Rufufú (1958)

Título original: I soliti ignoti

Director: Mario Monicelli

Italia, 1958, 106 minutos

Rufufú (1958) de Mario Monicelli

De entre las muchas parodias a que dio lugar la mítica Rififi (Jules Dassin, 1955), quizá la más aclamada fuese la italiana I soliti ignoti (1958), seguida muy de cerca, cómo no, por alguna que otra secuela a la española tipo Atraco a las tres (José María Forqué, 1962). En cualquier caso, lo cierto es que la vis cómica de Vittorio Gassman, hasta entonces un actor encasillado en papeles de galán serio, sorprendió a propios y extraños, comenzando por el mismísimo productor de la película, Franco Cristaldi, quien en un principio no las tenía todas consigo a la hora de darle el papel. Percepción que, tras el inmenso éxito obtenido por la cinta, cambiaría en lo sucesivo hasta el extremo de que, a partir de entonces, la mayoría de ofertas que recibió el intérprete fue precisamente para protagonizar comedias.

No puede decirse que la banda de mangantes encabezada por Peppe (Gassman) destaque por "trabajar" a lo fino, si bien la gracia del espléndido guion (en el que, aparte de Mario Monicelli, colaboraron también Scarpelli, Incrocci y Suso Cecchi D'Amico) radica justamente en la torpeza de la que unos y otros hacen gala. Así pues, si el hambriento 'Capannelle' (Carlo Pisacane) sólo piensa en saciar su apetito o el siciliano Michele (Tiberio Murgia) defiende celosamente la honra de su hermana Carmelina (Claudia Cardinale), el bueno de Tiberio (Marcello Mastroianni) se ve obligado a hacer de niñera mientras su mujer pasa una temporada en la cárcel.

De poco les servirán las lecciones del distinguido señor Dante (Totò) sobre cómo abrir una caja fuerte, ya que cuando llega el día de dar el gran golpe y se disponen a desvalijar la vieja mansión desocupada de unas solteronas que han ido a pasar fuera el fin de semana, apenas dan pie con bola y lo único que logran, pese a la obsesión de Peppe por la precisión científica, es una chapuza de consecuencias desastrosas.

Y, sin embargo, las continuas meteduras de pata de estos granujas de medio pelo permiten entrever una realidad mucho más profunda, heredera, en cierto modo, de la crítica social que ya estaba presente en los filmes del neorrealismo. De hecho, la miseria sigue actuando como motor de unos personajes que, aunque flirtean con las criadas y resultan enternecedores de puro ineptos (especialmente Mastroianni, con el brazo escayolado y su bebé en brazos), mantienen intacto su instinto de supervivencia valiéndose de triquiñuelas y subterfugios al más puro estilo picaresco.

La invasión de los ladrones de cuerpos (1956)

Título original: Invasion of the Body Snatchers

Director: Don Siegel

EE.UU., 1956, 80 minutos

La invasión de los ladrones de cuerpos (1956)

Por más que sus creadores negaran cualquier lectura política del filme, parece obvio que el trasfondo de Invasion of the Body Snatchers (1956) bebe del contexto ideológico que se respiraba en aquel entonces en un mundo dividido en dos bloques. No es de extrañar, pues, que tras esa insólita epidemia de histeria colectiva que afecta a buena parte de la población de Santa Mira se esconda alguna alusión velada a cuanto supuso la convulsa "caza de brujas" macartista.

Se da el caso, además, de que la cinta, una producción de Serie B rodada en apenas diecinueve días, se ha ido convirtiendo, con el paso de los años, no sólo en un clásico del cine de ciencia ficción, sino sobre todo en título de culto de dicho subgénero cinematográfico. Entre otras cosas porque su atmósfera inquietante y opresiva depende más de factores de tipo psicológico que no de unos modestos efectos especiales.

Con su fotografía en blanco y negro, rodada en formato SuperScope, la historia se narra mediante un larguísimo flashback en el que el doctor Bennell (Kevin McCarthy) explica minuciosamente sus infortunios a quienes le atienden en el hospital donde ha sido ingresado. Circunstancia que los responsables de la Allied Artists aprovecharon para acabar imponiendo un final "feliz" que, en cierto modo, calmara la inquietud de un público más crédulo que el actual.

