato del almirante Luis Carrero Blanco, hace ahora medio siglo, se cerraba toda posibilidad a que el régimen franquista pudiese perpetuarse tras la muerte del dictador. Más aún, la imagen del coche del Presidente del Gobierno volando por los aires, víctima del brutal atentado terrorista perpetrado por ETA, hasta precipitarse en un patio interior de la madrileña calle de Claudio Coello permanece intacta en la memoria de muchos españoles. Y todo gracias a la excelente reconstrucción llevada a cabo por el cineasta italiano Gillo Pontecorvo (1919-2006) en su película Operación Ogro (1979), uno de aquellos casos en los que la imagen cinematográfica se ha acabado imponiendo a la evidencia histórica.

Pero, al margen de ese preciso momento, el resto de la cinta recrea sólidamente los preparativos del comando encargado de excavar un túnel en los bajos de un edificio situado en las inmediaciones del recorrido que Carrero, hombre metódico de costumbres fijas, realiza invariablemente cada mañana a bordo de su imponente Dodge 3700 GT, de alrededor de 1800 kilos de peso, después de oír misa en la iglesia de San Francisco de Borja.

Emilio Ruiz del Río (al fondo) en la maqueta de la calle Claudio Coello

Dado que se trataba de una coproducción, en el reparto intervinieron actores españoles (Pepe Sacristán, Ángela Molina, Eusebio Poncela), italianos (Gian Maria Volontè, Saverio Marconi) y franceses (Nicole Garcia, Féodor Atkine). La banda sonora corrió a cargo de Ennio Morricone, un habitual en este tipo de producciones del cine político por entonces tan en boga. De la impecable puesta en escena ideada por Pontecorvo y su equipo de guionistas baste decir que transcurre a caballo entre 1978, ya en plena Transición, y los días previos al magnicidio, en 1973.

Se ha especulado muchísimo a propósito de cómo pudo un grupo armado planificar semejante acción a escasos metros de la embajada estadounidense sin levantar sospechas, llegándose a sugerir si la CIA estaba al corriente de sus movimientos y simplemente se limitó a dejarlos ejecutar el "trabajo sucio". Aunque eso serían ya conjeturas que exceden el marco de los hechos aquí descritos. Desde el punto de vista estrictamente narrativo, lo que merece la pena destacar es la tensión dramática entre los personajes de Izarra (Volontè) y Txabi (Poncela), encarnaciones respectivas de cómo unos y otros traicionaron o bien defendieron los ideales por los que luchaban.

Eugenia Grandet (1977)

Directora: Pilar Miró

España, 1977, 55 minutos

Las antiguas casas de la villa vieja están situadas en lo alto de esta calle, habitada antaño por los gentileshombres del país. La casa, llena de melancolía, donde tuvieron lugar los hechos que se relatan en esta historia, era precisamente una de esas moradas, restos venerables de un siglo en que las cosas y los hombres tenían aún ese carácter de sencillez que las costumbres francesas van perdiendo de día en día.

Honoré de Balzac

Eugénie Grandet (1834)

Traducción de Luis Romero

La tercera y última temporada del espacio televisivo Los libros, emitida entre noviembre y diciembre de 1977, incluía esta atípica adaptación del clásico de Balzac. Fueron sus intérpretes principales Carmen Maura (Eugenia), Eusebio Poncela (Carlos) y José María Rodero (Félix Grandet). Completaban el reparto, entre otros, María Luisa Ponte (Nanon) y María Isbert en el papel de madre. Tal vez lo más llamativo de su puesta en escena, dado el carácter pedagógico que inspiraba todos los capítulos de la serie, sea el hecho de que los actores rompen continuamente la cuarta pared para presentar a los personajes, aclarar el porqué de sus acciones y, por último, contextualizar y resumir buena parte de la trama.

Rodada en formato cinematográfico, en principio esta versión de Eugénie Grandet no estaba destinada a ser un episodio más del programa, sino que las circunstancias (así como la desidia de los directivos del ente público, todo hay que decirlo) contribuyeron a que finalmente no se le encontrase otra salida mejor dentro de la parrilla de programación. El caso es que la sociedad española se hallaba inmersa por aquel entonces en plena transición política y lo cierto es que el argumento de la novela iba bastante en consonancia con dicha realidad, toda vez que nos habla del advenimiento de una nueva era presidida por los valores burgueses frente al despotismo del Antiguo Régimen.

