Macario (1960)

Director: Roberto Gavaldón

Méjico, 1960, 91 minutos

Macario (1960) de Roberto Gavaldón

Parábola cristiana a propósito de la codicia, los carteles promocionales de la época aludían a Macario (1960) calificándolo de "poema cinematográfico". Algo que la excelente fotografía en blanco y negro de Gabriel Figueroa contribuye en buena medida a acentuar gracias al buen hacer de un profesional (a la vista están sus trabajos para Buñuel) que tuvo mucho que ver con que la cinta fuese candidata al Óscar en la categoría de Mejor Película Extranjera (primera vez que un filme mejicano optaba a dicho premio) y que a punto estuviera de hacerse con la Palma de Oro en Cannes.

La acción se sitúa en el siglo XVIII, en tiempos del virreinato, y tiene como protagonista a un humilde padre de familia que apenas logra alimentar a su prole con las ganancias de algún que otro haz de leña que recoge en el bosque. Pero el bueno de Macario (Ignacio López Tarso) pasa tantas fatigas para satisfacer el hambre canina de sus hijos que acaba sucumbiendo a un deseo tan pueril como egoísta: el de tener algo para sí solo, por ejemplo un sabroso guajolote (que es como llaman en aquellas tierras al pavo). Y dicho y hecho: su diligente esposa (la malograda Pina Pellicer) no dudará en robar y cocinar uno, para así satisfacer el capricho del hombre, si bien tal acción acarreará más inconvenientes que ventajas.

Adaptación del cuento homónimo de B. Traven (pseudónimo de un novelista supuestamente alemán, autor asimismo de El tesoro de Sierra Madre, que pasó buena parte de su vida en Méjico), la película se ha convertido con los años en un clásico de la cinematografía azteca, el típico título que suele programarse cada primero de noviembre, coincidiendo con la festividad de Todos los Santos. Un aura justificada por la presencia de los tres personajes que sucesivamente se le aparecen a Macario para ponerlo a prueba (el Demonio, Dios y la Muerte) y que tiene su momento álgido en la escena de la caverna repleta de velas, donde cada llama representa la vida de algún ser humano.

Como curiosidad, aparte del impecable acento castellano de los inquisidores (y de ahí la presencia en el reparto, entre otros, del actor español Eduardo Fajardo), merece la pena llamar la atención sobre el hecho de que al Diablo (José Gálvez) se lo representa con aspecto de charro cuyas espuelas de plata y botones de oro sirven como objeto de tentación o que la Muerte (Enrique Lucero) adopta la apariencia de campesino indígena, lo cual pudiera dar pie a audaces interpretaciones sobre una particular lectura del mal en clave mejicana. En todo caso, el guion de Emilio Carballido y el propio Roberto Gavaldón, responsable de la puesta en escena, denota una cierta ironía respecto al poder milagroso de los curanderos y quizá por ello, pese a su contundente y aleccionadora moraleja, se dé a entender en el desenlace que todo ha sido un sueño.

Los mil ojos del asesino (1973)

Director: Juan Bosch

España/Italia, 1973, 83 minutos

Los mil ojos del asesino (1973) de Juan Bosch

El inspector Michael Lawrence (Anthony Steffen) pone tanta vehemencia en su particular cruzada contra el tráfico de estupefacientes en los bajos fondos londinenses que sus superiores deciden enviarlo a Lisboa como agente especial para que investigue la muerte en extrañas circunstancias de un compañero de profesión. Una vez en la capital portuguesa, Lawrence se encontrará con que el escurridizo enemigo contra el que lucha despliega sus tentáculos hasta las más altas esferas, dejando a su paso un reguero de crímenes que lo hacen especialmente peligroso.

Como todo lo que lleva la etiqueta giallo, Los mil ojos del asesino (1973) ha terminado por convertirse en película de culto. Tal vez porque para los amantes de este subgénero, que no son pocos, cuanto más cutre es el producto mayor estimación suscita. En cualquier caso, el responsable de esta coproducción hispanoitaliana rodada en Portugal no fue otro sino un ya curtido Juan Bosch, el mismo director que, veinte años antes, iniciara su andadura profesional entre las filas, nada desdeñables, del cine policíaco barcelonés.