Y es que, en el fondo, la puesta en escena de Don Siegel, a partir de un serial de Jack Finney que se había ido publicando en las páginas de la mítica revista Collier's, no aborda exclusivamente una posible invasión alienígena. En realidad, y es ahí donde radica la clave de su éxito, el guion contiene un claro mensaje existencial que plantea interrogantes sobre la identidad y la naturaleza humanas. De ahí la paranoia de unos individuos que asisten con asombro al progresivo reemplazo de sus familiares y amigos por réplicas exactas, aunque desprovistas de emociones.

La invasión de los ultracuerpos (1978)

Título original: Invasion of the Body Snatchers

Director: Philip Kaufman

EE.UU., 1978, 115 minutos

La invasión de los ultracuerpos (1978)

El reciente fallecimiento del canadiense Donald Sutherland (1935-2024) nos lleva a revisar una de las cintas más inquietantes de cuantas protagonizara a lo largo de su extensa filmografía. Se trata de la muy notable Invasion of the Body Snatchers (1978), nueva versión de un argumento cuyo origen se remonta a los primeros tiempos de la Guerra Fría y que ahora dirigió Philip Kaufman.

La gradual expansión de una extraña epidemia de "indiferencia", consecuencia de la llegada a la Tierra de unas semillas de origen extraplanetario, coloca a los personajes principales frente a la difícil tarea de intentar convencer al resto de la población de San Francisco de que algo inusualmente grave está ocurriendo con sus semejantes, ya sean maridos, esposas o amigos, hasta el extremo de comportarse como si fuesen otros.

En realidad, dicha conspiración obedece a una estrategia milimétricamente calculada por una civilización de cucurbitáceas procedente del espacio exterior dispuesta a replicar a cada uno de los habitantes de nuestro planeta hasta convertirlos en seres que ni sienten ni padecen, pero también perturbadoramente iguales en su frialdad.

A diferencia de lo que ocurría en la cinta del 56, una paranoia de Serie B inspirada en la caza de brujas macartista, la lectura alegórica de su remake gira en torno al carácter alienante impuesto por el frenético ritmo de vida que se lleva en el seno de las sociedades modernas. Así pues, el cambio repentino de comportamiento de los afectados no sería tanto una metáfora de su militancia clandestina en alguna célula comunista, sino el síntoma palpable de que las dinámicas del capitalismo pueden resultar igualmente nocivas para el individuo.

Ex maridos (2023)

Título original: Ex-Husbands

Título alternativo: Men of Divorce

Director: Noah Pritzker

EE.UU., 2023, 99 minutos

Ex maridos (2023) de Noah Pritzker

El medio social del que proceden los protagonistas de Ex-Husbands (2023) vendría a ser la misma burguesía liberal neoyorquina de, pongamos por caso, Una historia de Brooklyn (The Squid and the Whale, 2005) o Historia de un matrimonio (Marriage Story, 2019), ambas dirigidas por Noah Baumbach. Incluso, en términos generales, dichos seres coinciden en su sentido del humor e inquietudes vitales con los personajes de buena parte de la filmografía de Woody Allen. Aunque también sería posible pensar en el Alexander Payne de Los descendientes (The Descendants, 2011) cuando la acción de la cinta, un drama "familiar" tan lúcido como desmitificador, se traslada puntualmente a la turística localidad mejicana de Tulum.

Una América real, pues, descrita mediante no pocas dosis de ironía con tal de explicar los vaivenes anímicos de tres generaciones de una misma familia, los Pearce. Del patriarca, un octogenario de buen ver que planea, pese a su edad, divorciarse, apenas tendremos tiempo de saber mucho más, puesto que, después de una elipsis de seis años, lo reencontraremos cuando ya ha enviudado y, residente en un hospital geriátrico, apenas puede articular palabra por culpa del alzhéimer. Los nietos, Nick (James Norton) y Mickey (Miles Heizer), son dos hermanos muy distintos: el primero, a punto de casarse, se dispone a festejar su despedida de soltero por todo lo alto en compañía de sus amigos; el otro, en cambio, hace poco que salió del armario y debe afrontar aún muchas inseguridades.

Sin embargo, sobre quien recae el peso de los acontecimientos es Peter (Griffin Dunne). Padre de los anteriores y dentista de profesión, ahora le toca a él, tras treinta y cinco años de casado, pasar por el doloroso trance de una separación que le lleva a replantearse muchos aspectos de su cada vez más patética existencia. De ahí que decida marcharse unos días a la Riviera Maya, donde, casualidades del destino, se encuentran también sus dos hijos...