No cabe duda de que el planteamiento era hasta cierto punto innovador para la época, didáctico incluso, con una fuerte influencia del documental o el noticiario, y que Pilar Miró ya apuntaba maneras a propósito de por dónde iban a ir los tiros de su propia filmografía en años venideros.

El rey pasmado (1991)

Director: Imanol Uribe

España/Francia/Portugal, 1991, 106 minutos

El rey pasmado (1991) de Imanol Uribe

La madrugada de aquel domingo, tantos de octubre, fue de milagros, maravillas y sorpresas, si bien hubiera, como siempre, desacuerdo entre testigos y testimonios. Más exacto sería, seguramente, decir que todo el mundo habló de ellos, aunque nadie los viera; pero como la exactitud es imposible, más vale dejar las cosas como las cuentan y contaron...

Gonzalo Torrente Ballester

Crónica del rey pasmado

Que el monarca frecuente la compañía de una sofisticada meretriz o el simple hecho de que desee ver desnuda a su esposa se acaban convirtiendo en trascendentales razones de Estado en torno a las que gira la trama de El rey pasmado (1991), adaptación cinematográfica de una célebre novela de Torrente Ballester y portento en lo que a puesta en escena se refiere. No en vano, el cineasta vasco Imanol Uribe supo rodearse de los mejores especialistas de aquel entonces. Un equipo técnico en el que, por encima de todo, destacan las aportaciones de Félix Murcia en la dirección artística, Javier Artiñano en el vestuario y la magnífica fotografía, al más puro estilo velazqueño, de Hans Burmann.

También se trata de una película especialmente recordada por el enorme parecido físico de algunos de los actores del elenco con los personajes históricos que los inspiraron. Tal sería el caso, por ejemplo, de Gabino Diego, cuya magistral caracterización como Felipe IV resulta no menos convincente que la de Gurruchaga en el papel de Conde-duque de Olivares.

Igualmente, unas magníficas localizaciones palaciegas y conventuales, por gentileza de Patrimonio Nacional, aportan la dosis necesaria de realismo para que los hechos relatados luzcan en todo su esplendor, si bien el carácter de coproducción con Francia y Portugal motivó que algunos exteriores se rodasen en Guimaraes. Todo lo cual contribuye a que el espectador tenga la impresión de viajar en el tiempo hasta los días de aquel sobrio Siglo de Oro castellano.

Porque, aparte de espléndida recreación histórica, El rey pasmado tiene mucho de reflexión a propósito de la lucha entre el oscurantismo encarnado por el fanático padre Villaescusa (Juan Diego) y la sensualidad a flor de piel de quienes, como el propio soberano, comienzan a cuestionarse si el placer ha de constituir forzosamente ocasión para el pecado. Toda una controversia cuyo momento álgido se produce durante el enardecido debate que, moderado por el Gran Inquisidor (Fernando Fernán-Gómez), mantienen el jesuita Almeida (Joaquim de Almeida) y el ya mencionado Villaescusa. Dimes y diretes que la presencia del mefistofélico Conde de la Peña Andrade (Eusebio Poncela) no hace sino teñir de un cierto aire diabólico.

Matador (1986)

Director: Pedro Almodóvar

España, 1986, 110 minutos

Matador (1986) de Pedro Almodóvar

—He debido estar loco para no haberte visto antes. ¿Desde cuándo coleccionas cosas mías? 

—Desde la primera vez que te vi matar, te he buscado en todos los hombres que he amado. He tratado de imitarte cuando los mataba.

—¿Y por qué no me has buscado antes?

—Porque hasta hoy no he sabido que seguías siendo un matador.

—Al principio traté de evitarlo, pero no lo conseguí. Porque dejar de matar era como dejar de vivir.

—Es que los hombres pensáis que matar es un delito. Las mujeres, sin embargo, no lo consideramos así. Por eso en todo criminal hay algo de femenino.

—Y en toda asesina algo de masculino.

A diferencia de sus anteriores trabajos, más de corte independiente, Matador (1986) fue la primera película de Almodóvar subvencionada por el Ministerio de Cultura. También fue la última sufragada por un productor ajeno al clan familiar (Andrés Vicente Gómez) antes de que los hermanos Pedro y Agustín (a quien va, por cierto, dedicada Matador) se lanzasen a la aventura de crear El Deseo. Por último, es asimismo una cinta insólita por haber sido la primera —y de las pocas, junto con Carne trémula (1997)— coescrita entre el manchego y otra persona, en este caso el novelista Jesús Ferrero.

