Muerte de un quinqui (1975)

Director: León Klimovsky

España, 1975, 83 minutos

Muerte de un quinqui (1975) de León Klimovsky

Aunque se titule Muerte de un quinqui (1975), lo cierto es que esta película no tiene mucho que ver con el subgénero que, apenas dos años después, eclosionaría con inusitada intensidad en el panorama fílmico español de la Transición. Lo cual concede un cierto carácter visionario al guion de Jacinto Molina Álvarez (nombre real de Paul Naschy) por su olfato a la hora de adelantarse a lo que en breve se iba a convertir en tendencia. Sin embargo, la ausencia en el reparto de elementos marginales auténticos, unida a la vinculación del susodicho Naschy con el cine fantástico y de terror, dan como resultado una cinta que derivará desde el atraco inicial a una prestigiosa joyería madrileña hasta una claustrofóbica historia de pasiones enfermizas.

En ese sentido, el personaje de Marcos (Naschy) responde a un perfil un tanto sui géneris de psicópata cuyo complejo de Edipo le impide relacionarse con normalidad con el sexo femenino. A lo que cabe añadir las secuelas, tanto físicas (en forma de sordera y aparatoso audífono) como mentales (y de ahí las continuas escenas del pasado que asaltan su recuerdo) que le dejaron los malos tratos sufridos durante la infancia, cuando el padre, un individuo bestialmente autoritario, no sólo agredía al niño y llevaba a otras mujeres a casa, sino que apuñaló a la madre en presencia del chaval.

Por si todo esto no fuese poco, el "bueno" de Marcos, que se ha fugado con el botín, suscitando la lógica ira de sus antiguos colegas, encuentra refugio en la residencia de una familia de posibles que lo contrata como capataz. Pero el desconfiado paterfamilias (Henry Gregor), antiguo campeón de polo y de tiro olímpico, se halla impedido en una silla de ruedas, por lo que su esposa (Carmen Sevilla) y su hija (Julia Saly) no tardarán en ser sucesivamente seducidas por el nuevo morador.

En definitiva, la cutrez que desprenden la trama en su conjunto y la discreta puesta en escena de un León Klimovsky que delega buena parte de sus funciones como director en beneficio del omnipresente protagonismo de Naschy no dejan lugar a dudas sobre la naturaleza de un producto indisimuladamente machista pese a que la contundencia de su final, anunciado desde el propio título del filme, pretenda transmitir justo el mensaje contrario.

El pico (1983)

Director: Eloy de la Iglesia

España, 1983, 105 minutos

El pico (1983) de Eloy de la Iglesia

Estamos en el Bilbao de principios de los ochenta: una ciudad gris, inmersa en plena recesión industrial, que afronta la llegada al poder de los socialistas mientras el terrorismo de ETA se deja sentir en las calles un día sí y otro también. A pesar de ese ambiente tan crispado, el hijo de un alto mando de la Guardia Civil y el de un parlamentario aberzale se hacen amigos inseparables. A priori, tanto Paco (José Luis Manzano) como Urko (Javier García) proceden de mundos radicalmente opuestos, si no fuera porque su adicción a la heroína les une más allá de las opciones políticas que defienden sus respectivos padres.

Unir el trasfondo del conflicto vasco con la escabrosidad del cine quinqui supuso el marco ideal para que un cineasta amante del exceso como Eloy de la Iglesia diese rienda suelta a sus obsesiones habituales, confeccionando un cóctel explosivo a base de, entre otros ingredientes, drogas, homosexualidad y política. Por no hablar del choque generacional en el seno de una familia conservadora donde la intransigencia del comandante Evaristo Torrecuadrada (José Manuel Cervino) topa con la rebeldía de un adolescente que reniega del estamento militar.

Vista hoy, con la perspectiva que otorga el paso del tiempo, habrá quien sostenga que El pico (1983) es una película tan cutre como tremendista, si bien debe precisarse que la sociedad española de aquel entonces, con su recién estrenado régimen democrático, era precisamente así, tal y como aparece retratada en uno de los títulos clave de la filmografía de su autor. Y aunque es posible que de la Iglesia y su guionista Gonzalo Goicoechea cargasen las tintas en la forma de contar los hechos, no es menos cierto que el caballo hizo estragos entre muchos sectores de aquella juventud.