Comedia agridulce intergeneracional sobre hombres en crisis o drama indie con tintes sarcásticos, lo cierto es que el segundo largometraje de Noah Pritzker, candidato a la Concha de Oro en el último Festival de San Sebastián, aborda el tema de la ruptura en la misma medida que plantea la reformulación del concepto de masculinidad y hasta de la propia familia tradicional. Lo cual no es óbice para que los lazos afectivos, ya sean paternofiliales o fraternales, entre los miembros del clan Pearce salgan fortalecidos pese a las muchas adversidades que sobre ellos se ciernen.

El eroticón (1970)

Título original: Every Home Should Have One

Director: Jim Clark

Reino Unido, 1970, 94 minutos

El eroticón (1970) de Jim Clark

La cara del tipo ya hace reír a cualquiera, pero si además le acompaña un guion tan hilarante como el de Every Home Should Have One (1970) el entretenimiento está asegurado. Con sus inolvidables ojos saltones, el bueno de Marty Feldman protagonizaba una comedia disparatada en torno a un publicista que tiene la "genial" idea de promocionar una nueva marca de gachas frías (o como diantre se traduzca el nombre de una receta tan británica como el frozen porridge) mediante anuncios televisivos bastante subidos de tono. Todo un atrevimiento en una época en la que la activista ultraconservadora Mary Whitehouse (1910-2001) lideraba su particular cruzada puritana contra el contenido sexual en los medios de comunicación de masas.

La película, éxito considerable de taquilla en aquel entonces, nació como parodia un tanto gamberra contra los adalides de la decencia y de ahí que la esposa del protagonista (Judy Cornwell) pertenezca a una de esas organizaciones mojigatas cuyos miembros se reúnen en el salón familiar, frente a la pequeña pantalla, para contabilizar cuántas palabras malsonantes o cuántos muslos aparecen en las distintas emisiones que conforman la programación. Ni que decir tiene que algunos de esos rígidos beatos, a veces incluso miembros de la Iglesia anglicana, practican una doble moral según se encuentren en público o en privado.

Son muchísimos los gags inolvidables, por ejemplo el del vehículo con forma de tubo de dentífrico desde cuyo interior discuten acaloradamente Teddy (Feldman) y su mujer Liz (Cornwell) sin haberse percatado de que la megafonía está encendida y que todo Londres está escuchando su particular conversación. Por no mencionar la batalla campal y posterior persecución luego de un intenso debate en directo desde los estudios de la mismísima BBC. Hasta los singulares títulos de crédito iniciales se prestaban a bromear sobre el carácter mercantilista de la televisión sustituyendo la preposición by ('por') por el imperativo buy ('compra') en un intraducible juego de palabras homófonas.

Como conclusión, cabría preguntarse sobre la vigencia del filme en un mundo, el nuestro del siglo XXI, en el que los niños consumen porno desde edades cada vez más tempranas y en el que el sexo se utiliza como reclamo no ya en la tele, que ha quedado un poco obsoleta, sino sobre todo en internet, las redes sociales o las plataformas. Aunque, y eso es lo curioso, también la censura vuelve con inusitada virulencia en esos mismos dominios, en ocasiones vetando imágenes de desnudos artísticos procedentes de cuadros o esculturas. Lo cual hace de esta amable comedia británica un producto de enorme interés por lo que pueda tener de visionaria o, al menos, porque capta a la perfección algunas pulsiones humanas que nunca pasarán de moda.

Nosotros dos (1955)

Director: Emilio Fernández

España/Méjico, 1955, 76 minutos

Nosotros dos (1955) de Emilio Fernández

Romeo y Julieta en la España profunda, pero con acento mejicano. Esa sería, a grandes rasgos, la síntesis de Nosotros dos (1955), añadiendo, además, unas gotas de cainismo o lucha fratricida. Porque si bien la rivalidad principal se da entre los Pedrosa y los Avilés, son dos hermanos de esta última familia, Beto (Marco Vicario) y Lupo (Tito Junco), los que se enzarzarán en una agria disputa a raíz de la relación del primero con la bella María (Rossana Podestà), miembro del bando enemigo. El caso es que, volviendo a esa variopinta mezcolanza a la que antes aludíamos, se da la circunstancia de que la pareja de italianos que protagoniza la película fueron también marido y mujer en la vida real.