Situar la acción en el ámbito taurino permite un acercamiento mucho más fácil al binomio Eros y Tánatos, puesto que ambas pulsiones están de alguna forma presentes en el ceremonial que envuelve a la lidia y posterior ejecución del astado. Así pues, pudiera decirse que María (Assumpta Serna) y Diego (Nacho Martínez) protagonizan una especie de corrida cuyo desenlace equipara sacrificio con pasión amorosa. En ese sentido, el antiguo diestro, verdugo dentro y fuera de los ruedos, dará con la horma de su zapato al unirse a una mujer, especie de mantis religiosa, que comparte con él una similar inclinación morbosa hacia el dolor como fuente de placer.

Otro elemento sobre el que vale la pena llamar la atención, y que ya estaba presente en la telequinesia de la niña de ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984), son las dotes extrasensoriales del personaje de Antonio Banderas, capaz de visualizar lo que está ocurriendo en algún otro espacio, preferiblemente cuando se trata de crímenes. Aprendiz de torero, reprimido sexual, víctima de una madre dominante del Opus Dei (Julieta Serrano), su papel será clave, al autoinculparse de asesinatos que no ha cometido, como tercer elemento de un triángulo fatal.

Estilizada y sutil, la puesta en escena de Matador aparece repleta de símbolos en torno al amor y la muerte. Desde el eclipse lunar (dos astros convergen y se superponen, amortiguando la luz) hasta el aguacero repentino que cae cuando Eva (Eva Cobo) es violada por Ángel (Antonio Banderas). Algunos de esos indicios, como el abrazo final de Duelo al sol (1946), la película que María y Diego van a ver al cine, poseen, incluso, valor premonitorio, en clara alusión a una apoteosis de rosas y capotes, con música de fondo de Mina ("Espérame en el cielo"), que el comisario (Eusebio Poncela) no dudará en calificar como el colmo de la felicidad.

La ley del deseo (1987)

Director: Pedro Almodóvar

España, 1987, 102 minutos

La ley del deseo (1987) de Almodóvar

En el momento en el que Pedro Almodóvar rueda La ley del deseo (1987) el director manchego acumula ya una experiencia lo suficientemente amplia como para ofrecer su primera gran obra maestra: un filme maduro, melodrama romántico y apasionado con toques de thriller policíaco, en el que al fin, tras no pocas tentativas, fructifican varios años de arduo aprendizaje cinematográfico. No en vano, su productora, a partir del éxito de esta película, se llamará El Deseo.

El triángulo amoroso que aquí se plantea comienza como un juego y acaba en tragedia. A este respecto, Pablo Quintero (Eusebio Poncela) vendría a ser el alter ego del cineasta: una celebridad caprichosa y promiscua que se deja querer por sus seguidores, quienes pasan por su vida y por su cama con la rapidez propia de aquellos años ochenta, la década del desenfreno. Quizá por ello, la puesta en escena abunda en primerísimos planos y un uso del montaje que denota esa concepción eminentemente visual de buena parte de la obra almodovariana.

Igualmente heteróclita resulta la banda sonora, mezcolanza de temas de lo más diverso en la que conviven fragmentos de Stravinsky y Shostakovich (Sinfonía nº 10) con canciones de Los Panchos o la versión de la brasileña Maysa del "Ne me quitte pas". De hecho, la utilización que se hace de cada melodía va en consonancia con el carácter de alguno de los personajes. Así pues, Antonio (Banderas) se identifica con la letra del bolero "Lo dudo", mientras que a Juan (Miki Molina) le va más el lamento afrancesado a lo Jacques Brel.

Fiel a su predilección por el pastiche kitsch (no hay más que ver el altar abigarrado de fetiches, a cuál más estrambótico, que el protagonista tiene en su apartamento), Almodóvar escribe una historia cuyo argumento discurre por los cauces habituales de su filmografía: amour fou, celos, drogas, sexo... y un Madrid nocturno en plena canícula que pasará a la historia del celuloide gracias a la célebre escena en la que Carmen Maura se hace regar por un empleado municipal.

