Eth vin de casa (2013)

Título en español: El vino de casa

Director: Joan Pau Ferré

Francia, 2013, 46 minutos

Nueva entrega (y ya van unas cuantas) del seminario sobre cine gascón que organiza el último viernes de cada mes el Cercle d'agermanament occitano-català (CAOC) en su sede de la calle Providencia de Gracia. Y, como ya sucediera con Eths segaires, ha vuelto a ser un documental producido por Eth ostau comengés el título escogido para la proyección de esta tarde.

Para este proyecto, el realizador Joan Pau Ferré quiso centrarse en la producción doméstica de vino que aún perdura en la comarca del Comenge. Por lo que se rodea de informantes, la mayoría ancianos, que nos irán desvelando a lo largo de tres cuartos de hora cuándo podar, cómo sulfatar o qué hacer para evitar que los estorninos u otras aves devoren los racimos.

Algunos recuerdan, incluso, lo duro que era el oficio de viticultor retrotrayéndose a la época en que sus padres debían afrontar las siempre arduas tareas del campo. Tiempo de heroicos sacrificios en el que algunas fechas quedaron como hitos memorables: 16 de octubre del 41, la vendimia de 1937... O a veces es simplemente el detalle familiar (el proceso de fermentación en las cubas, las piernas rojas tras pisar la uva...), es decir, la intrahistoria de la elaboración artesanal de unos caldos cuya impronta se ha visto tal vez desplazada en los últimos decenios por la moda del Pernod y otros licores más en boga entre los jóvenes.

Madrugada (1957)

Director: Antonio Román

España/Portugal/Argentina, 1957, 83 minutos

Madrugada (1957) de Antonio Román

En su Diccionario del cine español, Augusto M. Torres se despachaba a gusto con el director Antonio Román, llamándole tosco y calificativos por el estilo cada vez que se refería a él. Ciertamente que no hay para tanto (por lo menos en comparación con otros cineastas del país), sobre todo si se tienen en cuenta películas hoy casi olvidadas como Madrugada. Adaptación de la pieza teatral del mismo título de Antonio Buero-Vallejo, es ésta una historia claustrofóbica en la que un grupo de personajes se enfrentan entre sí mientras en el dormitorio de al lado “agoniza” un hombre al que no llegamos a ver en ningún momento.

Escénicamente, dicho planteamiento se utilizaba también en la obra de Robert Thomas que François Ozon llevaría a la pantalla en 2002 con el título de 8 mujeres. Aun así, la diferencia estriba en el hecho de que en Madrugada la comedia no aparece ni por asomo, siendo reforzados los aspectos más dramáticos de la historia por la inquietante partitura que Cristóbal Halfter compuso para la ocasión.

El silencio de Lorna (2008)

Título original: Le silence de Lorna

Directores: Luc Dardenne y Jean-Pierre Dardenne

Bélgica/Francia/Italia/Alemania, 2008, 105 minutos

Domingo 26 de marzo

El silencio de Lorna (2008)

Amantes de los conflictos de orden moral, los hermanos Dardenne planteaban en Le silence de Lorna (2008) el caso de una muchacha albanesa que, habiéndose casado por conveniencia con un drogodependiente, se encuentra en la disyuntiva de si acatar las premisas de la mafia gracias a la cual consiguió la nacionalidad belga o si seguir, en cambio, lo que le dicta su instinto.

Sing Street (2016)

Director: John Carney

Irlanda/Reino Unido/EE.UU., 2016, 106 minutos

Sábado 25 de marzo

Sing Street (2016) de John Carney

Acabada la proyección, le dice una señora a otra con evidente entusiasmo: “Què és macaaa...!” Porque eso es lo que tienen las películas como Sing Street: que, por más que estén ambientadas en épocas de recesión económica, uno se va del cine con la sensación de haber visto una historia de lo más entrañable.

En la línea de Billy Elliot o de Full Monty, los muchachos de Sing Street se sienten realizados a través de la música, que representa para ellos una válvula de escape con la que evadirse de sus respectivas familias, a cuál más desestructurada. Estamos en el Dublín de los primeros años ochenta: en el contexto de un estricto colegio católico, Conor (Ferdia Walsh-Peelo) y sus compañeros deciden formar una banda a imagen y semejanza de Duran Duran, The Cure, Spandau Ballet o los suecos A-Ha, arriesgándose a suscitar las iras del severo Hermano Baxter (Don Wycherley) y las burlas de sus compañeros, incapaces de comprender que unos hombretones puedan maquillarse o teñirse el pelo.

Ni que decir tiene que la banda sonora del filme la conforman los éxitos de aquel período, encabezados por “Rio”, “In between days” o “Take on me” (esta última, curiosamente, también se colaba no hace mucho en el argumento de La La Land). Pero son los temas originales del conjunto escolar los que sirven de eje vertebrador de la trama, puesto que la mayoría de ellos cuentan con la bella Raphina (Lucy Boynton) como musa inspiradora.

Todo es posible de acuerdo con el planteamiento establecido por el director John Carney: el protagonista compone canciones como quien hace churros, se liga a la chica, ambos se marchan juntos a Londres en una barquita pese al temporal… ¿Qué puede frenar el ímpetu adolescente aparte de nuestra propia indecisión? De ahí la importancia que adquiere el personaje del hermano mayor (el filme, de hecho, va dedicado “a todos los hermanos”). Por su aspecto melenudo y adicción a la marihuana cabría pensar que se trata de un hippy trasnochado o de un fan del rock progresivo. Nada más lejos de la realidad, puesto que de la bien surtida discoteca que Brendan (Jack Reynor) atesora en su habitación irán saliendo los vinilos con las novedades que el benjamín deberá asimilar: “¡El rock es riesgo!”, le espeta tras hacer añicos el casete con versiones que éste le ha hecho escuchar. Es, asimismo, Brendan quien, viendo el mítico Pop of the tops frente al televisor, le descubre a Conor el potencial de John Taylor como bajista o el secreto de la paradoja “alegría en la tristeza” que encierran las letras de Robert Smith. Acaso porque Brendan se siente fracasado y, si pone tanto empeño en hacer de mentor de su hermano pequeño, es justamente para que no repita los mismos errores que a él le condujeron a ser un inútil.

