El hueso (1967)

Director: Antonio Giménez Rico

España, 1967, 86 minutos

El hueso (1967) de Antonio Giménez Rico

Una de las muchas víctimas que se llevó por delante la infausta pandemia del coronavirus fue el cineasta Antonio Giménez Rico (1938-2021) que en los inicios de su carrera había dirigido esta sátira sobre la España rancia y provinciana. En realidad, el argumento de El hueso (1967) parte de una anécdota aparentemente sin importancia: un breve publicado en la prensa francesa a propósito de la supuesta reliquia que se halla en poder de algún aristócrata bordelés. Naderías si no fuese porque los restos (en concreto, un metacarpiano del dedo meñique de la mano izquierda) pertenecen a don Nuño Pérez de Gormar, antiguo héroe local cuyas gestas se remontan a los memorables tiempos del medievo.

El descubridor de tan "trascendental" primicia, un modesto articulista del Heraldo de Castilla que responde al nombre de Antonio Fernández (Cassen), recibe de inmediato el aplauso unánime por parte de las fuerzas vivas del consistorio municipal, convirtiéndose en el centro de los múltiples festejos en torno a la repatriación del ilustre huesecillo. En ese sentido, la cinta constata el papel decisivo que juegan los medios de comunicación a la hora de inventarse noticias que ayuden a reafirmar el discurso oficial de un régimen.

El alcalde (José Franco) pronunciando uno de sus característicos discursos huecos

A nivel formal, el uso de la cámara al hombro o el hecho de filmar diversas escenas en plano secuencia revelan la audacia de un director ávido de innovaciones técnicas que contrasten con el rancio abolengo del medio en el que transcurre la acción. Del mismo modo, la fotografía de un debutante José Luis Alcaine (hasta la fecha sólo había trabajado en cortos, siendo éste su primer largometraje), unida a la presencia de Carmelo Bernaola en la banda sonora, evidencian el relevo generacional que se estaba produciendo en el cine español de aquel entonces.

Porque, y ello es lo verdaderamente importante, la película denuncia el inmovilismo de una sociedad anclada en valores caducos, frente a los aires de renovación que traen los jóvenes como Charo (Charo López) y su grupo de amigos. En cambio, el tal Fernández representa todo lo contrario: apenas un arribista, servil adulador del alcalde (José Franco) y del director de su periódico (José María Caffarel). Un tipo patético, envejecido prematuramente, que, de no ser tan obtuso, podría haberse salvado gracias a Charo, pero que, finalmente, optará por dejarse arrastrar por los cantos de sirena (o más bien de opereta) de la vieja guardia.

Fernández (Cassen) dando el do de pecho

Fuera de juego (1991)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1991, 97 minutos

Fuera de juego (1991) de Fernando Fernán-Gómez

Un grupo de ancianos, internos en el dormitorio número 16 de la Residencia San Cándido, decide poner fin a sus interminables horas de tedio fundando un club de fútbol. Pero como ninguno de ellos anda ya para muchos trotes, y ante los reparos de la monja alférez (María Asquerino), alias "La Bruja", se acaban conformando con identificarse con los chavales del vecino Colegio de Huérfanos, a cuyo modesto equipo apadrinan con idéntico entusiasmo...

A pesar de tratarse de una película de encargo, Fuera de juego (1991) destila la simpatía propia de un proyecto realizado con cariño. Y no sólo por lo amable del enfoque que le diera Fernando Fernán-Gómez, sino, sobre todo, debido a un inteligente paralelismo entre tercera edad e infancia, ya presente en el guion de José Truchado, que remite a grandes títulos de nuestra cinematografía como Del rosa al amarillo (1963) de Summers o, en especial, Los dinamiteros (1964) de Juan García Atienza.

En un principio, el núcleo duro del grupo lo integra un a modo de "quinteto de la muerte" capitaneado por don Aníbal (Fernán-Gómez), militar retirado y líder nato del cotarro, si bien más tarde, con la llegada de don Anselmo (José Luis López Vázquez), la camarilla pasa a contar con un nuevo miembro que será clave a la hora de obtener fondos que ayuden a sufragar sus ambiciosos planes. Y es que al tal don Anselmo, antiguo guardia urbano, no se le ocurre otra cosa que proponerles el atraco de una oficina bancaria disfrazándose de hermanitas de la caridad.