Sarah (María Kosty)

Uno de los principales atractivos de la puesta en escena radica en la fisicidad de los múltiples combates cuerpo a cuerpo que se van sucediendo conforme avanza la trama. No en vano, ya desde los propios títulos de crédito se anuncia que la película ha contado con el asesoramiento de Rainer Boelhoff, quien tres años antes se había proclamado primer campeón de Cataluña de karate.

Por otra parte, los métodos expeditivos de los que hace gala el protagonista en su batalla contra el imperio de la droga denotan una más que probable influencia de la oscarizada The French Connection (William Friedkin, 1971) como modelo y fuente de inspiración bastante plausibles. El resultado, ni que decir tiene, es más de estar por casa, aunque no por ello menos efectivo.

Costa, el millonario brasileño (Eduardo Fajardo)

Balarrasa (1951)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1951, 95 minutos

Balarrasa (1951) de José A. Nieves Conde

A Balarrasa, a pesar de su extraordinario éxito, […] se la tachó de ingenua. Estaba yo de acuerdo con los que ponían ese reparo. Las maldades, los delitos, los pecados que cometía la familia [protagonista] eran que un señor jugaba a las cartas, una chica fumaba -tabaco-, otra salía de noche y el peor se dedicaba al tráfico de divisas. Si la película se hubiera rodado en el extranjero, estos temas habrían sido la homosexualidad, las drogas, los atracos...

Fernando Fernán-Gómez

El tiempo amarillo (memorias)

Lo primero que llama la atención de Balarrasa (1951) es su perfección formal, desde la destreza acreditada por el director Nieves Conde como uno de los mejores técnicos de su generación hasta la cuidada fotografía en blanco y negro de Manuel Berenguer y José F. Aguayo (este último participó únicamente en las escenas rodadas en Salamanca). Sin embargo, es la fuerte carga ideológica de la cinta, sustentada sobre la exaltación religiosa y militarista, lo que hoy la convierte en un producto difícilmente asumible para las retinas del siglo XXI.

Con todo y con eso, y por más obsoleto que haya quedado su mensaje, hay que reconocer que la historia de un capitán juerguista que, tras una juventud disoluta, decide ingresar en el seminario a causa de una vivencia traumática, acaecida en el frente durante su participación en la Guerra Civil, daba mucho juego en aquella España castrense y nacionalcatólica de dictador que desfila bajo palio.

A este respecto, el propio Fernando Fernán-Gómez, cuyas memorias se citan más arriba, admite en ese mismo capítulo la habilidad con la que el guion de Vicente Escrivá mezclaba la comedia y el melodrama, haciendo del filme el vehículo idóneo para catapultar a la fama tanto al actor protagonista como a otros secundarios (caso de Manolo Morán o José María Rodero) que también tenían papeles muy lucidos en la película.

Narrada en forma de larguísimo flashback en el que un agonizante Balarrasa, ya convertido en misionero, repasa su vida desde un rincón remoto de la gélida Alaska, esta producción Cifesa (que tuvo que rodarse dos veces, según relata Fernán-Gómez, porque los ejecutivos de la prestigiosa compañía consideraban poco lujosos los decorados que en un primer momento se habían utilizado) tomaba como modelo las andanzas del padre Chuck O'Malley, personaje central de dos exitosos largometrajes hollywoodenses de los años cuarenta: Siguiendo mi camino (Going My Way, 1944) y Las campanas de Santa María (The Bells of St. Mary's, 1945), ambas dirigidas por Leo McCarey. De ahí que, en una determinada secuencia, Mayte (María Rosa Salgado) se despida irónicamente de su hermano mayor con un elocuente: "¡Hasta luego, Bing Crosby!".

Django (1966)

Director: Sergio Corbucci

Italia/España, 1966, 91 minutos

Django (1966) de Sergio Corbucci

El periodista (y compañero de fatigas cinéfilas) Jordi Picatoste acaba de publicar su segundo libro, El efecto Tarantino (Redbook Ediciones), que ya tenemos entre las manos y que, como su anterior Paraísos perdidos: La infancia en 50 películas (UOC, 2018), no tardaremos en devorar. Con motivo de la salida a la venta, la Filmoteca de Catalunya organizaba esta tarde una sesión doble integrada por dos filmes emblemáticos, ambos analizados por Picatoste en su volumen: Django, título de culto del otrora denostado wéstern all'Italiana, y la correspondiente relectura (que no remake) dirigida por Tarantino en 2012, añadiéndole el adjetivo Unchained.