Aunque en menor medida, en ese acelerado proceso de aprendizaje también juega un importante papel Eamon (Mark McKenna), con sus gafas de empollón y una peculiar obsesión por los conejos. Dentro del grupo será el genio en la sombra, multiinstrumentista y confidente de Conor mientras le pide que le aclare el significado de algunos versos a los que pondrá música con inusitada rapidez. Círculo que se cierra con la transformación del matón Barry (Ian Kenny) en eficaz roadie, muestra del poder milagroso que ejerce el arte hasta sobre los espíritus más elementales. Junto con el pelirrojo Darren (Ben Carolan), productor, cámara y lo que haga falta, o Ngig (Percy Chamburuka), toque exótico de los Sing Street, acabarán de conformar la particular nómina de frikis que protagonizan la película.

El molino de la fortuna (1957)

Título original: La 'Moara cu noroc'

Director: Victor Iliu

Rumanía, 1955-1957, 105 minutos

Viernes 24 de marzo

El molino de la fortuna (1955-57)

Dentro de la Muestra de cine rumano prevista entre marzo y abril, la Filmoteca de Catalunya proyectaba esta tarde La ‘Moara cu noroc’ (El molino de la fortuna), adaptación en blanco y negro de la novela corta homónima de Ion Slavici, todo un clásico de la narrativa decimonónica en el país de los Cárpatos, que dirigiera en su día el cineasta Victor Iliu.

Un poco como sucedía en L’auberge rouge (1951) de Claude Autant-Lara, aunque desprovisto de la carga satírica de aquélla, la posada en la que tiene lugar la acción se acabará convirtiendo en un espacio en el que codicia y cobardía se dan la mano.

Su protagonista, el apocado Ghita (Constantin Codrescu), representa al típico pusilánime: un hombre que, ávido de riquezas, se deja comer el terreno por su antagonista, Lica Samadaul (Geo Barton), seductor bandolero de tintes diabólicos, encarnación del mal absoluto y macho alfa acostumbrado a salirse siempre con la suya.

Viendo bailar a Samadaul al son de la enloquecida cadencia de los violines cíngaros uno llega a comprender que Ghita se sienta intimidado, tal es el brío y la fascinación que transmite este rufián de satinado mostacho negro. Es más: buscando su amparo, el posadero no consigue sino vender su alma al diablo, junto con la hacienda y la esposa. Una progresiva capitulación que, a nivel visual, tendrá su mejor equivalente en la voracidad de las llamas que devoran la fonda en el plano final.

Crudo (2016)

Título original: Grave

Título alternativo: Raw

Directora: Julia Ducournau

Francia/Bélgica, 99 minutos, 2016

Crudo (2016) de Julia Ducournau

Hay miles de formas de arrancar una película, pero sólo está al alcance de muy pocas el conseguir impactar a las retinas del siglo XXI: una muchacha se aproxima por el margen derecho de una solitaria carretera secundaria para, acto seguido, esconderse con sigilo en el arcén. De repente, irrumpe un automóvil en sentido contrario y ella aprovecha entonces para arrojarse bajo sus ruedas...

Los más avispados del lugar ya se habrán dado cuenta de que estamos hablando de la escena inicial de Crudo, uno de esos filmes que dejan huella. Porque realmente hace falta tener estómago para aguantarla sin que te vengan arcadas. Por eso, que nadie se llame a engaño. El que avisa no es traidor: aquello de "contiene imágenes que pueden herir gravemente su sensibilidad" en este caso se queda corto. Mejor estar prevenido.

Si, aun así, todavía hay aguerridos que decidan adentrarse por los intrincados vericuetos de las andanzas de Justine (Garance Marillier) durante su primer año en la Facultad de Veterinaria, se encontrarán con una historia en la que, más allá de sus escenas gore, se tratan temas como el miedo a ser rechazado y hasta dónde están dispuestos a llegar los adolescentes con tal de ser aceptados por el grupo. Lo cual nos lleva, inevitablemente, a las novatadas que deben soportar muchos alumnos al incorporarse a un nuevo centro educativo. Por supuesto que la joven directora Julia Ducournau carga en exceso las tintas en lo que supone su debut en la gran pantalla. De hecho, uno se pasa buena parte del metraje pensando: "Y ahora se despertará" o "seguro que es todo una pesadilla..." Tan exagerado es todo lo que se nos muestra. Pero no: ni la protagonista está soñando ni, por desgracia, nosotros tampoco.

Y, claro: la hiperbólica y difícil relación que Justine y su hermana Alexia (Ella Rumpf) mantienen con la carne tal vez esconda, en realidad, la obsesiva inquietud de muchos jóvenes de hoy en día por la alimentación (en exceso o por defecto). Vinculada, por otra parte, con el sexo y con los excesos de todo tipo: son varios los momentos de juerga gamberra universitaria que se viven en Grave (Raw es su título internacional).

En fin: siempre es un consuelo pensar que la película está coproducida por la novia del Presidente de la República Francesa, una Julie Gayet que, con su nombre en los títulos de crédito, le da empaque y prestancia a una producción que corría el riesgo de ser denostada por lo explícito de su contenido. Y, ¿qué decir de Laurent Lucas? Que es ese actor acostumbrado a formar parte del elenco de cintas a cuál más inquietante (Harry, un ami qui vous veut du bien o Lemming, ambas de Dominik Moll) y que aquí interpreta a un padre de familia que, en el plano final, nos dará la clave para entender a fondo la trama.

