sábado, 19 de agosto de 2017

Alhucemas (1948)













Director: José López Rubio
España, 1948, 77 minutos



Hay que rendirse a la evidencia. El problema de Marruecos no es para España. Esas fuerzas militares repartidas por los riscos marroquíes no conquistan nada ni defienden nada ni protegen nada. Ningún beneficio puede deducirse de su estancia en blocaos y campamentos. Ahora dicen que hace falta la operación sobre Alhucemas. Lo preparan quienes se empeñan en estirar la guerra para prolongar el mangoneo de figuración y de millones. Y bien, hecha la teatral operación sobre Alhucemas, habremos enterrado unos centenares de víctimas y unos centenares de millones más, ¿para qué? Para una aventura sin honra ni provecho, porque según avancemos en territorio enemigo, necesitaremos más posiciones, más guarniciones, más convoyes, más columnas de protección. El país es montañoso, árido, pelado, pobrísimo. No tiene caminos, hay que llevarlo todo. Para domarlo se necesita luchar, más que con hombres, con una naturaleza inclemente y hostil. ¿Continuará derramándose la sangre de nuestra juventud e invirtiéndose montones de oro en una campaña que aborrece el pueblo español y que sólo tiene por fin satisfacer las ruines ambiciones de los militares y pugna con el interés de la nación? No, el desembarco a pecho limpio en Alhucemas no puede entrar en los cálculos de ningún estratega por muy Escipión el Africano que se sienta consultando los planos del Estado Mayor.

Por extraño que parezca, el texto anterior es leído en voz alta en una película abiertamente franquista y concebida para hacer apología de las campañas militares llevadas a cabo por el ejército español en el norte de África. Sin embargo, el mismo artículo que un grupo de oficiales escucha con actitud burlona y que los autores del filme consideraron recurso idóneo para ridiculizar el punto de vista de los, en su opinión, poco patriotas, se revela, casi setenta años después, como la única verdad contenida en él.

Porque el ejercicio propagandístico que se lleva a cabo en Alhucemas es tan abyecto como las atrocidades cometidas por todos los regímenes militares en las denominadas guerras coloniales. Y lo curioso del caso es que la produjo y protagonizó Julio Peña, el mismo actor que, una década antes, en plena contienda civil, participó en el rodaje de la republicana Sierra de Teruel (L'espoir) a las órdenes de Malraux. Quizá necesitaba desquitarse o, tal vez, simplemente justificarse ante las autoridades de la dictadura para aplacar cualquier suspicacia sobre su pasado reciente. De hecho, interpreta a un capitán en principio apático respecto a la vida marcial, pero que, poco a poco, se irá contagiando del viril ardor guerrero de sus camaradas. Ya se lo había prevenido un viejo coronel al incorporarse a filas: "Y no olvide que ésta es una guerra que ha de hacerla la oficialidad con su prestigio, con su esfuerzo y con su sangre..."

Julio Peña (Capitán Salas) y José Bódalo (Comandante Almendro)

Pero, en cualquier caso, poco podemos añadir nosotros cuando son las propias proclamas surgidas de la pluma del guionista Enrique Llovet las que hablan por sí solas. En el momento álgido del desembarco, y dando rienda suelta a la repugnante retórica entonces tan en boga, la voz en off del capitán Salas deja ir la siguiente perorata que, por su interés histórico, reproducimos íntegramente:

Los mejores soldados del mundo, aquellos de los que se había dicho que cada uno de ellos merecía el bastón de mariscal, marchaban alegremente a realizar un viejo sueño. Librar en el corazón del Rif la última batalla, conquistar la paz victoriosa y bautizar una vez más con sangre española las tierras extranjeras. En aquellas horas, soñaron los corazones al nombre de una victoria que ya aleteaba en las palabras del general, temblorosas por la emoción de aquel amanecer en el Estrecho. Los bravos y aventureros legionarios, que han visto en la bandera española la tradición gloriosa y el emblema de la civilización en ésta impresa, los indígenas expertos que conocen la justicia de nuestro proceder, la limpieza de nuestro trato y el bienestar que representamos para su país, y los soldados peninsulares, descendientes legítimos de aquellos héroes que acompañaron al Gran Capitán, forman esta falange que lleva a España a bordo de sus navíos y con la que va a reverdecer, no por afán de guerrear, sino por espíritu de propia conservación, las glorias de sus antepasados. Cumplamos, pues, como soldados españoles dignos del pasado y de nosotros mismos, que podemos y debemos tener el orgullo de ser una raza excelsa, un pueblo fuerte y una nación organizada y gobernada. Los legionarios de Franco, las jarcas de Varela y Muñoz Grande, los infantes, los artilleros, los jóvenes pilotos españoles, los servicios, todos, todos en sus puestos, habían tensado sus nervios en aquella mañana inolvidable.

Sobre todo la parte de "los indígenas [...] que conocen [...] el bienestar que representamos para su país" es de una perversidad inadmisible. De modo que si, en estos días de dolor tras el brutal atentado perpetrado en las Ramblas de Barcelona, alguien siente la tentación de despotricar contra los marroquíes, que eche la vista atrás y que considere el daño que se les hizo previamente: la violencia es siempre condenable, venga del bando que venga, pero a lo mejor es de aquellos polvos de donde ahora nos vienen estos lodos...


jueves, 17 de agosto de 2017

Reparar a los vivos (2016)













Título original: Réparer les vivants
Directora: Katell Quillévéré
Francia/Bélgica, 103 minutos, 2016

Reparar a los vivos (2016)

Nacida en Costa de Marfil en 1980, la joven realizadora Katell Quillévéré adapta, en el que supone su tercer largometraje, la célebre novela homónima de Maylis De Kerangal. Pese a abordar una temática nada fácil de digerir, si hay, sin embargo, una virtud que posee Réparer les vivants ésa es la de acertar a traducir en imágenes nuestra propia vulnerabilidad. Quizá por ello no hay en la película un protagonista claro, sino que es el conjunto de personajes el que asume, cada cual en función de su situación vital, uno u otro grado de fragilidad.

Todo comienza con Simon (Gabin Verdet), el joven de diecisiete años al que, tras sufrir un accidente de tráfico cuando regresaba de practicar surf con otros compañeros, se le diagnostica muerte cerebral. Entran entonces en liza sus padres (Emmanuelle Seigner y Kool Shen), quienes deberán enfrentarse al complicado dilema de si donar o no los órganos de Simon. Mientras tanto, en otro lugar, Claire (Anne Dorval), a pesar del apoyo de sus dos hijos, no las tiene todas consigo a la hora de afrontar un posible trasplante de corazón, al mismo tiempo que se reencuentra con un antiguo amor. Por último, todo el personal médico, tanto los que atienden al muchacho como la cirujana de Anne o el equipo que gestiona las donaciones de órganos se verán obligados a tomar decisiones de enorme relevancia.

Marianne (Emmanuelle Seigner) y Vincent (Kool Shen)

Aunque entre los activos más poderosos de Réparer les vivants cabe contar la majestuosa banda sonora de Alexandre Desplat, a la que, en el momento culminante, se une el tema "Five Years" de David Bowie.

Puede que por un exceso de aprensión, el cine no suela mostrar habitualmente escenas de operaciones quirúrgicas ni, mucho menos, de trasplantes (quizá, si mal no recuerdo, en 21 gramos de González Iñárritu y no muchas más películas se hace alusión directa al tema). Pero Quillévéré prueba con suma elegancia que se puede mostrar una intervención a corazón abierto sin escabrosidad ninguna y, lo que es más importante, incidiendo en los problemas de tipo ético que ello suscita en las partes implicadas desde un punto de vista deontológico.