Por último, el aura que envuelve al filme y a otros de similar factura como El pico 2 (1984), secuela que se filmaría un año más tarde, o Navajeros (1980), nos habla de un Eloy de la Iglesia fascinado por su actor protagonista, al que habría conocido en el transcurso de sus frecuentes escarceos en las profundidades de los ambientes lumpen del extrarradio madrileño. Relación similar, salvando las distancias, a la que unió a Pasolini con Ninetto Davoli y que en la película tiene su paralelismo a través de la figura del escultor Mikel Orbea, al que da vida el recientemente desaparecido Quique San Francisco.

Deprisa, deprisa (1981)

Director: Carlos Saura

España/Francia, 1981, 99 minutos

Deprisa, deprisa (1981) de Carlos Saura

El título de esta película, Oso de Oro en el Festival de Berlín de 1981, alude a dos realidades bien distintas: por una parte, se trata de la frase que los protagonistas suelen emplear cuando de improviso llega la pasma y conviene ahuecar el ala; por otra, "¡deprisa, deprisa!" condensa a la perfección el paso fugaz de estos muchachos por la vida, empeñados en apurar la existencia al límite y a golpe de pistola.

A priori, ni la estética cercana al cine quinqui ni la historia que narra la cinta parecen concordar demasiado con la trayectoria anterior de Carlos Saura, quien, no obstante, ya había abordado la marginalidad juvenil en su ópera prima, Los golfos (1960). Y es que, a diferencia del gusto por la acción trepidante en los filmes de José Antonio de la Loma o el papel central que Eloy de la Iglesia confiere a la figura del yonqui, lo que de verdad le interesa a Saura reside en el carácter libérrimo de unos personajes, los Bonnie and Clyde del extrarradio madrileño, dispuestos a permanecer juntos hasta que la muerte los separe.

Asimismo, el hecho de que ninguno de estos jóvenes fuese actor profesional (y sin que su participación en el proyecto se tradujese en una carrera cinematográfica posterior) acaba redundando en un cierto toque documental que se desprende del particular modo en el que la cámara recoge sus andanzas, al ritmo de las canciones de Los Chunguitos, hasta el punto de convertirlos, a ojos del espectador, en algo más que simples atracadores de bancos.

En ese sentido, el poderoso vínculo que se establece entre Ángela (Berta Socuéllamos) y Pablo (José Antonio Valdelomar) adquiere la dimensión de unos amores trágicos predestinados a extinguirse en el fulgor de su propia rebeldía frente a lo establecido.

Los últimos golpes de 'El Torete' (1980)

Director: José Antonio de la Loma

España, 1980, 97 minutos

Los últimos golpes de "El Torete" (1980)
de José Antonio de la Loma

¡Ay, Torete...!

Es la historia de tu vida

que se ve muy repetida

tristemente.

Ése ha sido tu destino, 

criticado y perseguido, 

constantemente. 

¡Planta cara a la sociedad 

que te da la espalda! 

¡No renuncies a la libertad 

que tu cuerpo reclama! 

No te sientas marginado

porque no te comprenden.

¿Quién será el equivocado? 

¿Quién? ¿Quién será?

Letra del tema central 

Interpretado por Bordón 4

La enésima incursión de José Antonio de la Loma en las procelosas aguas del cine quinqui fue esta nueva entrega de las andanzas de uno de sus más egregios paladines: Ángel Fernández Franco, alias "El Torete" (1960–1991). Similar en factura y calidad (escasa) a sus predecesoras, aunque eso va a gustos, Los últimos golpes de "El Torete" iniciaba la década de los ochenta valiéndose de la misma fórmula que ya le diera el éxito a su director con el díptico Perros callejeros: coches robados, arriesgadas persecuciones automovilísticas (descendiendo a todo trapo por la calle Muntaner), atracos a sucursales bancarias y un poco de destape, pero sin pasarse.

Respecto a esto último, quizá sea ocioso insistir, una vez más, en el marcado carácter sexista de un tipo de películas en las que la mujer aparece retratada, poco más o menos, como un simple objeto a expensas del irresistible garrulo celtibérico. Véase, para muestra, un fragmento del diálogo que mantienen (minuto 39:21) la novia de "El Vaquilla" (Berta Cabré) y nuestro protagonista:

TORETE: Yo tengo mis ideas sobre las mujeres. 

BERTA: ¡Ah!, ¿sí? Y ¿qué piensas de ellas? 