Los paraguas de Cherburgo (1964)

Título original: Les parapluies de Cherbourg

Director: Jacques Demy

Francia/Alemania, 1964, 88 minutos

Lo que pudo haber sido y no fue

Los paraguas de Cherburgo (1964) de Jacques Demy

¿Cómo es posible ver la última escena de Les parapluies de Cherbourg, aunque sea por enésima vez, sin que uno sienta un escalofrío en el espinazo? Por más que la nieve sea artificial; pese a que los actores sobreactúen como en los modernos culebrones televisivos. Ni que decir tiene que esa parte de opereta es lo que menos preocupaba a Jacques Demy, más interesado en el detalle preciosista de, por ejemplo, unos decorados que se distinguen por la viveza de su colorido. Definitivamente, el malogrado cineasta francés no sólo fue un maestro consumado en el terreno del musical, sino también un redomado esteta.

A cuyas sobresalientes dotes para la puesta en escena se unía, en esta ocasión, el talento de un Michel Legrand en estado de gracia, dando lugar a tan feliz maridaje que se hizo casi inevitable el que volviesen a repetir la fórmula tres años más tarde con Les demoiselles de Rochefort. Receta que, en este primer ensayo, se concretaba en el ingenioso eslogan que figura en el cartel de la película: "En musique, en couleurs, en chanté". Como en-cantados quedarían los académicos que la nominaron a cinco premios Óscar o el jurado que la recompensó con la Palma de Oro en Cannes.

Ya en el tráiler de avance los productores demostraban ser conscientes de estar alumbrando un hito en la historia del cine al equiparar el estreno de Les parapluies... con la aparición de, sucesivamente, la fotografía, el cinematógrafo y la posterior llegada del sonoro. Y sin duda que tenían razón, habida cuenta de la influencia que en el futuro ejercería el filme sobre el estilo de realizadores como Pedro Almodóvar, otro director que, al igual que Demy, ha destacado por su elegancia en el tratamiento de la imagen o el diseño de vestuario.

Su osadía queda patente desde el imposible plano de inicio: una insólita toma cenital en la que se supone que la cámara estaría situada en el interior de una nube desde la que vemos caer la lluvia en picado sobre los adoquines y los viandantes de Cherburgo. No es la única angulación inverosímil que contiene la cinta: el ulterior travelín en contrapicado extremo con el que se señalará la llegada de la primavera al recortarse las ramas floridas de los árboles contra las nubes revela la voluntad de su creador de marcar la diferencia respecto al cine convencional.

Porque no solamente el hecho de estar enteramente cantada hace de ésta una película excepcional: también contribuyeron a ello el atreverse a convertir en protagonista a una madre soltera o el abordar el tema del entonces reciente conflicto de Argelia, tratado indirectamente pero con unas consecuencias irreversibles sobre los destinos de Guy (Nino Castelnuovo) y Geneviève (Catherine Deneuve). Desde el frente, él le mandará una carta que contiene una de las líneas más bellas de todo el filme: "Hier soir une patrouille est tombée dans une embuscade et trois soldats sont morts. Je ne crois pas pourtant que le danger ici soit grand, mais, c'est étrange, le soleil et la mort voyagent ensemble." El sol y la muerte... Parece el título de una novela de Camus. En todo caso, en lo poético de la expresión se percibe como trasfondo el absurdo de la guerra, primera pieza del efecto dominó que acarreará la separación de los amantes: al igual que en la reciente La la land, lo que pudo haber sido y no fue se intuye dolorosamente en el desenlace tras el velo anodino de la realidad.

Té lloc una nova sessió del cinefòrum!

Amb la projecció de Les parapluies de Cherbourg (1964), de Jacques Demy, ha tingut lloc la segona sessió de cinefòrum que organitzem enguany. 

Diversos alumnes, pares i professors hem tingut oportunitat de gaudir d'aquest clàssic del cinema musical, en pantalla gran i versió restaurada. I com que es dóna la circumstància, a més a més, que estrenàvem projector, els assistents han pogut recrear-se amb una qualitat d'imatge superior i realment espectacular.

Gràcies a tots per la vostra assistència i fins la propera!

Comanchería (2016)

Título original: Hell or High Water

Director: David Mackenzie

EE.UU., 2016, 102 minutos

Comanchería (2016) de David Mackenzie

Al irrumpir en la oscuridad de la Sala 2 de los Cines Méliès, un señor alto nos cede amablemente el paso: la sesión está a punto de comenzar y tomamos asiento en la fila quinta, butaca cuatro (que uno es animal de costumbres). Llevábamos tiempo detrás de esta película y, una vez vista, sólo hay palabras de elogio para definirla. Porque, a pesar de lo rudo de su planteamiento, el escocés David Mackenzie ha sabido dirigir con mano firme una clásica historia de atracos y persecuciones ambientada en lo más profundo del actual Oeste americano. A lo que cabría añadir las canciones que Nick Cave y Warren Ellis han compuesto para la banda sonora y cuyas letras ejercen una función similar a la del coro en la tragedia griega.

Wéstern crepuscular, drama intenso, crónica de la América profunda... Bla, bla, bla... La recurrente lista de topicazos se revela en esta ocasión más ineficaz que nunca. Porque, al margen de que en Hell or High Water se lleve a cabo una puesta al día de los elementos más tradicionales del género, lo que en realidad llama la atención del filme es esa idea de que los bancos nos roban (y que, por tanto, es justo asaltarlos) planeando continuamente a lo largo de sus más de cien minutos de metraje. Lo cual es, sin duda, consecuencia de la pertinaz crisis económica, que, a buen seguro, habrá hecho estragos de un modo especial entre los habitantes de los pueblos y pequeñas ciudades de Tejas, Nuevo Méjico y Arizona en los que transcurre la acción.

"¿Qué es lo que NO van a tomar?", pregunta malhumorada desde la pantalla la anciana camarera de un garito de mala muerte. Y a nuestro vecino de asiento se le escapa la risa, que por mucho tiroteo que contenga Comanchería hay lugar en ella para la pincelada de humor.