Independientemente de la comicidad de las situaciones, la mayoría de veces en torno al tópico de que los ancianos son como niños, lo cierto es que en todo momento planea de fondo una indudable amargura que es fruto de la condición de desamparados de los personajes, octogenarios a los que hace ya bastante tiempo que sus familiares dejaron de ir a visitar. El caso más flagrante, tal vez por ser el último en incorporarse, es el del propio Anselmo, aunque tanto él como el resto, que se halla en parecida situación, optan por evadirse de semejante existencia mediante un simple desdoblamiento de personalidad que les permite sentirse tan jóvenes como los críos a los que jalean en el terreno de juego.

Mambrú se fue a la guerra (1986)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1986, 99 minutos

Mambrú se fue a la guerra (1986)

Al término de la contienda civil, parece ser que no fueron pocos quienes, habiendo luchado en el bando republicano, y ante la imposibilidad de partir rumbo al exilio, decidieron esconderse durante años en sus propios hogares con tal de salvar el pellejo. Aparte de Mambrú se fue a la guerra (1986), otras películas han abordado el mismo tema. Por ejemplo, El hombre oculto (1971) de Alfonso Ungría o, más recientemente, La trinchera infinita (2019) del trío de directores vascos Arregi, Garaño y Goenaga.

El guion y la idea original del filme que nos ocupa corrieron a cargo de un viejo amigo y colaborador de Fernán-Gómez. Se trata de Pedro Beltrán (1927–2007), quien ya había tenido ocasión de participar en la escritura de El extraño viaje (1964), los trece episodios de la serie televisiva El pícaro (1974-1975) y la opereta ¡Bruja, más que bruja! (1977).

A medio camino entre la comedia costumbrista y el habitual humor negro, marca de la casa, que destilan los trabajos mencionados en el anterior párrafo, la historia se centra en los avatares de don Emiliano (Fernán-Gómez) y un entorno familiar que recibe con alborozo la noticia de la muerte de Franco. Sin embargo, y después de que la abuela Florentina (María Asquerino) revele la presencia en el subsuelo doméstico de un pariente al que todos creían caído en el frente de batalla, la euforia inicial irá paulatinamente dando paso a rencillas que hasta ese momento nadie hubiera sido capaz de imaginar.

En ese sentido, a Encarna (Emma Cohen) e Hilario (Agustín) sólo parece importarles el cobro de la pensión de viudedad de Florentina, paga que una eventual "resurrección" de Emiliano haría peligrar. Únicamente su nieto Manolín (Jorge Sanz) hace gala de la empatía que le falta a los mayores al compartir cigarrillos y confidencias con el anciano, a cambio de que le enseñe a tocar la batería (o jazz-band, como él la llama). Y es que la comicidad del enfoque argumental no impide, en una lectura más profunda, inferir el verdadero mensaje de una trama aparentemente amable: remover el pasado y sacar a relucir una verdad que llevaba cuarenta años oculta, ya sea en forma de simpático abuelito o de los huesos de una fosa común, puede desencadenar (como, de hecho, ocurre bastante a menudo) convulsas controversias que pongan en riesgo el orden establecido.

Agítese antes de usarla (1983)

Director: Mariano Ozores

España, 1983, 81 minutos

Agítese antes de usarla (1983) de Mariano Ozores

El éxito popular que en su momento obtuvieron las películas de Pajares y Esteso pudiera parecer hoy día algo insólito, rayano en lo delictivo, de analizarse bajo el prisma de la actual e imperante corrección política. Sin embargo, y es ahí donde reside la clave para contextualizar adecuadamente lo que aquel fenómeno supuso, conviene tener en cuenta que esos filmes eran cutres porque el país en el que se rodaron también lo era. Y mucho. Dicho lo cual, ni tiene sentido rasgarse las vestiduras ni ponerse en plan exquisito ni, menos aún, avergonzarse de lo que fuimos.

Cierto que la cosificación a que se somete el cuerpo de la mujer resulta, cuando menos, denigrante; que su sentido del humor es esencialmente chabacano. Y que, por si no fuera poco, se banalizan cuantos temas son abordados. Aunque, y ello es todavía más cierto, tales productos no son precisamente arte y ensayo, sino que fueron concebidos con el firme propósito de entretener a un público ávido de sal gorda, los mismos espectadores de la época del destape, ahora algo más comedidos respecto a aquella efervescencia de los días de la Transición.