TORETE: Que para la cama están bien. Y, si no tienes pasta, en las esquinas ganando guita, todavía mejor. 

BERTA: ¿Y el tiempo que sobra? 

TORETE: ¡En casa!

BERTA: ¿Atada? 

TORETE: ¡Suelta! Que, si se va, a guantazos le hago aprender yo a quedarse. 

BERTA: ¡Bah! ¡Pero qué macho que eres, Toro! 

TORETE: ¡Y tú una marimandona del carajo!

Cierto que el guion del propio de la Loma pretendía darle un cierto aire de crítica social a la trama, abogando por una teórica reinserción de los jóvenes delincuentes, auspiciada por una locutora de radio (Isabel Mestres) que, sin embargo, acabará sucumbiendo también al arrollador sex appeal de "El Torete".

No faltan toques pretendidamente humorísticos en una cinta en la que dos asaltantes se disputan el botín de una misma entidad financiera, adonde coinciden por azar, mientras que una anciana deslenguada increpa a "El Torete" exigiéndole que acabe pronto con la faena porque tiene una cita y quiere llegar puntual. Detalles que, lejos de suponer un aliciente, ponen de manifiesto el agotamiento de la receta que tan buenos réditos había generado en taquilla en el caso de los anteriores capítulos de la saga.

Perros callejeros II: Busca y captura (1979)

Director: José Antonio de la Loma

España, 1979, 96 minutos

Perros callejeros II: Busca y captura (1979)
de José Antonio de la Loma

¿Qué puedo añadir aún después de lo que ya se dijo en este mismo blog el 26 de noviembre de 2016 a propósito de la primera parte de Perros callejeros? Tal vez que su secuela, titulada Busca y captura, es todavía más cutre que la anterior (y quizá menos que la siguiente, Los últimos golpes de 'El Torete', ya de 1980). Pero, con todo, me reitero en la necesidad de ver estas películas con una mirada indulgente, tan entrañable resulta la sociedad que retratan. Porque si en el momento de su estreno la morbosidad o el más mínimo afán transgresor movían al público a llenar las salas, hoy es fácil que una sonrisa se dibuje en nuestros labios al constatar las vueltas que ha dado el mundo y hasta qué punto puede el paso del tiempo maltratar lo que en su momento quedó impreso en el celuloide.

El mejicano Raúl Ramírez interpreta al policía Fernando

De esta segunda entrega me quedo con el juego cervantino del director de cine que se introduce en la historia como un personaje más, mezclando ficción y realidad. O con las lecciones de lexicografía que nos aporta el maestro Trompetilla (verdadero alias de Ángel Fernández Franco, el Torete). ¿O acaso alguien sabía lo que es una fusca antes de ver la peli? Pues fusca es el nombre que se le da en la jerga a las armas de fuego, principalmente a la pistola. O el momento en el que el quídam, que es quinqui pero tiene sus sentimientos, aborda en plena calle a Verónica para declararse. Por su alto interés etnográfico y antropológico, reproducimos íntegramente el diálogo:

ÁNGEL: Pues verás, yo así de palabra no ando muy fino, pero todos dicen que me explico bien, vamos, que se me entiende. 

VERÓNICA: ¿Y qué? 

ÁNGEL: Que me gustas cantidad: eres la gachí más chula y cachonda que he conocido. Estás buenísima, y por ti sería capaz de cualquier burrada. Palabra: te lo juro por mis muertos. 

VERÓNICA: ¡Pero qué bruto eres!

ÁNGEL: No te vayas a creer que ando por ahí diciéndoselo a todas. Pregúntalo en Zafiro, en el Golden, en el barrio. Chicas, las que quiero. No veas cómo se me dan, y desde que hice la peli ya es demasiado, me esperan en la puerta con las bragas en la mano. 

VERÓNICA: Qué suerte, ¿no? 

ÁNGEL: Nada, yo ni caso, a lo mío, y lo mío eres tú, chata, que te me has metido aquí (señalando al corazón) y no hay modo de sacarte, porque no quiero, ¿sabes? Es que yo soy así. A lo pronto, ¡zas!, me gusta una chavala y tiene que ser mía. 

VERÓNICA: ¿Y si ella no quiere? 

ÁNGEL: Acaba queriendo porque yo soy muy animal y muy tozudo. 

VERÓNICA: Vaya...