En otro orden de cosas, viendo evolucionar a los Howard, la temible pareja de hermanos protagonista (interpretada por Ben Foster y Chris Pine), nos ha venido a la memoria un dúo similar: el que en 2007 interpretaron Ethan Hawke y el malogrado Philip Seymour Hoffman en Antes que el diablo sepa que has muerto (Before the Devil Knows You're Dead), canto de cisne del siempre magnífico Sidney Lumet. De hecho, ambos títulos comparten, amén de dos hermanos metidos a salteadores ocasionales, una similar crudeza en el lenguaje y en el tratamiento de la violencia.

Y, puestos a buscar analogías con otros filmes, los curtidos personajes de Comanchería (con el Ranger Marcus Hamilton, encarnado por Jeff Bridges, a la cabeza) nos han hecho pensar también, aunque esto hay que admitir que es ya muy tomado por los pelos, en el tipo duro que compuso Matthew McConaughey en Mud (2012), aunque aquello era un islote en Arkansas y no las polvorientas llanuras del Oeste.

Sea como fuere, un policía casi jubilado en su última misión gastándole bromas racistas al compañero medio indio; dos hermanos antagónicos (el uno expresidiario y temerario, el otro introvertido y divorciado, ambos asiduos de los casinos) ideando una oleada de atracos para salvar las tierras de sus padres (y los pozos petrolíferos que contienen) de la especulación inmobiliaria son una propuesta lo suficientemente atractiva como para que el espigado morador de la localidad contigua a la nuestra salga entusiasmado. Sólo al abandonar el recinto, con la claridad del vestíbulo, a la luz de las farolas en la calle Villarroel, logramos reconocer su identidad: es Josep Maria Pou, decano de los actores catalanes y Premio Gaudí de Honor, toda una institución que, como el Ranger Hamilton, anunciaba recientemente que "está de retirada".

Llegar a más (1963)

Director: Jesús Fernández Santos

España, 1963, 82 minutos

Llegar a más (1963) de Jesús Fernández Santos

Entre 1960 y 1964 se produce un paréntesis en la vida literaria de Jesús Fernández Santos. Nuestro escritor se consagra al rodaje del que sería su primer -y último- largometraje: Llegar a más. La película, aunque tomaba como base del guion un relato suyo, incluido en Cabeza rapada, se localizaba en escenarios diferentes a las montañas rayanas con Asturias, donde -en el cuento- un joven aprendiz de minero entierra sus pobres esperanzas. El rodaje de Llegar a más fue decisivo, también, en la trayectoria cinematográfica de Fernández Santos: la película "no fue un éxito estrepitoso -confiesa el novelista-, pero me costó casi cuatro años, y la verdad es que me cansé. En la vida siempre hay un momento en que conviene elegir, así que yo opté por otras cosas. Intenté (como todos al principio) unir la calidad con el toque comercial. A mí me gusta Llegar a más (...). Claro, volver es difícil, porque para hacer cine de minorías hay que ser hijo de millonario, y para la cosa comercial no te llaman (...). A veces tengo la sensación de que la gente de la industria no me considera del gremio; piensa que soy un escritor nada más. Comprendí que el cine está demasiado mediatizado, y el español aún más, por una serie de intereses y escaseces que lo convierten en una mediocre artesanía. La censura, los medios técnicos, una falta de miras y de cultura en general me hicieron dedicarme a él como segundo oficio y seguir escribiendo, actividad en la que sí me sentía libre del todo, y responsable de mis obras".

Jorge Rodríguez Padrón

Jesús Fernández Santos (1982), Ministerio de Cultura, pp. 24-25

En más de una ocasión manifestó Fernández Santos, como en las declaraciones anteriores, el hartazgo que le produjo tener que batallar tantísimo para levantar la que, al fin y a la postre, había de ser su única película de ficción. Y es una verdadera lástima, porque, independientemente de la escasa carrera comercial que le tocase en suerte a Llegar a más, de lo que no cabe la menor duda revisándola más de medio siglo después es de que su director tenía madera de cineasta: el mundo ganó un novelista de raza, cierto, pero perdió para siempre al que, junto con Carlos Saura, podría haber sido el gran realizador del cine español.

Que sabía lo que se hacía lo atestiguan los treinta y seis títulos, entre documentales y reportajes televisivos, que dirigió a lo largo de su carrera, algunos tan prestigiosos como los dedicados a Velázquez o a Goya. No hay más que ver, por ejemplo, la panorámica inicial sobre Madrid con la que arranca Llegar a más, sabiamente enfatizada por las notas musicales de la partitura compuesta por el maestro Miguel Asins Arbó, para convencerse de que estamos ante una obra de grandes proporciones.

Manuel San Francisco (Daniel) y María José Alfonso (Amparo)

Daniel Tormo (Manuel San Francisco) pertenece a esa estirpe de personajes que, como el José Luis Sánchez que interpretará pocos años después Julián Mateos en El último sábado (1967), pagan cara su desmesurada ambición: nacidos en el seno de familias humildes, no saben conformarse con el ejemplo de abnegado sacrificio heredado de sus padres, lo cual redunda en un estrepitoso fracaso. Les ciega el orgullo y se pillan los dedos, por así decirlo, al fiarse en exceso de los atajos que prometen un éxito rápido y fácil.

Daniel está convencido de que marcharse a trabajar al extranjero es la panacea de todos los males. Y como no lo consigue ni sin papeles (en el último instante se baja del tren para regresar con su novia Amparo) ni con ellos (se los deniegan por una cicatriz que le detectan en el pulmón), acabará sucumbiendo a las malas compañías que lo tientan con el acceso directo a un bienestar que hasta entonces él considera que se le ha vedado: trabajar en un taller, casarse, tener un coche... nada de todo eso es suficiente para alguien que aspira a llegar a más. Por eso en el travelín final, otro portento de narración cinematográfica, Daniel, de camino a la Dirección de Seguridad y como un Tántalo moderno, verá desfilar por la ventanilla del taxi de su padre que él mismo conduce todos los placeres (cines, concesionarios, agencias de viaje, el bullicio nocturno...) a los que a partir de ahora tendrá que renunciar ya para siempre.