Para el rodaje de Agítese antes de usarla (1983) Mariano Ozores y los suyos se desplazaron hasta Torremolinos, donde pergeñaron una de sus comedias más disparatadas. Tanto, que una pierna ortopédica repleta de billetes se acaba convirtiendo en el preciado botín tras el que corren los protagonistas. Ni que decir tiene que el estamento médico no sale muy bien parado. Sobre todo a juzgar por las terribles estadísticas de mortandad que detentan los facultativos de la Clínica La Operadora. Claro que, viendo el dudoso criterio por el que se rigen galenos como el doctor Roberto Branquia (Antonio Ozores), cualquiera se fía de ponerse en manos de semejantes medicastros.

Desmadre que se acentúa definitivamente cuando entra en escena un diputado socialista (Juanito Navarro) al que, con el pretexto de curarle un simple uñero, convierten en una especie de chivo expiatorio sobre el que se ceban con tal de darle notoriedad a la clínica y así evitar su cierre. Planteamiento tan inverosímil como ingenuo, más propio de una historieta de dibujos animados, y cuya intrascendencia, unida al carácter rijoso de unos personajes que pierden el norte cada vez que se les pone una hembra delante, hizo las delicias de aquellos españolitos de principios de los ochenta.

Oscuros sueños de agosto (1968)

Director: Miguel Picazo

España, 1968, 105 minutos

Oscuros sueños de agosto (1968)
de Miguel Picazo

Una madre (Viveca Lindfors) aquejada por un fuerte sentimiento de culpabilidad que acaba degenerando en tendencias depresivas hasta requerir su ingreso en un sanatorio. Una hija esbelta, moderna y algo melancólica (Sonia Bruno) que, sin embargo, intenta tender puentes afectivos con la misma madre que un día la abandonó, siendo ella muy pequeña, para irse a vivir a Venezuela. El amante adinerado (un adusto Paco Rabal, con bigote y peluquín) que poca o ninguna afinidad siente hacia las susodichas. Un joven tan apuesto como atormentado (Julián Mateos) cuyos devaneos con el alcohol son el fiel reflejo de una convulsa vida interior…

En claro contraste con el provincianismo en blanco y negro de La tía Tula (1964), el colorido de Oscuros sueños de agosto (1968) ofrece la impronta de una sociedad quizá más urbana y tecnológica, pero igualmente atenazada por corrientes subterráneas que dejan entrever la compleja psicología de sus personajes. A este respecto, el aparente confort de sus piscinas no es sino el reverso de unas carencias afectivas que, en el caso de algunas internas (por ejemplo, la interpretada por Laly Soldevila) se traducirá en veneración malsana hacia las Hermanitas de la Caridad que visitan regularmente el centro.

Nombres ilustres en los títulos de crédito, como los de Víctor Erice (haciendo funciones de coguionista) o Juan Amorós en una soberbia dirección de fotografía en color, denotan el enorme potencial latente en una de esas producciones del cine español que, pese a haber sido sistemáticamente ninguneadas, merecerían, no obstante, una revisión a fondo que sacase a relucir sus más que probables virtudes. Porque ni todo fue landismo por aquel entonces ni Miguel Picazo un director que uno pueda saltarse a la ligera.

Y un poco lo mismo habría que decir de Sonia Bruno (la Audrey Hepburn española) y Julián Mateos, actores dotados de una fotogenia rayana en el sex-appeal y cuya sola presencia bastaría para llenar la pantalla, o aquel excelente secundario que fue el malogrado José María Prada, aquí caracterizado de excéntrico doctor pelirrojo dispuesto a curar la neurosis de Isabel (Lindfords) mediante una innovadora terapia basada en la regresión al origen del trauma y que recibe el nada tranquilizador nombre de psicodrama.

Manuel y Clemente (1986)

Director: Javier Palmero

España, 1986, 89 minutos

Manuel y Clemente (1986) de Javier Palmero

No deja de tener su guasa que el director de una película sobre el El Palmar de Troya se apellide Palmero... Sobre todo considerando ese tono de chanza continua que es la nota predominante en Manuel y Clemente (1986), ya desde el propio título: un binomio de nombres propios que enseguida hace pensar en Rinconete y Cortadillo, aquella pareja de pícaros cervantina cuyo radio de acción abarcaba, precisamente, Sevilla y sus contornos.