ÁNGEL: Yo dale que te pego hasta que la convenzo. 

VERÓNICA: ¿Y siempre consigues lo que quieres? 

ÁNGEL: ¡Siempre!

A lo que la chica, atosigada, terminará por responder:

VERÓNICA: Está bien, si lo quieres más claro, te diré que no me interesas. No soy de las que hacen cola con las bragas en la mano. Tampoco me gusta que me traten como si sólo fuera un agujero. Hay algo más, ¿entiendes?, que lo que llevamos entre piernas, ¡pedazo de bestia!

Éste es el tono habitual de un cine que ahora sería imposible, no sé si porque la corrección política tiende a imponerse o porque el nivel general del país ha mejorado algo en estos últimos años. En todo caso, Perros callejeros II nos depara la sorpresa de ver al afamado cineasta Agustí Villaronga haciendo de chulo de barrio. O una persecución automovilística alucinante en plena Rambla de Catalunya. O hasta un motín en la hoy ya clausurada prisión Modelo de Barcelona.

Perros callejeros (1977)

Director: José Antonio de la Loma

España, 1977, 103 minutos

Perros callejeros (1977)
de José Antonio de la Loma

Uno de los recuerdos más vívidos de mi infancia tiene que ver con Perros callejeros, ya que la emisión de la película por TVE (un sábado noche como hoy) supuso que los chavales del barrio la comentásemos durante meses: en el cole, en la calle, a todas horas. Con apenas nueve o diez años aquello nos impactó, de entrada porque en la mayoría de casos nuestros padres no nos dejaron verla, como, por otra parte, era lógico. Pero los más golfillos del lugar, que en poco o nada se diferenciaban de los chicos retratados en la película, sí que la vieron, así que tantas veces nos refirieron las proezas del Torete y tanto nos glosaron las mejores escenas que, al final, era como si todos hubiésemos sido espectadores de la misma. Ni que decir tiene que el clímax de tales relatos culminaba invariablemente con la emasculación del protagonista a manos de una especie de Increíble Hulk gitano o con un bólido robado precipitándose a toda velocidad por un acantilado.

El porqué de semejante atracción hay que buscarlo, en primer lugar, en su alto contenido sexual (alto para la época, se entiende). Lo explícito de los diálogos también ayudaba bastante, puesto que no era nada habitual escuchar en el cine la jerga utilizada por sus protagonistas: argot cuyos vulgarismos, dicho sea de paso, a nosotros nos resultaban la mar de cotidianos. Aunque lo más impactante, aparte de las persecuciones de fulacos (SEAT 1430), debía de ser el hecho de que la acción se desarrollase en un entorno tan similar al nuestro: a fin de cuentas, nosotros también éramos chavales de barriada y el que apenas unos kilómetros más allá de donde vivíamos se pudiese ambientar una peli era un hecho que nos producía una sensación a medio camino entre el morbo y la angustia.

Vista a mis cuarenta años, Perros callejeros se me antoja un filme tan cutre como la coyuntura en la que fue concebido. Pero, aun así, me gusta pensar que las andanzas del Torete son la versión lumpen del Pijoaparte y que las anécdotas extraídas del argumento que nosotros nos contábamos con furtiva fruición, para deleite de nuestra preadolescencia y horror de nuestros mayores, cumplían un cometido similar al de las aventis en las novelas de Juan Marsé.

Cuesta trabajo creer que hoy se pueda considerar película de culto lo que entonces era poco más que un subproducto quinqui del que había que avergonzarse. ¿Por qué, si no, el texto que precede a las imágenes y la larga perorata moralizante de la voz en off durante los primeros compases? Pues porque, en el fondo, tanto los productores como el público se sentían en la necesidad de justificarse: unos por atreverse a filmar semejante engendro y los otros por atreverse a consumirlo, olvidando que, por ejemplo, las películas de gánsters del Cine Negro americano iban acompañadas de un similar estigma en los años treinta.

Ahora hay directores españoles capaces de generar títulos susceptibles de codearse con las producciones de Hollywood (o eso, al menos, nos gusta pensar aquí) y los Bayona, Amenábar y Cortés ocupan el lugar que antes llenaron los éxitos populares de José Antonio de la Loma. Me pregunto si, al cabo de los años, sus películas se convertirán también en documentos de época capaces de explicar el contexto sociológico que las alumbró. La pregunta, evidentemente, es retórica...