Sunset Song (2015)

Director: Terence Davies

Reino Unido/Luxemburgo, 2015, 135 minutos

Sunset Song (2015) de Terence Davies

Un campo de trigo candeal, áureo y radiante bajo el sol del estío, inunda la pantalla como una promesa en la escena inicial de Sunset Song (2015). Y al emerger la protagonista de entre las espigas cual sirena en un mar de magma candente a uno se le vienen de inmediato al pensamiento similares imágenes del cine de Terrence Malick. ¿Qué debe de tener el nombre Terence (con una o con dos erres), que todos los directores que lo llevan se sienten obligados a retratar el ciclo de la vida?

En todo caso, el inglés Davies se muestra algo menos pomposo que su homólogo americano, quizá porque la adaptación de este clásico de Lewis Grassic Gibbon (1901–1935) es en realidad un alegato antibelicista en el que el adusto paisaje escocés (rodado en Nueva Zelanda) sirve de marco para denunciar hasta qué punto puede la guerra embrutecer a los hombres.

Hija de un padre bestial (Peter Mullan) que traumatiza a los miembros de la familia, Chris (Agyness Deyn) verá cómo su marido regresa del frente habiéndose convertido en una similar alimaña. Lo cual adquiere mayor relevancia si se tiene en cuenta que Ewan (Kevin Guthrie) se siente obligado a alistarse por la presión que sobre él ejercen los demás vecinos del pueblo.

Auténtica madre coraje, los sinsabores de la vida de Chris la acabarán curtiendo pese al papel sumiso que aquella sociedad reservaba a la mujer. Viéndola enfrentarse a las penalidades que le depara el destino, ya sea en forma de caballos que se escapan durante una tormenta, el envenenamiento de la madre, los maltratos del padre o del esposo, es fácil pensar en la Scarlett O'Hara de Lo que el viento se llevó, sobre todo si el cartel de la película (véase más arriba) nos lo pone tan a huevo.

La ciudad de las estrellas (La La Land) (2016)

Título original: La La Land

Director: Damien Chazelle

EE.UU./Hong Kong

La ciudad de las estrellas (2016)

¿Qué podemos añadir después de lo mucho que ya se ha dicho a propósito de La La Land? Y, sin embargo, la pregunta que por de pronto nos asalta es otra muy distinta: ¿qué sentido tiene rodar un emotivo homenaje al Hollywood clásico (en especial a los musicales) y al jazz si para la inmensa mayoría de espectadores esos referentes son prácticamente desconocidos? Y la respuesta es tan cruda como demoledora: la operación La La Land (porque operación de mercadotecnia es, a fin de cuentas) viene a ser la misma que se llevó a cabo con The Artist (Michel Hazanavicius, 2011).

Así que nadie se llame a engaño: por más Óscar que haya recibido (fuese montaje o no la pifia de los sobres), por muchos millones que recaude, La ciudad de las estrellas no va a hacer que se revalorice la época dorada del séptimo arte, del mismo modo que el triunfo de la francesa The Artist no supuso que la gente se precipitase a descubrir el cine mudo. La clave, al respecto, nos la da Sebastian (Ryan Gosling) cuando afirma aquello de "That's LA.: They worship everything and they value nothing". Sólo que en lugar de Los Ángeles debiéramos decir el público, que todo lo adora sin valorar nada.

Dicho lo cual, hay que reconocer la habilidad del mitómano Damien Chazelle a la hora de convertir su monomanía en buenas películas. Porque, de momento, y a pesar de su juventud, los tres largometrajes que ha dirigido giran en torno al mundo del jazz. Y no sólo eso, sino que, además, en La La Land hay varios guiños en relación a Whiplash, su anterior película, siendo la intervención de J.K. Simmons en un breve papel el más destacable.

Pero La La Land es, sin embargo, mucho más que jazz y musicales: por encima de todo es un filme sobre la feroz competitividad en el implacable camino hacia el estrellato. Para acabar descubriendo, una vez alcanzada la cumbre, que en realidad el éxito no es ninguna ganga. También es la historia de una pareja condenada al desencuentro, de lo que pudo haber sido y no fue: de cómo, al igual que acontecía en Les parapluies de Cherbourg, una de las fuentes de inspiración de Chazelle (hijo, por cierto, de francófonos), el destino a veces se alía en contra de los enamorados.

La estructura, por último, con la que el director dota a su guion es digna de ser tenida en cuenta, con tramas que discurren en paralelo hasta converger en un mismo punto para luego rebobinar y mostrar los sueños de los personajes a la vez que se enfrentan a la realidad despiadada: un perfecto engranaje, milimetrado hasta el más mínimo detalle con la finalidad de tocarnos la fibra.

Siempre vuelven de madrugada (1949)

Director: Jerónimo Mihura

España, 1949, 83 minutos

DOÑA PILAR: -A Luis no le van bien las cosas. 

DON CARLOS: -¿Por qué no termina la carrera? 

LUIS: -Se me pasó la edad. 

DOÑA PILAR; -En eso tiene razón, Carlos. La guerra no le dejó acabarla. Eso le pasó a muchos y ahora se han acostumbrado a otra vida y no quieren volver a empezar...

Este breve diálogo nos da la justa medida de la realidad expuesta en Siempre vuelven de madrugada (1949). Porque si generalmente se ha tomado la publicación de El Jarama, en 1955, como referencia a la hora de señalar la irrupción en el panorama literario de la generación que no participó en la contienda civil o, en el terreno cinematográfico, el rodaje de Los golfos (1959) de Saura como presentación de una cierta juventud tan ociosa como desorientada, lo cierto es que habría que retrasar en varios años tales fechas a la luz del guion que Miguel Mihura escribió para su hermano Jerónimo.