Sin embargo, la ópera prima (y, de hecho, única) de Javier Palmero es, por diferentes motivos, un filme fallido. Lo es, en primer lugar, por su insistencia en ridiculizar a la pareja protagonista (encarnada por los actores Juan Jesús Valverde y Ángel de Andrés López), pero también porque recurre a la supuesta homosexualidad de ambos para acabar de presentarlos como seres esperpénticos: vistas a la luz del actual sentir, las escenas que comparten en la ducha tienen un punto homófobo difícilmente defendible hoy en día.

Algo más interesante resulta todo el proceso de gestación de la Iglesia palmariana en torno a unas supuestas apariciones de la Virgen en una finca adonde se irán congregando crédulos devotos y, especialmente, oportunistas de toda ralea que pretenden sacar tajada de la fe del populacho.

Con su omnipresente música de pasodoble, Manuel y Clemente pretendía dejar constancia de la cutrez de un país en el que un par de caraduras sin demasiadas luces son capaces de protagonizar un cisma gracias a los cuantiosos donativos que reciben procedentes del extranjero. No obstante, la película acaba sucumbiendo a esa misma cutrez al adoptar un tono excesivamente sainetesco, así como un marcado punto de vista tendencioso que hace inviable abordar los hechos desde la óptica del fenómeno sociológico que realmente supusieron.

Ninette y un señor de Murcia (1966)

Director: Fernando Fernán Gómez

España, 1966, 103 minutos

Ninette y un señor de Murcia (1966)

Amparándose en el éxito cosechado dos años antes por la comedia homónima de Miguel Mihura en el Teatro de la Comedia de Madrid, la adaptación cinematográfica de Ninette y un señor de Murcia mantenía el mismo plantel de actores, a excepción de la pareja protagonista: Juanjo Menéndez y Paula Martel serían reemplazados por Fernando Fernán Gómez y la mejicana Rosenda Monteros, respectivamente. Él, intérprete consagrado y tal vez maduro en exceso para el papel de Andrés (un joven apocado en la pieza teatral), también dirigió la película; a ella, no muy convincente en su rol de parisina desinhibida, la veíamos hace algunas semanas en Los cuervos (1961) de Julio Coll.

Don Miguel, dramaturgo notable, se había valido en la obra de no pocos lugares comunes, arrojando una imagen de la vida en la capital del país vecino trufada de los tópicos habituales (sobre todo en lo concerniente a libertades políticas y de costumbres, en especial el sexo). Debía ser así, puesto que el tema de fondo no es Francia sino España y sus reprimidos habitantes. Hábil jugada que Fernán Gómez acierta a mantener en el filme y que, años después, daría pie a títulos de similar planteamiento, aunque mucho más comerciales, como Lo verde empieza en los Pirineos (1973) de Vicente Escrivá o ¡Vente a Alemania, Pepe! (1971) de Pedro Lazaga.

La cohibición del españolito provinciano frente a la impudicia de las jóvenes francesas cosmopolitas. O lo que es lo mismo: de cómo el cine y la literatura ponen al descubierto nuestro complejo de inferioridad. Andrés Martínez Segura llega a París con la intención de tener una aventura que le haga olvidar, durante quince días, su monótona vida como propietario de una modesta librería. En realidad, lo que anhela es poderlo contar después, ya de regreso en su pueblo, por lo que, pese a llegar y besar el santo, no deja de ser un suplicio el que Ninette lo retenga en el apartamento.

Aparentemente, el filme, como el texto de Mihura, plantea temas de un cierto atrevimiento, caso de la pareja de exiliados republicanos que alojan en su casa a Andrés y que tienen colgados en el salón familiar los retratos de Lenin, Lerroux y del fundador del PSOE, Pablo Iglesias. Osadía que queda atenuada cuando monsieur Pierre Sánchez (Rafael López Somoza) comenta su interés en regresar a España: "En esto de la política, como en todo, lo que hay que hacer es aguantarse. Hay que olvidar la política cuando se trata de una hija. Sí, señor." Aunque minutos antes, un conciliábulo de expatriados reunido en ese mismo salón, hablaba abiertamente de tomar represalias contra Andrés y su amigo Armando (Alfredo Landa): apunte destinado a agradar a la censura franquista, para quien los militantes de izquierda seguían siendo peligrosos agentes de la subversión.