La semana del asesino (1972)

Director: Eloy de la Iglesia

España, 1972, 94 minutos

La semana del asesino (1972) de Eloy de la Iglesia

Parece ser que La semana del asesino (1972) es una de las películas preferidas de Almodóvar, motivo por el que la cinta, que ya era un título de culto, ha sido objeto en los últimos años de una creciente revalorización. Y no es para menos, teniendo en cuenta la osadía del cineasta Eloy de la Iglesia a la hora de abordar la historia de un serial killer desde la óptica de la sociedad española de principios de los setenta. A este respecto, Marcos (Vicente Parra) es un obrero que vive marcado por el recuerdo de un hecho fatídico: la muerte de su madre a consecuencia de un gravísimo accidente laboral en la misma fábrica de productos cárnicos en la que él trabaja. Por lo demás es un tipo corriente, atractivo aunque más bien taciturno, que tiene una novia bastante más joven (Emma Cohen) y reside en una modesta vivienda rodeada de bloques de pisos.

En cierta manera, el ambiente en el que vive el protagonista, un inhóspito barrio, fruto del desarrollismo y la especulación inmobiliaria, condiciona la posterior conducta de éste, por lo que el suyo podría considerarse un caso de determinismo. Al que tal vez cabría añadir una cierta dosis de denuncia social que aflora, por ejemplo, en la caricatura del altisonante jefe de personal interpretado por Ismael Merlo. En todo caso, durante el transcurso de una de sus charlas nocturnas, Néstor (Eusebio Poncela) calificará a su vecino con el término desclasado, categoría en la que él mismo se incluye, por lo que ambos personajes se sitúan al margen de lo establecido.

La influencia de La ventana indiscreta (1954) de Hitchcock parece evidente

De hecho, y ése es otro de los elementos definitorios de la película y aun de la filmografía de su director, se intuye una pulsión homosexual latente entre los dos hombres, sobre todo en el caso de Néstor, quien, dada su condición de guionista de cine, pudiera ser un trasunto o alter ego del propio Eloy de la Iglesia. Sea como fuere, dicha atracción era mucho más explícita (en forma de fantasía erótica) en la versión sin censurar del filme, tal y como se desprende de las escenas que en su día fueron eliminadas y que hoy se incluyen en algunas ediciones en DVD.

En definitiva, y a pesar de que los títulos de la cinta lo califiquen de asesino (o hasta de caníbal en la versión inglesa), no puede decirse que Marcos sea un criminal en el sentido estricto de la palabra, sino que son las circunstancias las que desencadenan en él una espiral imparable de la que no sabe muy bien cómo salir. He ahí lo verdaderamente perturbador de un individuo que, al fin y al cabo, pudiera ser cualquiera de nosotros. Cotidianeidad que, dicho sea de paso, los guionistas subrayan mediante guiños hasta cierto punto humorísticos, como el lema "Contamos contigo" que figura en la bolsa de deporte del protagonista o su particular modo de "enriquecer" la receta de los sabrosos caldos Flory.

Los Borgia (2006)

Director: Antonio Hernández

España/Italia, 2006, 142 minutos

Los Borgia (2006) de Antonio Hernández

Tal y como aborda esta película la figura del papa Alejandro VI y de su estirpe (es decir, según lo que marca la leyenda negra gestada en torno a los Borgia), el espectador tiene la impresión de que el patriarca Rodrigo (Játiva, 1 de enero de 1431-Roma, 18 de agosto de 1503) fue una especie de Padrino renacentista. Lo cual no deja de ser llamativo, ya que algo mafioso debieron de tener las intrigas palaciegas protagonizadas por esta familia noble cuando, casualmente, la novela póstuma de Mario Puzo The Family (2001; Los Borgia, en su traducción castellana) abordaba los mismos hechos y personajes.

En manos de Antonio Hernández y con un despliegue de medios considerable, procedentes de la participación en el proyecto de Antena 3 y el Grupo Planeta, el filme denota una factura meticulosa en lo tocante a la dirección artística (vestuario, localizaciones en Italia y España...), pero, al mismo tiempo, una cierta languidez en cuanto al desarrollo argumental, tal vez motivada por el excesivo metraje de lo que estaba llamado a ser también una serie televisiva.