En efecto, tanto Luis (Julio Peña) como Andrés (Conrado San Martín) pertenecen a ese sector de jóvenes de buena familia cuyas existencias se vieron irremisiblemente truncadas por un conflicto bélico del que ellos se sienten ajenos, pero que condiciona su día a día al haberlos arrastrado a la vida fácil y cómoda del estraperlo, los prestamistas, los coches de lujo, las mujeres de dudosa reputación o el juego: la mayoría de ellas actividades nocturnas, de ahí el título.

Aunque no son sólo ellos los únicos afectados: también vuelve de madrugada don Carlos, el padre de familia (Rafael Bardem), quien se ha dejado envilecer por la mala costumbre de trasnochar en el Círculo. Es, al respecto, muy significativo el hecho de que todos los miembros del clan no sólo conozcan las andanzas de unos y otros, sino que además lo expresen sin ambages. Así pues, si la madre le había confesado a Luis con resignación "No, hijo: yo no me asusto ya de nada", cuando el joven vaya en busca del padre para intentar "averiguar" el paradero de Cecilia (Asunción Sancho) mantendrán ambos esta cruda conversación:

LUIS: -Hemos llamado a todas partes. Y no se sabe nada de ella. 
DON CARLOS: -Bueno, pero ya volverá. Se habrá cansado de ser buena. 
LUIS: -¡No debes decir eso!
DON CARLOS: -¿Te va a extrañar a ti? 
LUIS: -Estas muchachas son diferentes de las que tratamos tú y yo...

Aquí es precisamente donde radica la diferencia respecto a El Jarama o Los golfos: lejos de los postulados ideológicos del realismo social presentes en la novela y en la película, el filme de los Mihura opta por la redención moralizante de sus personajes, probablemente porque la censura franquista no habría permitido otra alternativa. De modo que, poco después de las palabras cruzadas en el vestíbulo del Círculo, padre e hijo, ya en la calle, camino a casa al amanecer, dialogan en estos términos tras un arrechucho del primero:

LUIS: -No sabía que estuvieses enfermo. 
DON CARLOS: -Hay muchas cosas que tú ignoras. 
LUIS: -No nos vemos apenas. Tú no estás nunca en casa. 
DON CARLOS: -¿Para qué? Aquello no tiene ya color. 
LUIS: -Antes eras de otro modo. 
DON CARLOS: -Antes era todo de otro modo. Pero creo recordar que fuiste tú el que diste mal ejemplo. Hay ya una especie de pugilato o de competencia para ver quién va menos a casa. Quién de los dos es más egoísta. Quién es más... hombre.

A lo que Luis propondrá que se marche toda la familia a la finca, considerando la vida campestre como paraíso redentor en oposición a la depravada corruptela que tanto daño les ha hecho en la capital. Con todo, aún irrumpirá el bronco Andrés desde el mundanal ruido para darle un último susto a Luis y a los suyos en tan idílico entorno: sobresalto sin mayores consecuencias más allá que el dar lugar a una excelente escena onírica durante el delirio del joven.

No querríamos acabar, por último, sin hacer referencia al claro precedente que conecta Siempre vuelven de madrugada con Muerte de un ciclista. Y es que en ambas se recurre a un personaje odioso que, testigo de unos hechos sumamente comprometedores, pretende hacer chantaje a los implicados. Así pues, tal y como hará seis años más tarde el personaje interpretado por Carlos Casaravilla en el filme de Bardem, aquí es un orondo señor con aspecto de policía quien pretende sacar réditos de lo que sabe a propósito de la desaparición de la inocente Cecilia: interesante derivación hacia lo policíaco que mantiene en vilo al espectador y que será hábilmente resuelta en el desenlace.

En fin, como sucedía en Tiempos modernos de Chaplin, los Mihura decidieron, por enésima vez en la historia del cine (¡y las que quedarían!), acabar su película con el plano final de un camino por el que, rumbo al horizonte, vemos alejarse a los miembros de la familia protagonista mientras van cruzándose con carros rebosantes de heno tirados por parsimoniosos bueyes.

La condesa Alexandra (1937)

Título original: Knight Without Armour

Director: Jacques Feyder

Reino Unido, 1937, 107 minutos

Lentejuelas en el fango

La condesa Alexandra (1937) de Jacques Feyder

Son varias las escenas memorables que contiene el drama histórico La condesa Alexandra (Knight Without Armour, 1937), como cuando la pareja protagonista recita versos (él de Browning y ella de Pushkin) en un breve momento de asueto que pueden permitirse durante su particular éxodo. O cuando Fothergill (Robert Donat) cubre con hojas a Alexandra (Marlene Dietrich) para evitar que sea capturada por las hordas bolcheviques. Tras lo cual, el inglés le preguntará: "¿Conocías este bosque?" A lo que la condesa responde: "Claro: ¡es mío!" O incluso, en un plano más surrealista, cuando el alienado jefe de una pequeña estación anuncia los trenes que jamás pasarán por sus vías...

Dirigida por el belga Jacques Feyder a partir de una novela de James Hilton, esta superproducción británica de la factoría Korda arrojaba una visión un tanto sui géneris de la revolución soviética, según la cual la bella aristócrata era el personaje positivo cuyo mundo de adorable sofisticación se veía pisoteado por los zafios insurrectos del Ejército Rojo.

En ese aspecto, Knight Without Armour carecía de matices, si bien el rigor de los hechos descritos o la ideología subyacente aparecen claramente supeditados a la inverosímil historia de amor entre una ilustre condesa (que da título a la versión castellana) y un miembro de los servicios secretos británicos (el "caballero sin armadura" de la versión original) que se hace pasar por ruso.