Fiel a su estilo impetuoso, la puesta en escena del "Indio" Fernández se traduce en encuadres de una audacia técnica remarcable, con movimientos de cámara poco frecuentes en el cine español de aquel entonces. Tan intensos como las rencillas irreconciliables entre dos clanes que se odian a muerte desde tiempo inmemorial, pero que la osadía de los más jóvenes se encarga de desmentir. Una voz en off expone la situación durante los primeros instantes del filme: "Ésta es una historia de amor y de odio. De odios ancestrales, vengativos, estériles. Y de amor joven, fecundo y redentor. La eterna lucha del bien contra el mal, del odio contra el amor. Nuestra historia comienza en un atardecer de verano, cuando una carreta desvencijada se aproxima a un pueblo, cualquier pueblo, conduciendo a dos mujeres..."

Resultaría relativamente fácil, por consiguiente, intuir un trasfondo ideológico en un planteamiento en el que la pasión de las nuevas generaciones se opone a la inquina de sus mayores (interpretados, respectivamente, por la adusta Irene Caba Alba y José María Lado). Sobre todo tratándose de un país que apenas veinte años atrás, como Beto y Lupo en la ficción, se había enzarzado en una guerra civil de fatales consecuencias. Efectivamente, basta echar un vistazo a los títulos de crédito para toparse con el nombre de María Luisa Algarra (1916-1957), dramaturga barcelonesa (y, dato curioso, primera mujer que ejerció como juez en España) que, tras la contienda, se había exiliado en tierras mejicanas. El caso es que dos años antes de su prematura muerte escribió el guion de esta película, en el que también intervinieron Enrique Llovet y el propio Emilio Fernández.

Sentimientos a flor de piel que la banda sonora del argentino Isidro B. Maiztegui refuerza con la habitual vigorosidad de la sección de cuerda de sus composiciones orquestales. Lo cual, unido a la sobriedad del paisaje (los exteriores se rodaron en localizaciones de Manzanares el Real y Colmenar Viejo), ofrece un fresco singularmente atractivo pese a la depauperada calidad de las copias que suelen circular de la cinta.

Los ojos sin rostro (1960)

Título original: Les yeux sans visage

Director: Georges Franju

Francia/Italia, 1960, 90 minutos

Los ojos sin rostro (1960) de Georges Franju

Filme de culto por antonomasia, el estreno de Les yeux sans visage (1960) estuvo marcado por una polémica que hoy resultaría cuando menos ingenua. Y es que el argumento que plantea (un cirujano plástico obsesionado por reconstruir, cueste lo que cueste, el rostro maltrecho de su hija) incomodó a un público que aún no estaba preparado para este tipo de tramas. De hecho, su director, el francés Georges Franju (1912-1987), defendió por activa y por pasiva que la suya no era una simple película de terror, como la mayor parte de críticos la clasificaron, sino que giraba en torno a temas de índole más profunda, por ejemplo la culpa o el carácter enfermizo de determinadas relaciones familiares.

Sea como fuere, lo cierto es que el influjo surrealista de cuanto acontece en la pantalla, unido al hieratismo de unos personajes cuya extrema frialdad sigue inquietando a propios y extraños, posee, al mismo tiempo, una cierta pincelada tragicómica, incluso grotesca, que las notas de la banda sonora de Maurice Jarre no hacen sino acentuar. Una atmósfera de lo más extravagante, a medio camino entre el castillo de Barba Azul y la sala de los horrores del doctor Mabuse, en cuya elaboración participaron, además de Claude Sautet, el tándem Boileau-Narcejac, responsables de títulos inolvidables que darían pie a otras tantas obras maestras de la historia del cine, siendo Vértigo (1958) o Las diabólicas (1955) algunas de las más célebres.

Pierre Brasseur encarna al circunspecto doctor Génessier, un hombre atormentado por haber sido el causante del accidente que deformó la cara de su hija Christiane (Edith Scob) y dispuesto a hacer lo que sea con tal de devolverle su apariencia, lo cual, gracias a la fiel ayuda de su abnegada asistente Louise (Alida Valli), lo convierte en un atípico asesino en serie que experimenta con los perros que encierra en el sótano de su residencia, una solitaria finca situada a las afueras de París donde, aparte de cobayas, retiene a las víctimas de sus horrendos ensayos clínicos.