Morir... dormir... tal vez soñar (1976)

Director: Manuel Mur Oti

España, 1976, 94 minutos

En el hoy y mañana y ayer, junto

pañales y mortaja, y he quedado

presentes sucesiones de difunto...

Quevedo

"Anoche soñé que volvía a Manderley..." No: eso es de otra película. Pero cualquiera que vea el plano secuencia con el que arranca Morir... dormir... tal vez soñar inevitablemente pensará en el inicio de Rebeca. Como sucedía en el filme de Hitchcock, el espíritu del protagonista vuelve a la mansión familiar atravesando la verja de entrada para reencontrarse, tras franquear el jardín donde una vez creció el árbol que su padre plantó el día que cumplió cinco años, con los recuerdos de quienes allí vivieron a lo largo del tiempo.

Y aunque el título elegido por Mur Oti para la que acabaría siendo su última película aluda directamente al monólogo de Hamlet, el modelo literario del que se sirve debe, sin embargo, más a Proust que no a Shakespeare. Porque esa casa y los fantasmas que la habitan son, en definitiva, los verdaderos protagonistas.

En ese sentido, Morir... dormir... tal vez soñar es una historia crepuscular y un tanto experimental muy en la línea de El año pasado en Marienbad (1961) o, incluso, de Muerte en Venecia (1971) por el tratamiento que se hace de la música en la banda sonora, con piezas de Schumman. Asimismo, el hecho de que esté narrada por la enfática voz en off de un difunto entroncaría con títulos clásicos como El crepúsculo de los dioses (1950), pese a tratarse de películas muy distintas.

Pero volviendo al tema central, cuando Juan (Pedro Díez del Corral) y Ana Mari (Nyree Dawn Porter) se reencuentren al cabo de los años llegarán a la conclusión, como Segismundo en La vida es sueño, de que sus respectivas vidas no han sido más que una pérdida de tiempo:

ANA MARI: Juan, ¿qué fue de nuestros sueños?
JUAN: Eso: sueños...

Al aparecer los títulos de crédito, habremos asistido a una vida entera, con sus ilusiones y sus desengaños; las generaciones se habrán ido sucediendo, pasándose el testigo del misterio de la existencia. Y al final, ¿qué queda? Nada: una casa vacía; apenas el espectro de sus antiguos moradores. ¿Ser o no ser? ¿Soñar o vivir?: he ahí el eterno dilema.

La cera virgen (1972)

Director: José María Forqué

España, 1972, 99 minutos

La cera virgen (1972) de Forqué

Si tenéis de cuarenta para arriba, (aparte de no mojaros la barriga) a buen seguro que La cera virgen os va a recordar al Un, dos, tres de Ibáñez Serrador. En primer lugar porque la ambientación general, con números de baile y canciones según el gusto de la época, es muy parecida. Y así, si en el concurso televisivo destacaban sus atractivas azafatas, los ballets de esta película no le van a la zaga, sobre todo en lo referente a modelitos y destape. De hecho, son varios los profesionales que trabajaron en uno y otro proyecto: el compositor Adolfo Waitzman o el actor Valentín Tornos (aquí brutal padre de la protagonista y don Cicuta en la tele), por sólo citar un par de casos. Aunque, justo es decirlo, en algunas escenas las originales coreografías ideadas por Sandra Le Brocq también pueden recordar al estilo de un Valerio Lazarov.

Sea como fuere, el resto de responsables que pergeñaron semejante engendro no eran ningunos mindundis, que digamos: Forqué en la dirección, Manuel Berenguer en la fotografía, canciones con letra de Antonio Gala y guion coescrito por... ¡Rafael Azcona! Hasta el cartel de la película fue diseñado por un nombre ilustre: el dibujante Antonio Mingote. De modo que hoy habrá quien considere La cera virgen como el típico subproducto casposillo y erotizante de las postrimerías de la dictadura, pero ya vemos que no son pocas las sorpresas que nos depara.