Como sucede a menudo con tantísimas cintas de género, Django no destaca precisamente por la verosimilitud de su planteamiento. Contiene, eso sí, los clichés habituales, todos de enorme encanto, aunque, por ejemplo, costaría creer que alguien se presentase de improviso en un pueblo de mala muerte, perdido en la frontera con Méjico, llevando a rastras un ataúd a través de un lodazal inmundo, por mucha sed de venganza que moviese sus pasos.

La historia se inspiró vagamente en el Yojimbo de Kurosawa

Interesante recurso narrativo, a la hora de generar suspense, a propósito de qué contiene el cochambroso féretro y, sobre todo, para qué. En ese sentido, la caja mortuoria actúa como potente metáfora o leitmotiv que condensa visualmente las altas dosis de crueldad de una obra que terminaría por crear escuela, estableciendo, según Ángel Sala (y según cita, a su vez, Picatoste en la página 111), "los estándares de violencia y sadismo que a partir de ese momento serán recogidos por otros realizadores del subgénero".

Ahí está, sin ir más lejos, la tan recordada escena en la que el general Hugo Rodríguez (José Bódalo) cercena la oreja de uno de los esbirros del no menos despiadado mayor Jackson (Eduardo Fajardo) y que Tarantino emularía, muchos años después, en Reservoir Dogs (1992), su ya clásica ópera prima.

Como el célebre jazzman que le da nombre (Django Reinhardt),
el protagonista acaba con sus manos seriamente lastimadas

No encontré rosas para mi madre (1973)

Director: Francisco Rovira Beleta

España/Francia/Italia, 1973, 93 minutos

No encontré rosas para mi madre (1973)

Desperté en una luz grisácea, encogido de frío. Mañana cruzada de espejos duros y brillantes bajo el cielo. Dos ojos incoloros se inclinaron sobre los míos. "No es mamá", me dije. "Ni Helia". No conocía aquellos ojos. Tampoco la voz: 

       —¿Te encuentras mal, chico? ¿Quieres que te ayude?

José Antonio García Blázquez

No encontré rosas para mi madre

Cuán diferente habría sido el resultado en esta película si, en vez de cuidar tanto el envoltorio, la mayoría de esfuerzos hubiesen ido dirigidos a dotarla de una mayor profundidad psicológica. Talento no faltaba (no hay más que echar un vistazo al listado de gente que trabajó en ella para darse cuenta), pero cuando falla lo principal, que es el entusiasmo...

Una coproducción entre tres países; un director, en horas bajas, al que no le gusta el guion y decide retocarlo y, lo que es peor, mandarlo retocar una y otra vez (hasta seis personas diferentes intervinieron en él); un reparto internacional plagado de tantas estrellas que produce empacho; una trama que transcurre en tres ciudades distintas y, para colmo, un protagonista al que eligen por su cara bonita, pero que carece de cualidades interpretativas.

Renaud Verley es Jaci

Digámoslo claro: No encontré rosas para mi madre (1973), pese a estar basada en la excelente novela homónima de José Antonio García Blázquez, dista mucho de ser lo que se dice una obra maestra. Se nota, eso sí, el saber hacer de Rovira Beleta tras las cámaras, auxiliado por una impecable dirección de fotografía en color del veterano Michel Kelber y, sobre todo, el amor por su querida Barcelona cuando filma determinados enclaves de la Ciudad Condal (Plaza España, la Plaza Real, las Ramblas, el Paralelo, el puerto... O algunos locales hoy desaparecidos, como el conflictivo Drugstore Liceo de la secuencia inicial, entonces recién inaugurado y que cerraría sus puertas en 1982), aunque la personalidad del cineasta se desdibuja un tanto a la que la acción se traslada a Madrid o a Ibiza.