Así pues, no es de extrañar la enorme influencia ejercida por semejante portento sobre cineastas posteriores de todo tipo, ya se trate del Almodóvar de La piel que habito (2011) o, mucho antes que el manchego, del prolífico Jesús Franco, quien se valió de una premisa bastante parecida a la hora de pergeñar la no menos hilarante Gritos en la noche (1962).

La última sesión de Freud (2023)

Título original: Freud's Last Session

Director: Matt Brown

Irlanda/Reino Unido/EE.UU., 2023, 108 minutos

La última sesión de Freud (2023) de Matt Brown

Como ya sabemos, hay muchos caminos que pueden llevar a la felicidad, en la medida en que es accesible al hombre, mas ninguno que permita alcanzarla con seguridad. Tampoco la religión puede cumplir sus promesas, pues el creyente, obligado a invocar en última instancia los "inescrutables designios" de Dios, confiesa con ello que en el sufrimiento sólo le quedan la sumisión incondicional como último consuelo y fuente de goce. Y si desde el principio ya estaba dispuesto a aceptarla, bien podría haberse ahorrado todo ese largo rodeo.

Sigmund Freud

El malestar en la cultura (1930)

Traducción de Ramón Rey Ardid

Parece casi de obligado cumplimiento, como si la figura de Sigmund Freud no tuviese suficiente peso por sí misma, la extraña premisa de que en cualquier película dedicada al insigne psicoanalista deba oponérsele algún otro contrincante que cuestione o rebata sus controvertidas teorías. Así pues, si en Freud (1962) John Huston se hacía eco de las desavenencias a propósito de la histeria entre el vienés y su en principio colaborador Joseph Breuer, la muy posterior Un método peligroso (2011) enfrentaba al autor de La interpretación de los sueños con el joven y arrogante Carl Gustav Jung.

Para no perder la costumbre, Freud's Last Session (2023) plantea el hipotético encuentro entre un moribundo anciano enfermo de cáncer, refugiado en Londres, para más inri, tras la anexión al Tercer Reich de su Austria natal, y el apologista cristiano C. S. Lewis (Matthew Goode), célebre, entre otras cosas, por haber escrito Las crónicas de Narnia. Ni que decir tiene que del debate entre ambos surgen muy diversas y sustanciosas diferencias, la mayoría motivadas por el cinismo del primero en materia religiosa y la afición del otro, al igual que su colega Tolkien, a practicar el proselitismo en los ambientes universitarios británicos.

Aparte de los típicos asuntos que forman el corpus de las teorías freudianas (el odio al padre, la atracción física hacia la madre de un amigo muerto en el frente...), lo cierto es que a lo largo de la trama irán quedando al descubierto las debilidades de ambos protagonistas hasta conformar el retrato exacto de dos hombres aquejados, a pesar de su innegable superioridad intelectual, por múltiples complejos y prejuicios. Que en el caso de Freud giran en torno a la dolorosa aceptación de la homosexualidad de su hija Anna (Liv Lisa Fries).

Acostumbrado a meterse en la piel de grandes celebridades, como ya hiciera en el pasado encarnando a personalidades de la talla de Picasso, Hitchcock o Nixon, el veterano Anthony Hopkins se muestra una vez más convincente en su cometido al captar las distintas facetas de un personaje (a veces familiar, a veces cascarrabias, pero siempre certero en su visión del mundo) al que, sin embargo, decrépito y vulnerable en su ámbito doméstico, una simple prótesis dental mal ajustada ("El Monstruo") le hará sufrir horrorosamente durante los últimos días de su azarosa existencia.

Un método peligroso (2011)

Título original: A Dangerous Method

Director: David Cronenberg

Reino Unido/Alemania/Canadá/EE.UU./Suiza, 2011, 100 minutos

Un método peligroso (2011) de David Cronenberg

Llegado al término de estas lecciones, quiero hacer constar, sin que ello constituya un mero artificio oratorio, que reconozco y lamento todos los defectos y las lagunas de mi exposición. […] De todos modos habéis de tener en cuenta que la materia cuya exposición he emprendido ante vosotros se halla aún en pleno desarrollo y que, por tanto, su exposición ha de resultar, como ella, incompleta.

Sigmund Freud

Introducción al psicoanálisis

Traducción de Luis López-Ballesteros y de Torres

Aparte de una cuidada fotografía que remite a las tonalidades propias de la pintura decimonónica, el otro rasgo que llama de inmediato la atención en la puesta en escena de A Dangerous Method (2011) es quizás la contención de las actuaciones. Así pues, los intérpretes adoptan una parsimonia que conecta de pleno con la sofisticación un tanto aristocrática de aquella Viena finisecular donde nació una nueva disciplina científica que estaba llamada a dinamitar los prejuicios de la moral burguesa.