Por último, en el apartado artístico, aparte del vestuario diseñado por Georges Benda, merece la pena destacar la excelente banda sonora a cargo de un casi debutante Miklós Rózsa (1907-1995).

El hijo (2002)

Título original: Le fils

Directores: Jean-Pierre y Luc Dardenne

Bélgica/Francia, 99 minutos

El hijo (2002)

La exmujer de un circunspecto maderero que se gana la vida enseñando el oficio a muchachos problemáticos se presenta un buen día en su casa para comunicarle que está embarazada y que piensa casarse de nuevo. He ahí el punto de inflexión que hará reaccionar al hombre.

Lo comentábamos hace unos días al hablar de Rosetta (1999) y volvemos a insistir en ello tras el visionado de Le fils: la cámara de los Dardenne atosiga hasta tal extremo a los personajes (sobre todo al carpintero interpretado por Olivier Gourmet) que acaba por incordiar también al espectador. Como si de una mosca cojonera se tratase, el objetivo se adhiere al cogote del protagonista para no soltarlo ni a la de tres: ¿que el hombre sube unas escaleras? Pues allí que se va la cámara tras él; ¿que echa a correr? Pues tres cuartos de lo mismo.

De nuevo sin un ápice de música incidental; de nuevo ahondando en una depuración estilística que es más una deconstrucción conducente a mostrar las contradicciones y ambigüedades de la condición humana. Porque en el caso de Olivier el hijo muerto se irá paulatinamente transformando en un hijo recobrado. Y, al mismo tiempo, en ese proceso de aceptación el carpintero se convertirá para el joven Francis (Morgan Marinne) en una figura paternal que llene el vacío que le condujo a delinquir y acabar absurdamente con la vida de otro muchacho...

En esa misma línea, la situación planteada en El hijo por la pareja de cineastas belga sería una carambola del destino, en la que el adulto, a punto de incurrir en el mismo error que arruinó la vida del joven, pecará muy a menudo de medroso frente a la valiente generosidad del menor. Por lo que no le quedará más remedio, mal que le pese, que ir poco a poco tomándole cariño.

Cinefòrum 22 de març

Queden justament set dies per la segona sessió d'aquest curs del Cinefòrum Sant Miquel. I donat que la gran triomfadora dels premis Òscar d'enguany ha estat La La Land, ens ha semblat adient triar un dels films que l'han inspirada de forma més directa. Es tracta del musical Les parapluies de Cherbourg, dirigida el 1964 pel francès Jacques Demy i protagonitzada per Catherine Deneuve i Nino Castelnuovo. Així, si us animeu a veure-la, podreu comprovar que potser el mèrit de La ciudad de las estrellas és relatiu, tenint en compte que moltes de les coses que proposa ja estaven presents en una peli de fa més de mig segle.

En tot cas, i a banda de fer-se amb el Grand Prix del Festival de Cannes, Los paraguas de Cherburgo va estar nominada a cinc premis Òscar (tota una proesa tractant-se d'una producció europea): Millor guió, Millor cançó, Millor banda sonora, Millor direcció musical pel mestre Michel Legrand i Millor pel·lícula de parla no anglesa. Finalment no va guanyar-ne cap, però la dada és prou significativa i diu molt de la qualitat del treball dut a terme per Jacques Demy (1931-1990), un director cada vegada més reivindicat com un dels genis del gènere musical, a l'alçada d'estrelles del Hollywood clàssic com ara Stanley Donen o Gene Kelly (de fet, aquest darrer treballaria el 1967 a les seves ordres a Les demoiselles de Rochefort).

Com ja és tradició, la projecció (en francès i amb subtítols en castellà) tindrà lloc al nostre saló d'actes dimecres 22 de març a partir de les 17:30 hores de la tarda. La pel·lícula té una durada aproximada de 90 minuts i anirà precedida d'una breu presentació i d'un col·loqui posterior. No us la perdeu, val molt la pena!

I ara us deixem amb una breu selecció de cartells.

Fedra (1956)

Director: Manuel Mur Oti

España, 1956, 97 minutos

Fedra (1956) de Manuel Mur Oti

Esta tragedia es tan vieja como el mar latino: hija del mito, rueda por el mundo desde que Eolo movió el primer grano de arena o azuzó los caballos de una nube sin hermana en el cielo. Todas las caracolas la cantan incansables en su rumor sin pausa. Para aquéllos que no entienden la palabra eterna del mar, nos asomaremos a una playa cualquiera del Levante español. Los hombres y las cosas han cambiado, pero el amor, el deseo, el pecado y la muerte siguen teniendo el prestigio dramático y bello de los siglos de Ulises, como el mar y el viento, como el de sol y el cielo, como lo eterno...

Son muchos los méritos que hacen que la Fedra de Manuel Mur Oti deba ser contada entre las producciones más memorables de la historia del cine español: el espléndido reparto (encabezado por una pletórica Emma Penella, Enrique Diosdado y un inverosímil Vicente Parra teñido de rubio), la luminosa fotografía en blanco y negro de Manuel Berenguer o los impecables decorados de Gil Parrondo son sólo algunos de sus muchos alicientes.

Ya desde el inicio, con esos títulos de crédito que semejan letras griegas, se pone de manifiesto una fuerza especial: es éste un filme de felices hallazgos visuales, con un hijo apegado a la tierra que galopa a lomos de su recua de caballos y un padre marinero que, en paralelo, cabalga sobre los olas del mar. Y la bella Estrella en medio... En la imaginaria villa de Aldor, pues, el guion de Mur Oti y de Antonio Vich sitúa unos hechos que enlazan a la perfección la trama ideada por Séneca con el paisaje genuinamente mediterráneo.