Por último, la visión que se ofrece de ciertos sectores de la juventud de entonces no es que sea precisamente halagüeña: Jaci (interpretado por el francés Renaud Verley) lo mismo coquetea con señoras de cierta edad (Gina Lollobrigida) que con ancianos libidinosos, pese a que su interés es exclusivamente monetario. Y con las jóvenes África (Concha Velasco) y Elaine (la británica Susan Hampshire) parece incapaz de comprometerse, probablemente por la atracción edípica que lo une a su madre (Danielle Darrieux). En resumidas cuentas, lo mismo él que su cuadrilla se distinguen por una ociosidad malsana y autodestructiva. De lo que se infiere, una vez más, que Rovira Beleta —hombre elegante y sensible, pero de otra generación, con otros valores— no era el más indicado para hacerse cargo de esta historia.

Los Flamencos (1968)

Director: Jesús Yagüe

España, 1968, 93 minutos

Los Flamencos (1968) de Jesús Yagüe

Filmada en un sobrio blanco y negro, Los Flamencos transcurre en los suburbios madrileños, radio de acción del atormentado Diego (Julián Mateos), quien no ha podido superar que Antonia Jiménez (Pilar Cansino) haya triunfado artísticamente tras abandonarlo. De modo que cuando se anuncie a bombo y platillo su regreso de América, en cuyos escenarios la hermosa bailaora ha llevado a cabo una exitosa gira, el hombre hará lo imposible por abordarla, pese a que Antonia haya rehecho su vida sentimental en brazos de Luis (Eduardo Fajardo). 

A pesar de su título y año de producción, que podrían hacer pensar en cualquiera de las españoladas al uso por aquel entonces, Los Flamencos representó, sin embargo, una nueva aproximación a personajes y ambientes de los que el cine patrio ya se había ocupado una década antes. Una veta que, a finales de los cincuenta, había sido inaugurada por Los chicos de Ferreri y Los golfos de Saura y que ahora exploraba de nuevo esta película: la de la sordidez de las chabolas, así como los anhelos de unos personajes que aspiran a llegar a más en sus miserables existencias.

Aunque, por el enfoque trágico empleado en el tratamiento del asunto, la cinta de Jesús Yagüe parecía anunciar, a su vez, el mito de Carmen tal y como lo abordarían, en años venideros, Julio Diamante (1976, también con Julián Mateos como protagonista) y, de un modo especial, el ya mencionado Carlos Saura (1983) en la versión interpretada por Antonio Gades. 

Asistimos, pues, a un submundo de tablaos y oscuras tabernas abiertas hasta el amanecer, adonde se canta y se baila, sí, pero también se bebe y se urden dudosos trapicheos al son de una guitarra flamenca. En dicho contexto, unos soñarán con salir a hombros de la plaza (caso del Chirlo, el personaje que interpreta Juan Diego) mientras que otros, como el desdichado protagonista de esta historia, se dejarán arrastrar por una pasión enfermiza.

La leona de Castilla (1951)

Director: Juan de Orduña

España, 1951, 101 minutos

La leona de Castilla (1951)

¡Antes que el rey era Castilla! 

¡Antes que el águila imperial 

de los comuneros España será! 

¡Con Padilla al frente, 

que es buen capitán, 

que es buen capitán...!

Cánticos, trifulcas y cartón piedra: elementos típicos de cualquier superproducción histórica de Cifesa que se precie. Aunque para cuando se estrenó La leona de Castilla, a principios de la década de los cincuenta, el género comenzaba a dar síntomas de decaimiento. Lo cual no fue óbice, sin embargo, para el éxito popular de una cinta cuyo protagonismo exclusivo recaía sobre Amparo Rivelles, la actriz encargada de meterse en la piel de la rebelde María López de Mendoza y Pacheco (Granada, 1497-Oporto, 1531), elevada a mito por la historiografía romántica bajo el más sobrio nombre de María Pacheco.

A decir verdad, su figura ya había sido abordada por el modernista Francisco Villaespesa en un drama en verso y en tres actos, estrenado en Murcia en 1915. Obra teatral que serviría de base a Vicente Escrivá para el guion de la película de Juan de Orduña que nos ocupa. ¿Y qué pinta la viuda de uno de los líderes de la sublevación de los comuneros en una cinta rodada en pleno franquismo? De entrada, habría que dejar claro que La leona de Castilla venía precedida de la notoriedad adquirida, un año antes, por Agustina de Aragón y, sobre todo, por Locura de amor (1948). De lo que se deduce que tanto el director como los estudios quisiesen repetir una fórmula destinada a obtener el beneplácito del público en taquilla.