Es en ese contexto, cuando Freud (Viggo Mortensen) ya goza de una posición consolidada como padre del psicoanálisis, que emerge la figura del joven Jung (Michael Fassbender). De hecho, el guion de la película, basado en una pieza teatral de Christopher Hampton y el libro de John Kerr, hace que el protagonismo recaiga más sobre el discípulo que sobre el maestro, quienes forman un curioso triángulo cuyo vértice sería una paciente, Sabina Spielrein (Keira Knightley), que con el tiempo llegará a ser amante de Jung y después incluso eminente psicoanalista ella misma.

Independientemente de que los hechos descritos sean verídicos, lo cierto es que el planteamiento de David Cronenberg se queda a medio camino entre la reconstrucción histórica y el carácter transgresor de otros trabajos anteriores del cineasta canadiense. Por eso las escenas de contenido masoquista entre Jung y frau Spielrein pudieran parecer forzadas cuando no ridículas, considerando además las exageradas muecas con las que la actriz adorna a su personaje a la hora de evidenciar que la joven padece algún tipo de trastorno histérico.

No obstante, y si bien a nivel argumental se abusa de los saltos temporales o no acaba de quedar del todo clara la relevancia de algunos personajes, como el de Vincent Cassel, lo cierto es que la impecable dirección artística, ya se trate de las localizaciones o el vestuario, está muy por encima del resto. También la banda sonora de Howard Shore, una partitura de resonancias minimalistas que sirve de marco perfecto para las disquisiciones de los protagonistas. Por ejemplo cuando Freud le confiesa a Jung que, como Colón o Galileo, él sólo ha abierto una puerta, aunque sin saber muy bien a dónde conduce.

Freud, pasión secreta (1962)

Título original: Freud

Director: John Huston

EE.UU., 1962, 140 minutos

Freud, pasión secreta (1962) de John Huston

Mi intención no es más que la de presentar claramente, desde diversos puntos de vista, una cuestión nueva, nunca expuesta hasta ahora, y por este motivo me habré de permitir la libertad de continuar en páginas posteriores tales comparaciones, a pesar de su reconocida imperfección.

Sigmund Freud

Estudios sobre la histeria (1895)

Traducción de Luis López-Ballesteros y de Torres

Tres son los pensadores, nos dice la voz en off del propio John Huston al inicio de Freud (1962), que con sus teorías revolucionarias hicieron añicos la vanidad humana: Copérnico, Darwin y, por último, el médico vienés y padre del psicoanálisis (1856-1939). Así de contundente se muestra el director de este atípico biopic, academicista y un tanto plúmbeo, cuyo guion fue inicialmente escrito por el mismísimo Jean-Paul Sartre (ahí es nada), si bien después de múltiples retoques y desavenencias el nombre de este último quedaría fuera de los créditos oficiales.

El caso es que para el papel principal se eligió a un Montgomery Clift frágil y aquejado por diversos problemas de salud que, a diferencia de su experiencia previa en el rodaje de The Misfits (1961), donde Huston se habría mostrado más bien paternalista con él, tuvo que soportar ahora las iras (y aun el sadismo, según algunas fuentes) de un cineasta obsesionado con recalcarle continuamente su homosexualidad reprimida.

De todos modos, la interpretación del actor resulta más que convincente, quizá gracias a esa mirada perdida, fruto de un carácter atormentado por innumerables factores, entre ellos (aparte del alcoholismo y su ya mencionada orientación sexual) el aparatoso accidente de tráfico que tiempo atrás le había desfigurado por completo el rostro. Probablemente, nadie en Hollywood era el más indicado en aquel entonces para meterse en la piel de un personaje tan íntimamente ligado a la psicología moderna y al propio concepto de Inconsciente.

Filmada en elegante blanco y negro (con la figura del protagonista insistentemente encuadrada en ángulo contrapicado), la cinta combina el clasicismo de su puesta en escena con secuencias de carácter onírico en las que se representan los sueños y demás traumas de una sociedad burguesa, cargada de prejuicios retrógrados y, por ende, incapaz de asumir la trascendencia de las teorías freudianas. A este respecto, son especialmente memorables los episodios en los que Freud recibe los abucheos de sus propios colegas, así como la tensa relación entre el neurólogo y su colaborador, el doctor Breuer (Larry Parks).