Queda por ver si Rodrigo de Borja fue realmente ese ser maquiavélico que Lluís Homar encarna a la perfección en la pantalla o si, por contra, se trató de un gran mecenas que favoreció el desarrollo de las artes y las letras. Bien mirado, resulta más que probable que ambas facetas sean verídicas, si bien la trama que nos ocupa se centra especialmente en los aspectos más truculentos de un linaje ávido, tal y como señalaba el eslogan publicitario de la cinta, de "ambición, pasión y poder". Fatalidad a la que se hallan expuestos quienes hacen de la parentela una cuestión trascendental. Tal y como, en un momento dado, le espeta el papa a su hija: "Tu vida es un asunto de Estado. Los sentimientos son para la plebe. Nosotros tenemos un destino". Y es que si una cosa sabe a ciencia cierta el sumo pontífice es aquello de que: "Más difícil que gobernar El Vaticano es gobernar una familia".

Digno heredero de las apetencias de su padre, y una vez dispensado de las obligaciones adherentes al cardenalato, el impetuoso César (Sergio Peris-Mencheta) se lanza a una vorágine conquistadora que le llevará a enfrentarse con los Sforza, los Orsini y con todo aquél que ose insinuar algún tipo de relación incestuosa con respecto a su hermana Lucrecia (María Valverde). Urdimbre de maquinaciones de la que nadie está a salvo y cuyas fatídicas consecuencias demuestran el carácter voluble de la fortuna.

Arrebato (1979)

Director: Iván Zulueta

España, 1979, 105 minutos

Arrebato (1979) de Iván Zulueta

El ímpetu de su título es sinónimo de éxtasis, de la vehemencia con la que Iván Zulueta vivió al límite hasta entrar en la leyenda. Pocos filmes han sido tan merecedores del calificativo de maldito como éste, la obra cumbre, casi única, de un cineasta irrepetible que ya en su debut tras las cámaras, diez años antes, con la hilarante Un, dos, tres... al escondite inglés (1970) dejaba entrever un especial talento para plasmar en imágenes su extraordinario mundo interior.

Arrebato (1979) surgió del empeño de Augusto M. Torres, quien, oficiando como productor ejecutivo de la cinta, acabó convenciendo a Zulueta para que redujese el montaje inicialmente previsto de tres horas y así facilitar un estreno comercial que, sin embargo, apenas tuvo repercusión. De hecho, ya el propio rodaje, llevado a cabo en una finca segoviana propiedad de Jaime Chávarri, resultó, según parece, un tanto caótico, por lo que en la fase de posproducción hubo que doblar la práctica totalidad de los diálogos (el cinéfilo observador se percatará de que la voz del personaje interpretado por Helena Fernán Gómez es, en realidad, la del mismísimo Pedro Almodóvar, para el que Zulueta diseñaría después, dicho sea de paso, los carteles de sus primeras películas).

Acabar fagocitado por el objetivo de la cámara supone una suerte de inmortalidad: el máximo deleite al que aspira todo adicto al celuloide. Porque por más enganchados que estén los protagonistas a la heroína y demás sustancias estupefacientes que les vemos consumir, queda meridianamente claro que la dependencia de José (Eusebio Poncela) y el extravagante Pedro (Will More) con respecto al séptimo arte es infinitamente más intensa.

En resumidas cuentas, el poder vampírico de la cámara, siempre dispuesta a devorar a los incautos que se dejen seducir por la fascinación de las imágenes en movimiento, termina revelándose tan implacable como aquel HAL 9000 que en 2001: Una odisea del espacio (1968) imponía su voluntad sobre los tripulantes de la nave espacial Discovery. Influjo del que también pudo ser víctima el director donostiarra, voluntariamente recluido durante tres décadas en su casa de San Sebastián, de donde apenas volvería a salir hasta su fallecimiento a finales de 2009.

El invierno en Lisboa (1991)

Director: José Antonio Zorrilla

España/Francia/Portugal, 1991, 101 minutos

El invierno en Lisboa (1991)

Una ciudad se olvida más rápido que un rostro: queda remordimiento o vacío donde antes estuvo la memoria, y, lo mismo que un rostro, la ciudad sólo permanece intacta allí donde la conciencia no ha podido gastarla. Uno la sueña, pero no siempre merece el recuerdo de lo que ha visto mientras dormía, y en cualquier caso lo pierde al cabo de unas horas, peor aún, en unos pocos minutos, al inclinarse sobre el agua fría del lavabo o probar el café. A esa dolencia del olvido imperfecto parecía inmune Santiago Biralbo.