La cosa iba, por tanto, de heroínas femeninas, probablemente porque en la vida real ni había lugar para la rebelión ni las mujeres contaban excesivamente en aquella España de Franco. De modo que el cine, espacio por excelencia para la evasión, garantizaba, en cierta manera, la recreación morbosa de estas figuras a través de la pantalla.

En cambio, el mensaje que alberga La leona de Castilla no puede ser más reaccionario: tanto, como el contexto que aquí se estaba viviendo. Recuérdese: en 1950, las autoridades del régimen, deseosas de desmarcarse de su pasado fascista y lograr un acercamiento ideológico con los EE.UU., que se materializaría en los Pactos de Madrid del 53, habían auspiciado el reestreno de Raza, titulada ahora Espíritu de una raza, con un nuevo montaje que subrayaba el carácter anticomunista del Levantamiento nacional. Lo recordaba la voz en off del NO-DO con motivo del Congreso Eucarístico de Barcelona en el 52: "Hoy en el mundo la única alternativa posible es comunión o comunismo". Y claro: comunero recuerda fonéticamente a comunista... De ahí que otra voz en off, ahora la del prólogo de la película, se encargue de enfatizar que: "Frente a esa ambición del César hispano se alzó el criterio estrecho de los comuneros, para los cuales el mundo acababa en los trigales castellanos, en sus fueros y privilegios." No contento con lo cual, acto seguido nos previene, apelando, sin duda, al recuerdo de la Guerra civil: "Es una historia triste, como todas las que forjó la rebeldía..."

Aun así, si algo extraordinario tiene esta película son esos majestuosos decorados de Sigfrido Burmann que recrean, casi a escala real, la catedral de Toledo. Una dirección de arte claramente inspirada en pintores como El Greco (los fondos pintados simulando las nubes sobre el cielo toledano imitan la pincelada sinuosa del griego) o en el célebre cuadro de Antonio Gisbert (1860) que en la actualidad puede admirarse en el Palacio de las Cortes.

La nao Capitana (1947)

Director: Florián Rey

España, 1947, 87 minutos

Por la ruta de las Indias, 

sale al mar la Capitana. 

Se oyen cantos de Galicia 

y viejas canciones vascas, 

jotas bravas de Aragón, 

sentidas asturianadas, 

y con la gracia andaluza, 

la seriedad castellana. 

Por la ruta de las Indias, 

sale al mar la Capitana. 

Hincha el viento del nordeste 

las velas, encampanadas 

como senos de sirena, 

vientres de tritón, la jarcia 

tensa corta el aire y vibra 

como el cordaje de un arpa. 

Y en lo alto de la antena, 

palpita el pendón de España. 

Sobre blanco y carmesí, 

leones y castillos campan. 

Por la ruta de las Indias, 

corta el mar la Capitana.

Bajo un disfraz de jarcias y trinquetes, el nacionalcatolicismo acechaba dispuesto a colar su mensaje intolerante y fanático. Parece mentira que la emisión de un determinado tipo de cine bélico siga levantando ampollas entre los airados televidentes cuando, en realidad, son estas producciones supuestamente históricas las que de verdad contienen valores de un conservadurismo político a ultranza.

En lo que a La nao Capitana se refiere, el tema es fácilmente resumible: adaptación de la novela homónima de Ricardo Baroja, fue dirigida por Florián rey en 1947. Manuel Tamayo se encargó del guion. En su elenco, los rostros habituales de la filmografía nacional en aquel entonces: Manuel Luna, Fernando Fernández de Córdoba, José Nieto... Es el personaje que interpreta este último el que nos da la clave sobre la intención última de una película a priori destinada a recrear la singladura ultramarina de una embarcación en tiempos de nuestro Siglo de Oro:

FRAY JOSÉ: Pero cuando se está lejos de España, es cuando se siente a la patria con más fuerza. 