El diablo sobre ruedas (1971)

Título original: Duel

Director: Steven Spielberg

EE.UU., 1971, 90 minutos

El diablo sobre ruedas (1971) de Spielberg

Dicen que las ideas más simples suelen ser también las más fructíferas, por lo menos en lo que a tensión narrativa se refiere. Buena prueba de ello serían los noventa minutos (apenas 74 en su inicial montaje televisivo) de Duel (1971), intensa road movie, hoy película de culto, de un joven Spielberg cuyo dominio del suspense en el sentido hitchcockiano del término quedaba patente en este primer título relevante de su extensa filmografía. Partiendo de una premisa tan básica como la persecución por carretera de un camión de gran tonelaje que se dedica a acosar, sin motivo aparente, a un modesto conductor que circula a bordo de su turismo por las vías secundarias del desierto de Nuevo Méjico, se genera, sin embargo, una intriga de grandes proporciones que preludia lo que el mismo director llegaría a conseguir, con el tiempo y muchos más medios a su alcance, en títulos hoy ya míticos como Tiburón (1975).

De hecho, se podría decir que el camión cisterna (un Peterbilt, modelo 281, de 1955) tiene más de bestia fabulosa a lo Godzilla que no de máquina. Quizá por ello el guion de Richard Matheson, a partir de su propio relato, opta por un tratamiento alejado de la espectacularidad basada en explosiones y centra su trama en un enfrentamiento donde lo que prima es la superioridad física del atacante sobre la insignificancia del individuo anónimo, un magnífico Dennis Weaver (1924-2006) en el papel más recordado de su carrera. Por supuesto, dicho efecto quedaba reforzado por el hecho de que nunca llegamos a ver la cara del conductor del tráiler, de modo que el protagonismo recae plenamente sobre la mastodóntica "criatura" (según parece, Spielberg eligió este modelo y no otro porque la cabina, con la disposición de los faros y demás elementos, recuerda vagamente una cara).

No han faltado, a lo largo del tiempo, múltiples interpretaciones a propósito del sentido último de una historia que, como La cabina (1972) de Mercero, convierte lo cotidiano y aparentemente inofensivo en terrorífico. Se ha dicho que el personaje de David Mann (Weaver) simboliza la lucha del hombre contra la mecanización de un mundo cada vez más deshumanizado o incluso el empeño de un típico ciudadano de clase media sin atributos por demostrar su virilidad frente a la imponente reciedumbre de un atacante infinitamente superior. Cábalas, tal vez fruto de la mera especulación, que, tratándose de un modesto telefilme rodado en doce días cuyo éxito rebasó con creces las expectativas iniciales de sus creadores, pudieran parecer exageradas.

Cabría destacar, eso sí, la pericia a nivel técnico de un cineasta que, ya desde la escena inicial, hace un uso portentoso de recursos como el plano secuencia y la cámara subjetiva, permitiendo, por otra parte, que el espectador sea testigo en diversas ocasiones del diálogo interno del protagonista mientras éste trata de afrontar una situación que lo desborda. Detalles de maestro en ciernes (como las placas de matrícula, quizá de anteriores víctimas, que recubren la parte frontal del camión o el color rojo, símbolo de un destino sangriento, del indefenso Plymouth Valiant fustigado sin tregua sobre el asfalto) que denotan el talento de quien estaba llamado a ser uno de los puntales de la futura industria cinematográfica.

Cuesta reconocerlo, pero ese tipo de las gafas es Steven Spielberg

Salir del armario (2001)

Título original: Le placard

Director: Francis Veber

Francia, 2001, 84 minutos

Salir del armario (2001) de Francis Veber

Comencemos por la banda sonora, un guiño cinéfilo a cargo de Wladimir Cosma que remite directamente al Chaplin de Tiempos modernos (1936). Y no sólo porque la partitura se inspira claramente en la de aquella película, sino sobre todo debido a la conexión con el mundo del trabajo de un filme cuyo protagonista principal, el gris François Pignon (Daniel Auteuil), tiene además, como Charlot, un innegable toque caricaturesco, entre lo patético y lo poético, de perdedor entrañable.