Antonio Muñoz Molina

El invierno en Lisboa

Pese a mantenerse fiel a la esencia de la novela homónima, la adaptación cinematográfica que llevara a cabo José A. Zorrilla a principios de los noventa dista mucho de ser una gran película. Posee, a lo sumo, el aliciente de contar entre su reparto con una leyenda del jazz como Dizzy Gillespie (autor, asimismo, de la banda sonora), además de situar la acción en dos ciudades tan emblemáticas como San Sebastián y Lisboa.

Pero ahí queda todo: ni la pareja protagonista destaca por unas dotes interpretativas descollantes (él es hijo de Roger Vadim y Catherine Deneuve, aunque no parece haber heredado el talento de sus progenitores...; ella le da un aire, y nada más que un aire, a Ingrid Bergman) ni el desarrollo de la trama, muchísimo más simple que la del libro, acaba de estar bien resuelto.

Con respecto a su fuente literaria, el filme introduce como novedad un eventual golpe de Estado que derrocaría la joven democracia portuguesa, mientras que prescinde del misterioso narrador que Muñoz Molina había concebido para dejar constancia de la accidentada relación sentimental (y aun epistolar) entre Lucrecia y el virtuoso pianista. Como tampoco la persecución final, a bordo de un ferri que surca las aguas del Tejo y en la que Marco (Fernando Guillén) intenta dar caza a Jim (Christian Vadim), iguala en intensidad al hostigamiento que, en el momento álgido del libro, padece Santiago Biralbo a manos de Malcolm en los vagones de un tren nocturno.

Y poco más cabe añadir: El invierno en Lisboa pudo haber sido un gran homenaje al cine negro o a las viejas glorias del Bebop, tal vez el equivalente español de 'Round Midnight (1986). En cambio, y en lugar de eso, se dejó por el camino la fuerza poética que alienta en las páginas de la novela, reduciendo al mínimo la codicia de los coleccionistas de arte (dispuestos a matar por un Cézanne de incalculable valor) o la metamorfosis de Biralbo en Giacomo Dolphin.

Billy Swann (Dizzy Gillespie) en el Lady Bird

In memoriam (1977)

Director: Enrique Brasó

España, 1977, 100 minutos

In memoriam (1977) de Enrique Brasó

Con un cierto toque viscontiniano y un tratamiento argumental que a ratos parece anunciar lo que una década más tarde sería la serie televisiva La huella del crimen, In memoriam (1977) supuso la única incursión como director de largometrajes del guionista Enrique Brasó (1948-2009). La historia que plantea, un triángulo amoroso de fatales consecuencias a partir del relato homónimo de Adolfo Bioy Casares, narra las vicisitudes de Luis Bosch (Eusebio Poncela), escritor modernista que cultiva el ensayo desde una vertiente poética, y que vive atormentado por el recuerdo de Paulina (Geraldine Chaplin), la mujer a la que amó y a la que no supo retener a su lado.

El tercero en discordia es Julio Montero (José Luis Gómez), un tipo sombrío, aspirante a dramaturgo, arribista y melifluo, cuyo afán por hacerse amigo de Bosch oculta oscuras intenciones que terminarán concretándose en torno a la figura de la deseada muchacha inglesa. Tal vez por ello, la wagneriana "Muerte de amor" del Tristán e Isolda se convierte en leitmotiv de una banda sonora, a cargo de Luis Eduardo Aute, que es, ya de por sí, una más que notable partitura.

La mayor parte de lo que vemos en pantalla obedece a una reconstrucción, a partir de las respectivas remembranzas de ambos hombres, de hechos acaecidos años atrás y de ahí un título tan evocador (In memoriam) que quiere ser, al mismo tiempo, sentido homenaje en honor de la malograda Paulina Arévalo.

Jugando, pues, con los distintos puntos de vista de cada personaje se irá entretejiendo una compleja red de medias verdades y medias mentiras en la que incluso tienen cabida apariciones fantasmales en noches lluviosas. Delirios que no son más que la proyección de los deseos más recónditos por parte de un individuo que prefirió marcharse a Inglaterra en pos de la gloria literaria y que regresará a la vivienda decrépita, hoy pasto del polvo, que un día fue testigo de los amores truncados de los protagonistas.

Intacto (2001)

Director: Juan Carlos Fresnadillo

España, 2001, 108 minutos

Intacto (2001) de Juan Carlos Fresnadillo

Ha muerto Max von Sydow. Que es como decir que ha muerto el cine. O, por lo menos, una parte esencial de lo que supuso la cinematografía europea del siglo XX, encabezada por aquella gran piedra angular que fue el también sueco Ingmar Bergman. Y, sin embargo, la película con la que hoy queremos recordar al actor no es ninguna de sus célebres obras maestras, sino un interesantísimo título de culto, ópera prima del canario Juan Carlos Fresnadillo (Tenerife, 1967).