CAPITÁN DIEGO RUIZ: Y cuando mayor es el orgullo de llamarse español. Yo en mi nao Capitana me encuentro tan cerca de ella como en la tierra firme. Es para mí algo así como una madre, como mi pueblo. Un trozo desprendido de España que, empujado por las olas, los vientos, las corrientes, pasa el mar y llega a otras orillas. Verán sus mercedes en mi barco toda la variedad de los reinos españoles. Se han enrolado vascos, castellanos, gallegos, aragoneses, andaluces, levantinos... Salgo del puerto con la nave convertida en torre de Babel. Como el viaje es largo, todos van perdiendo un poco su habla nativa, y al llegar a las Indias, prevalece el romance castellano.

FRAY NICOLÁS: Verificándose con ello el milagro contrario al que Dios, nuestro Señor, hizo en las orillas del Éufrates. ¿No es eso? 

CAPITÁN DIEGO RUIZ: Así es. Se unen las lenguas y los sentimientos y no hay más que españoles. 

FRAY NICOLÁS: Con un mismo idioma y un mismo sentir, se harán grandes cosas en las Indias. 

CAPITÁN DIEGO RUIZ: Grandes cosas se harán y grandes pueblos, que han de ser, cuando corran los años, como viejos galeones anclados tierra adentro, cuyos habitantes y nietos de los tripulantes de hoy sentirán a España, hablarán en español y rezarán con el idioma de la madre patria.

¡Toma ya! ¿Para qué seguir, si en este diálogo se condensa la finalidad primordial con que fue rodada la película? A partir de aquí, todo lo demás no será sino dorar la píldora y entretener al personal. Un ejercicio de relleno, consistente en la historia del morisco fugitivo, números musicales de raigambre folclórica y los inevitables temporales y abordajes a cañonazo limpio de cualquier producción marítima de aventuras que se precie. Nada: chorradas. Lo esencial se resume en una desaforada apología de la unidad de España, de la conquista de América y de la religión católica. Y hasta de la pena de muerte, si se tiene en cuenta el triste final que aguarda al polizonte interpretado por Manuel Luna.

A juzgar por el trato que recibe, el fugitivo parece
más un republicano represaliado que no un morisco

La nao pretende ser, pues, metáfora de España, pero no de la real, sino de la que concibió el franquismo. Porque en el siglo XVI cada uno de los reinos de la corona mantenía sus leyes, sus instituciones y su habla y jamás nadie habría hecho un alegato como el del Capitán en favor del "romance castellano" y en detrimento de las demás lenguas peninsulares. He ahí donde radica lo verdaderamente perverso del discurso: en ese afán continuo por reescribir la historia según los intereses del bando vencedor.

Una mujer cualquiera (1949)

Director: Rafael Gil

España, 1949, 83 minutos

Para valorar una película de tales características en su justa medida, se impone la necesidad imperiosa de tener en cuenta dos o tres cuestiones preliminares. De entrada, titularla Una mujer cualquiera ya suponía una clara invitación a la morbosidad, toda vez que ser una cualquiera, más entonces que ahora, apelaba al rancio concepto de la honra y a la vergonzosa mancilla que conlleva el carecer de ella. Pero es que si la fémina en cuestión era, además, la mejicana María Félix (mito erótico de varias generaciones, amén de diva exótica), se comprenderá que el españolito retraído de finales de los cuarenta se sintiera irremisiblemente atraído por una cinta que constituía una pura tentación.

Un poco en esa línea, el vecino interpretado por José Nieto se creerá con derecho a acosar a Nieves, igual que otros hombres la atosigan de un modo u otro a lo largo de los casi noventa minutos de metraje. Incluso su marido (Tomás Blanco) no duda en espetarle:

-¿De qué vas a vivir?

-Trabajaré.

-No sabes trabajar, Nieves. Sólo sabes ser guapa. Es el único trabajo que la gente te puede dar. [...] Tu ambiente era la calle. Y, tarde o temprano, volverás a ella. [...] Eres demasiado guapa para que nadie se fije en otra cosa que en tu belleza. Caerás bajo, Nieves. Volverás a la calle. A lo tuyo...

Desde luego, se hecha en falta el humorismo habitual de Miguel Mihura en este guion tan crudo que escribiera para lucimiento de "la Doña". Apenas en contadas ocasiones dejará entrever su chispa, como cuando al padre de Luis le da por cantar en euskera o suelta, achispado en plena cena, aquello de "¡y brindo para que te cases con la chica y tengáis muchos niños pequeños que echen clavos en la carretera para que se les pinchen las ruedas a los automovilistas y tengan que quedarse aquí haciendo gasto!" Parece una réplica de Tres sombreros de copa...