Se da la circunstancia de que a ese pobre diablo, al que dos años atrás abandonó su esposa y al que su hijo adolescente apenas hace caso, lo quieren ahora echar de una empresa donde nunca ha pintado gran cosa. Harto de tanta invisibilidad, el hombre está a punto de tomar una decisión drástica, pero un vecino más experimentado y más avispado que él (Michel Aumont) irrumpe de improviso en su camino para proponerle una argucia que dará un vuelco de 180 grados a la hasta entonces insulsa existencia del modesto contable.

Comedia ácida en la línea de lo ya ensayado por Francis Veber en la célebre Le dîner de cons (1998), la cinta disecciona con suma habilidad las incongruencias de lo políticamente correcto, la doble moral de una sociedad donde el respeto a los colectivos tradicionalmente minorizados, ya sea por motivos raciales o de orientación sexual, esconde muchas veces intereses en absoluto inocentes. Por no hablar de la visión corrosiva del machismo estructural representado en la película a través del rudo Santini (Gérard Depardieu), al que una broma de los compañeros, unida a su estrechez de miras, conducirán a un trastorno obsesivo compulsivo y el posterior colapso del interfecto.

Estrenada en un momento en el que el auge del movimiento LGTBI comenzaba a intuirse, el trasfondo de Le placard (2001) nos habla en realidad del anonimato del individuo que pasa desapercibido entre la multitud. De cómo, en ocasiones, la reputación de las personas depende más de la mirada de los otros que no de sus propias virtudes. En ese sentido, el verdadero drama de Pignon, como le ocurrirá también al personaje principal de Mon meilleur ami (2006), otra cinta protagonizada por Auteuil, estriba en su falta de habilidad a la hora de relacionarse con los demás, ya sea en el ámbito laboral o familiar.

EO (2022)

Director: Jerzy Skolimowski

Polonia/Italia/Reino Unido, 2022, 85 minutos

EO (2022) de Jerzy Skolimowski

Había ya pasado la mayor parte del día cuando, desfallecido, me desengancharon del collarón, y, libre de la atadura de la máquina, me llevaron al pesebre. Por muy fatigado y necesitado de restablecer fuerzas que estuviera, y muerto de hambre por demás, me dejé llevar de mi habitual curiosidad, posponiendo la comida —que por cierto era abundante— para luego, y me puse a observar con angustia el sistema de vida de aquella fábrica.

Apuleyo

El asno de oro

Traducción de José María Royo

Se representa estos días, con éxito de público y crítica, el espectáculo teatral Burro, un ameno montaje basado en textos clásicos y con música en directo que estará en el Romea de Barcelona hasta el 2 de junio. En esa misma línea temática, resulta difícil ver una película tan sumamente bella como EO (2022) sin acordarse del Bresson de Au hasard Balthazar (1966) y hasta de otros ilustres precedentes literarios, ya sea el Platero y yo de Juan Ramón Jiménez o incluso El asno de oro de Apuleyo. En todo caso, el veterano Jerzy Skolimowski sorprende con una singular parábola que se presta a múltiples interpretaciones, la mayoría en torno a ese pobre borrico errante que se halla continuamente expuesto a la estupidez y crueldad humanas.

A este respecto, son varias las situaciones a lo largo de la trama, por ejemplo la de los hooligans, en las que las personas son más burras que los propios burros. Algo que podría hacerse extensible a los políticos que protagonizan una inauguración tan ridícula como suelen serlo este tipo de eventos. No obstante, también hay almas caritativas que se apiadan del jumento para darle su cariño y ayuda, ya sea la joven que lo felicita por su cumpleaños o el sacerdote italiano que viaja con él en la parte trasera de una camioneta.

Según parece, durante el rodaje fueron necesarios diversos rucios (Tako, Ola, Marietta, Ettore, Rocco y Mela), lo cual, aparte de complicar las cosas a nivel logístico, habría motivado en muchos casos que, dada la dificultad de dirigir a un animal, la acción se terminase adaptando a los movimientos de las acémilas y no al revés.

Contratiempos que el director polaco resuelve con la maestría de un cineasta consagrado que hace gala de sensibilidad extrema mediante una puesta en escena minimalista en la que las imágenes hablan por sí mismas. Pocos diálogos, pues, y alguna que otra aparición estelar, como la de Isabelle Huppert haciendo de condesa italiana, en una coproducción entre varios países que fue galardonada en los Premios del Cine Europeo, además de representar a Polonia en los Óscar.