Don Florencio (José Luis López Vázquez)

Respecto a la historia que cuenta (una muy sui géneris crítica contra la represión sexual y la hipocresía), lo cierto es que no desentona en absoluto en consonancia con las obsesiones del franquismo sociológico ni con la carrera de su pareja protagonista: una ya cuarentona Carmen Sevilla como sexy chica de pueblo descarriada y un José Luis López Vázquez haciendo de rijoso a la par que casto varón español que volverían a coincidir, al año siguiente y en similares papeles, en No es bueno que el hombre esté solo a las órdenes de Pedro Olea.

Y ya por último, y como anécdota para deleite de los más cinéfilos, vale la pena llamar la atención sobre la foto, con dedicatoria incluida, que el bueno de don Florencio tiene sobre su escritorio: se trata del propio López Vázquez caracterizado como la Adela Castro Molina de Mi querida señorita, película estrenada apenas cuatro días antes que La cera virgen, por lo que el guiño debe ser entendido en el contexto de la inmediata actualidad de aquel 1972.

Una de las escenas oníricas y musicales

La lozana andaluza (1976)

Director: Vicente Escrivá

España/Italia, 1976, 100 minutos

La lozana andaluza (1976) de V. Escrivá

La señora Lozana fue natural compatriota de Séneca y no menos en su inteligencia y resaber, la cual desde su niñez tuvo ingenio y memoria y vivez grande, y fue muy querida de sus padres por ser aguda en servillos y contentallos, y, muerto su padre, fue necesario que acompañase a su madre fuera de su natural. Y esta fue la causa que supo y vido munchas cibdades, villas y lugares d'España, que agora se le recuerdan de casi el todo, y tiñié tanto intelecto que casi escusaba a su madre procurador para sus negocios. Siempre que su madre la mandaba ir o venir, era presta; y, como pleiteaba su madre, ella fue en Granada mirada y tenida por solicitadora perfecta y prenosticada futura. Acabado el pleito y no queriendo tornar a su propia cibdad, acordaron demorar en Xerez y pasar por Carmona. Aquí la madre quiso mostrarle tejer, el cual oficio no se le dio ansí como el ordir y tramar, que le quedaron tanto en la cabeza, que no se le han podido olvidar.

Francisco Delicado

Retrato de la lozana andaluza

Pocos, muy pocos, son los que han leído La lozana andaluza, publicada anónimamente en Venecia en 1528. Cosa bastante comprensible si se tiene en cuenta la densidad de un texto plagado de oscuras alusiones de carácter sexual, construido a base de enrevesadas oraciones de período largo, dividido en capítulos llamados mamotretos y dialogado como La Celestina, el modelo del que bebe Francisco Delicado.

Lo cual plantearía la primera paradoja respecto a la versión cinematográfica dirigida por Vicente Escrivá, a saber: que una obra literaria de extrema complejidad dé pie a una película frívolamente superficial. Pero es que en la época del destape, adaptar un clásico era la coartada perfecta para sacar adelante proyectos que, de lo contrario, difícilmente habrían visto la luz. Y es que la cultura siempre ha abierto puertas, sobre todo las custodiadas por los severos censores.

No es de extrañar, pues, que ya en los títulos de crédito se insistiera en el origen libresco del largometraje, al indicar que estaba libremente inspirado en la inmortal obra "del Vicario del Valle de Cabezuela, Padre Francisco Delicado". Así, subrayando al mismo tiempo la condición de religioso del autor, se pretendía atenuar el erotismo de muchas de sus escenas.

De izquierda a derecha: Maria Rosaria Omaggio, Junior y Diana Lorys

No se trata, ni de lejos, de un caso aislado, ya que justo por las mismas fechas se estrenaron las dos partes de El libro de buen amor: la primera (1975) dirigida por Tomás Aznar y la segunda (un año más tarde), de Jaime Bayarri. Y en ambas entregas con idéntico resultado: el de una prestigiosa referencia literaria utilizada como pretexto para eludir la censura y como estrategia comercial encaminada a dignificar lo que, de otro modo, no pasaría de subproducto erótico y así despertar, a la vez, el interés de un público más amplio.

Sea como fuere, y volviendo a La lozana andaluza, no puede negarse el talento de algunos de los artistas que participaron en ella: Antón García Abril en la banda sonora, Rafael Alonso en el papel del judío Trigo... Un elenco que nos depara, incluso, alguna que otra sorpresa, como ver a Junior vestido de mujer o a Pilar Torres (la Bea de Verano Azul) encarnando a una grácil danzarina (a la par que cantante) que hace las delicias de nobles y meretrices.