El portugués Antonio Vilar hace un digno papel al lado de María Félix: por una vez, más que de femme cabe hablar de homme fatal, quizá porque la tradición hispánica es más dada a las tramas folletinescas que no a la sofisticación del Cine negro. Aun así, en determinados momentos, envueltos en ese halo de misterio que aporta el theremín a la banda sonora de Manuel Parada, hasta se diría que recuerdan a la pareja protagonista de They Live by Night (Los amantes de la noche, 1948). Pero ni Rafael Gil es Nicholas Ray ni la España autárquica el mejor de los mundos para dos enamorados.

No es bueno que el hombre esté solo (1973)

Director: Pedro Olea

España, 1973, 87 minutos

Hace apenas unas semanas, saltaba a los diarios la noticia de que un prostíbulo barcelonés ofrecía a sus clientes los servicios de varias muñecas de silicona. Y, a pesar de que muy poco después dicho local cerraría sus puertas, el hecho tal vez pone de manifiesto que todavía hay un público dispuesto a pagar por ese tipo de servicios. Decimos todavía porque, más de cuarenta años atrás, dos películas españolas trataron el tema abiertamente: Tamaño natural, rodada en Francia por Luis García Berlanga, y No es bueno que el hombre esté solo.

Esta última, protagonizada por un José Luis López Vázquez que venía de interpretar personajes tan peculiares como el andrógino de Mi querida señorita (1972) o el licántropo galaico de El bosque del lobo (1970), ambientaba su acción en el Bilbao industrial de los Altos Hornos a partir de un guion escrito por José Luis Garci. Martín Freire (López Vázquez), recatado ejecutivo de una empresa siderúrgica, intenta llenar el vacío que le dejó la repentina muerte de su esposa en accidente de tráfico mediante la estática compañía de Elena, la muñeca con la que convive.

Pero la apacible existencia de Freire comenzará a desmoronarse cuando Lina (Carmen Sevilla), una prostituta que vive allí cerca, irrumpa en sus dominios. Buena culpa de ello la tiene la pelirroja Cati (Lolita Merino), la fisgona hija pequeña de Lina cuyo aspecto recuerda a un cruce entre el Damien de La profecía (1976) y Pippi Långstrump. Sólo faltará, por último, que el macarra Mauro (Máximo Valverde) exaspere a Martín para precipitar los hechos.

Con un punto de amargura no exento de cinismo, películas como ésta pretendían subrayar la soledad del hombre contemporáneo en el seno de la sociedad moderna, a menudo víctima de un progreso material que, lejos de darnos la felicidad, nos aísla de los demás. En ese sentido, valdría la pena llamar la atención a propósito del personaje de Lina, ya que, más que un chantaje, lo que le propone a Martín tiene visos de ser una solución práctica para el problema que realmente acucia a ambos. Dicho de otra manera: el final de esta historia podría haber sido muy diferente de no haber sido por la estrechez de miras de Martín, hombre ceremonioso y pacato que no acierta a ver más allá de la comodidad que le proporciona el microcosmos retraído que se ha fabricado a medida.

2 cuentos para 2 (1947)

Director: Luis Lucia

España, 1947, 81 minutos

2 cuentos para 2 (1947) de Luis Lucia

A simple vista, se diría que 2 cuentos para 2 es una de tantas comedias de los años cuarenta. Y aunque en puridad ello sea bastante cierto, no está de más llamar la atención sobre un par de detalles. En primer lugar, esta película supuso el primer papel protagonista para Tony Leblanc, aquí un modesto y apocado operario de joyería que responde al nombre de Jorge, así como el debut cinematográfico de Manuel Alexandre, quien interpreta a uno de los policías que atienden al anterior cuando éste se encuentra detenido en comisaría. Y, por otra parte, su realizador (Luis Lucia) contó con la ayuda de Rovira Beleta como auxiliar de dirección.