A menudo se ha tildado a esta película de drama exacerbado, más como demérito que como virtud. Pero ¿acaso no hallamos la misma vehemencia en Almodóvar, si bien en clave de comedia? ¿O en Buñuel, bajo el prisma surrealista? Hasta en Hitchcock es relativamente fácil encontrar ejemplos de una semejante explosión de sensualidad. El que las pasiones afloren y se desborden no debiera contarse jamás entre los defectos de un filme, máxime cuando se trata de una sabia puesta al día de un clásico de la literatura universal.

Tanto es así que el triángulo formado por Juan, Estrella y Fernando mantiene intacta la pulsión original que cautivaba a la madrastra con un ímpetu inversamente proporcional al empeño del joven por zafarse de ella y del ambiente opresivo que representa la pequeña aldea de pescadores. Porque, al igual que le sucedía al muchacho del poema "Adolescencia" de Juan Ramón Jiménez, Fernando siente la necesidad imperiosa de huir muy lejos, "adonde el cielo / esté más alto, y no brillen / sobre mí tantos luceros". Los tres, en fin, seguirán eternamente apremiándose o esquivándose, cada uno en pos de sus quimeras y obsesiones, porque suyo es el único Olimpo verdadero: el del celuloide.

Ángela es así (1945)

Director: Ramón Quadreny

España, 1945, 71 minutos

Ángela es así (1945) de Ramón Quadreny

Con un aire innegable de revista del Paralelo, Ángela es así fue una de aquellas comedias de los años cuarenta, rodadas en cadena en los estudios Trilla Orfea de Barcelona bajo la égida de Iquino o (como es el caso) del productor Aureliano Campa y el director Ramón Quadreny, e invariablemente protagonizadas por Josita Hernán y secundarios del estilo de Paco Martínez Soria (ausente del reparto en esta ocasión), Mary Santpere o el histriónico Fernando Freyre de Andrade.

Poco se puede decir de su típico argumento de enredo más que fue escrito conjuntamente por Joaquín Abati y Carlos Arniches, algo de lo que dan fe unos diálogos afilados y repletos de chistes (unos más afortunados que otros). También se incluye, como no podía ser menos, un par de canciones. Es especialmente llamativa, dadas sus alusiones cinematográficas, la que canta el personaje de Mary (interpretado por Gema del Río) y cuya letra, que no tiene desperdicio, dice así:

Si fuese Claudette Colbert 

o la Hedy Lamarr

tendría la voz ronca 

de tanto fumar.

Si fuese Greta Garbo 

o la Marlene Dietrich 

sería vampiresa 

de mucho postín...

Y todo para acabar apostillando: "Si algún día yo me caso, he de hacerlo con un hombre de mucho parné. No me importa que me llamen vampiresa de ocasión. Sólo anhelo que me compren una casa con ascensor."

Gema del Río (Mary) en plena actuación

Vemos, por consiguiente, de qué pie calzan las "amistades" de las que se rodea el soltero de oro Gonzalo Rivera (Fernando Fernández de Córdoba): mujeres frívolas que únicamente codician su fortuna o galancetes de medio pelo como Manolo (un jovencísimo Jorge Mistral en la que apenas era su segunda película). De modo que tendrá que venir desde el internado de Suiza la vivaracha Ángela para meter en vereda al díscolo de su tío. Un torbellino de muchacha aparentemente todo simpatía y extraversión, pero que no deja de ser la píldora moralizante que justificaba semejante planteamiento.

Al mismo tiempo, y en paralelo a la historia de sus señores, también acabarán enamorándose el mayordomo Baldomero y la fámula doña Cloefé. O sea: la Santpere y Freyre de Andrade haciendo de las suyas. La primera como criada vascuence que habla perfectamente el francés, pero no así el castellano (lengua que le plantea algún que otro problema); el segundo, en su típico papel de sirviente fiel aunque atolondrado.

Ni es la bruja de El Mago de Oz ni tampoco una amish: es Mary Santpere

Pienso en ti (1992)

Título original: Je pense à vous

Directores: Luc y Jean-Pierre Dardenne

Bélgica/Francia/Luxemburgo, 1992, 95 minutos

Pienso en ti (1992) de Luc y Jean-Pierre Dardenne

¡Miel sobre hojuelas! Los cineastas más laureados de Bélgica junto al compositor estandarte de aquel país: los hermanos Dardenne y Wim Mertens uniendo sus respectivos talentos en una película que, sin ser todavía una obra maestra, apuntaba ya hacia dónde iba a evolucionar el personal estilo que los define. Ambientada, como es habitual en toda su filmografía, en Seraing (la ciudad obrera de las inmediaciones de Lieja en la que se criaron), Luc y Jean-Pierre Dardenne analizaban en Je pense à vous las consecuencias de la desindustrialización sobre los miembros de una familia obrera.

Fabrice (Robin Renucci) y Céline (Fabienne Babe) son un joven matrimonio con un hijo de corta edad, todos ellos muy felices hasta que a él lo despiden tras el cierre de la fundición en la que llevaba trabajando toda la vida. A partir de este hecho desencadenante, Fabrice entrará en una vorágine autodestructiva que incluso lo llevará a desaparecer durante un tiempo.

Lejos aún de la depuración que les hará prescindir, a partir de La promesa (su siguiente película), de la música incidental y demás elementos superfluos, en Pienso en ti los Dardenne están todavía en una fase de tanteo, con una puesta en escena cuya factura se acerca peligrosamente a la de un telefilme. Hasta el desenlace, un tanto romántico y en plena rúa carnavalesca, tiene más del Rossellini de Viaggio in Italia (Te querré siempre, 1954) que no de los inquietantes finales abiertos a los que los belgas nos tienen acostumbrados en los últimos tiempos.

Tampoco la pareja protagonista parece muy convincente (de hecho, tanto ella como él tienen más de modelo que no de obreros del sector metalúrgico). Algo que mejorará notablemente con la irrupción en sus dramas sociales de Olivier Gourmet y otros nuevos rostros con los que se logra una mayor credibilidad a la hora de retratar las penalidades de la clase trabajadora.