Por las muchas imágenes potentes que contiene (la carrera a través del bosque con los ojos vendados, la mantis religiosa fosforescente revoloteando sobre las cabezas untadas con melaza de los jugadores...) Intacto (2001) es una de esas películas que se te queda grabada en la retina de por vida. Fascinante e insólita, la historia que cuenta gira en torno a conceptos como el azar o el destino, adentrándose en el seno de una especie de hermandad secreta cuyos adeptos poseen un don especial que los convierte prácticamente en inmunes a la adversidad.

Una agente de policía (Mónica López) que aún no ha superado la muerte de su marido e hija en accidente de tráfico, el mefistofélico empleado de un casino (Eusebio Poncela) encargado de acabar con la buena racha de los clientes, un antiguo matador de toros (Antonio Dechent), un viejo superviviente de los campos de exterminio nazi (Max von Sydow)... Aunque la rivalidad entre todos ellos hará que se enfrenten en una lucha fratricida en la que las apuestas van desde un dedo de la mano hasta jugarse la tapa de los sesos a la ruleta rusa.

Sobrevivir a un accidente aéreo, como le ocurre al personaje interpretado por el argentino Leonardo Sbaraglia, o a un terremoto no está al alcance de cualquier mortal, de ahí que estos individuos se muevan en ambientes tan excepcionales como la propia cualidad que los hace únicos. Timbas subterráneas, cámaras acorazadas custodiadas por guardaespaldas, pasillos interminables que parecen salidos de alguna pesadilla concebida por Kubrick o David Lynch: lugares atípicos para el desarrollo de una cinta española, pero que catapultaron a su director rumbo al mercado anglosajón.

La casa sin fronteras (1972)

Director: Pedro Olea

España, 1972, 92 minutos

La casa sin fronteras (1972) de Pedro Olea

No hace falta ser demasiado observador para darse cuenta enseguida de que, adaptando el relato titulado "Lluvia" del escritor mejicano José Agustín, lo que pretendía Pedro Olea era llevar a cabo una crítica velada del ascendiente que el Opus Dei ejercía sobre la sociedad española tardofranquista. No en vano, ese Bilbao entre tétrico y gris, magistralmente fotografiado por Luis Cuadrado, en el que transcurre la acción es una tierra donde poder político y religioso han solido ir bastante de la mano.

La casa sin fronteras, metáfora de los múltiples tentáculos que la mencionada prelatura llegó a propagar en todos los ámbitos de la vida nacional, sobre todo a través de los tecnócratas que, a partir de los sesenta, coparon no pocos ministerios en los sucesivos gobiernos de la dictadura, aparece en la película como una misteriosa corporación de hombres de negro que captan a sus adeptos entre los jóvenes llegados a la capital en busca de fortuna.

La música de Carmelo Bernaola (lo más parecido que hemos tenido en este país a un Bernard Herrmann) acabará de perfilar la atmósfera de creciente angustia, concretada en esas gélidas casonas donde adustos mayordomos abren puertas que conducen hacia el horror del castigo corporal. Así lo especifica el cruento Artículo 27, que el Gran Consejo reserva para los acreedores del delito de más grave naturaleza: "Quien a juicio del último tribunal traicionare gravemente nuestros altos fines será sometido al castigo único. Su cuerpo será traspasado en puntos no vitales por tantos estiletes como sean necesarios para acabar con su vida y lavar así, con la última gota de su sangre, la capital afrenta infligida a la organización".

En el lado de las víctimas, Daniel (Tony Isbert) será el principal damnificado por la enigmática organización que todo lo puede junto con Lucía (Geraldine Chaplin), si bien Óscar (un jovencísimo Eusebio Poncela) y el Decano del Coro (un veteranísimo Julio Peña) también padecerán suplicio; los inquietantes victimarios, en cambio, fueron interpretados por la sueca Viveca Lindfors (Señorita Elvira) y el norteamericano afincado en Madrid William Layton (Líder de la Casa), ayudados por un ancianito aparentemente inofensivo (José Orjas), que pulula por las estaciones de tren y otros lugares especialmente concurridos y que es experto en granjearse la confianza de las futuras víctimas.