Manuel Alexandre (el primero empezando por la derecha).
En el centro, Tony Leblanc

Hay algo de chaplinesco en 2 cuentos para 2, no sólo por la partitura que a la sazón compusiera el maestro José Ruiz de Azagra sino también por el hecho de que la pareja protagonista sueña con abandonar las estrecheces económicas que atraviesan en sus respectivos empleos para pasar a habitar una enorme y lujosa mansión. Curioso paralelismo con lo que anhelan Charlot y Paulette Goddard en Tiempos modernos. La diferencia, sin embargo, estribaría en que ni Jorge ni Berta son vagabundos y, además, se acaban saliendo con la suya.

Igualmente llamativo es el hecho de que Carlota Bilbao interpretase a dos personajes simultáneamente, Berta e Isabel, algo que ya había ensayado Benito Perojo con Imperio Argentina en Goyescas (1942). Ello generará no pocos equívocos al ser confundida una joven con la otra. Pero a la manicura en cuestión le sobra el empuje que le falta a su novio, si bien Jorge no dudará en propinar un puñetazo a un individuo en el baile con tal de que ella lo tenga en más consideración, aunque eso implique que ambos acaben detenidos en un calabozo.

Carlota Bilbao y Tony Leblanc

Por su aire de sofisticación, 2 cuentos para 2 entronca con otras producciones Cifesa de la época que pretendían emular el estilo del cine al uso en Hollywood. Nos estamos refiriendo a películas como por ejemplo Ella, él y sus millones, dirigida tres años antes por Juan de Orduña y en la que también intervenía Pepe Isbert en un papel secundario. En esta ocasión el genial actor es Gordón, un acaudalado banquero que terminará ayudando a los jóvenes a realizar su sueño.

Lejos de todo realismo, Gordón, Jorge y Franklin Perry (Eduardo Fajardo) actuarán como improvisados reyes magos con la finalidad de dar una sorpresa mayúscula a Berta comprando todo tipo de productos de lujo con los quince millones de dólares que su novio ha heredado de un amigo fallecido en América. Cine de evasión en toda regla, la novela de José Mallorquí Figuerola en la que se basó el guion (El despertar de Cenicienta) ya planteaba un mundo rosa en el que todo era posible.

Fajardo, Lajos, Bilbao e Isbert

La duquesa de Benamejí (1949)

Título alternativo: La reina de Sierra Morena, Duquesa de Benamejí

Director: Luis Lucia

España, 1949, 85 minutos

La duquesa de Benamejí (1949)

Mucho antes de que la serie televisiva Curro Jiménez pusiera de moda los bandoleros, La duquesa de Benamejí (1949) ya intentó sacar partido de una temática que bien pudiera calificarse de wéstern castizo. Basada en la pieza teatral homónima de los hermanos Machado y con diálogos adicionales de José María Pemán, estuvo protagonizada por Jorge Mistral (Lorenzo Gallardo) y Amparo Rivelles (la cual, como ya hiciera Imperio Argentina en Goyescas, interpretaba dos papeles simultáneamente: Reyes de la Vega, duquesa de Benamejí, y Rocío, la pasional gitana que vive con los bandidos en la sierra).

Jorge Mistral y Amparo Rivelles

Se trata de la típica superproducción Cifesa, ampliamente dotada de un notable surtido de extras, decorados y trajes de época, y en la que no faltan los números musicales de ambientación folclórica andaluza. De hecho, sorprende un tanto el acento andaluz de Jorge Mistral, pero poco importa eso en una película rodada precisamente en aras de sacar tajada comercial del topicazo en la más pura tradición de la Carmen de Mérimée.

A pesar de ser forajidos, los bandoleros son bastante íntegros

Quizá por imperativo de la censura o tal vez porque se esperaba que en una historia de estas características la imagen dada de los bandoleros respondiese a la manida visión romántica de los mismos (no en vano el protagonista se apellida Gallardo), el caso es que los hombres de Lorenzo acatan un estricto orden jerárquico y son de todo menos pícaros. De hecho, llaman a su líder capitán y demuestran una entereza moral superior a la del antagonista, el presuntuoso marqués de Peñaflores (Eduardo Fajardo).

En otro orden de cosas, son especialmente interesantes las escenas rodadas en exteriores, así como la mezcla de géneros que se produce conforme avanza el metraje: comienza como musical, deriva hacia la comedia costumbrista (con asalto a la diligencia y rapto incluido) y acaba con un trágico final de melodrama.