Simon (Gabin Verdet) y el doctor Rémige (Tahar Rahim)

Asalto al Banco Central (1983)













Director: Santiago Lapeira
España, 1983, 94 minutos



—Esa foto no debe salir nunca de aquí, Andrés. 
—¿Por qué? 
—Por el bien de todos. Porque a veces la paz está por encima de la verdad. La paz bien vale este silencio...

Quienes estén más o menos habituados al universo literario de Juan Marsé o hayan leído novelas como Crónica sentimental en rojo de Francisco González Ledesma o la serie Carvalho de Vázquez Montalbán seguro que encontrarán elementos que les resulten familiares en Asalto al Banco Central (1983) de Santiago Lapeira. Aunque sólo se trate de las calles de una Barcelona un tanto cañí y muy anterior a la diseñitis que nos legaron los Juegos Olímpicos y demás fastos del 92.

Basada en el libro homónimo del italiano especializado en best-sellers sensacionalistas Alberto Speratti, la película pretendía, sin embargo, aportar un cierto tono de docudrama al ir puntualmente consignando los acontecimientos tal y como se produjeron en mayo de 1981, llegando incluso a valerse del recurso de los titulares sobreimpresos, como si de un reportaje televisivo se tratase. Realismo que también se procuraba transmitir con la participación de auténticos periodistas en el reparto, siendo Carlos Herrera el que posee mayor protagonismo (con un breve diálogo con Isabel Mestres), pero no el único: fugazmente veremos, entre otros, a Chelo García-Cortés (luego catapultada a la popularidad por la prensa del corazón y los programas de cotilleos) e incluso se puede escuchar la voz de una jovencísima Julia Otero.

Molinero (Sacristán) tras visitar al Seta en el cementerio

Pepe Sacristán, el actor estrella del cine de la Transición, encarna al reportero de investigación Andrés Molinero, empeñado en destapar un oscuro complot para el que fueron reclutados delincuentes comunes (ahí están, en sendos papeles, Arnau Vilardebò y Francesc Orella, este último sólo de pasada), pero cuyos cerebros apuntaban mucho más alto, con conexiones con la intentona golpista del 23-F incluidas. Se habla hasta de un maletín el contenido del cual podría comprometer seriamente a altas instancias del Estado. Quizá por ello, en un afán por demostrar las implicaciones de la conspiración a escala internacional, los guionistas situaron parte de la trama en Roma, adonde se rodaron algunas escenas.

De entonces a esta parte, el paisaje urbano barcelonés ha cambiado muchísimo: la sede del Banco Central pertenece ahora a El Corte Inglés: de hecho, todo el perímetro de Plaza Catalunya (antaño monopolizado por entidades bancarias) hace ya tiempo que fue copado por FNAC, Apple, el Hard Rock Cafe e incluso un Zara en lo que fueran las oficinas del Banco de Bilbao.


miércoles, 16 de agosto de 2017

Manchester frente al mar (2016)














Título original: Manchester by the Sea
Director: Kenneth Lonergan
EE.UU., 2016, 137 minutos

Manchester frente al mar (2016)
de Kenneth Lonergan

Para quien no haya visto todavía Manchester frente al mar conviene, antes que nada, hacer un par de aclaraciones: 

1. El Manchester al que alude el título no es la ciudad inglesa, sino una pequeña localidad del estado de Massachusetts de apenas cinco mil habitantes y cuyo nombre oficial completo es justamente Manchester-by-the-Sea.

2. Ésta es una de aquellas películas puzle: así que no te líes y ve ordenando en tu cabeza los continuos saltos temporales.

Tras la decepción que nos llevamos hace un par de días con Lion, los dos Óscar de Manchester... (Mejor actor y Mejor guion) nos hacían temer lo peor. Pero no: en este caso, la expectación sí que era bien merecida. Y, además, sus 137 minutos se le pasan a uno volando, quizá porque la historia es suficientemente envolvente como para que el espectador pierda la noción del tiempo.

Y ¿qué es lo que le ocurre a este Lee (Casey Affleck), que da la impresión de que todo le dé igual? Pues sencillamente que padece un bloqueo emocional y, a medida que vayamos conociendo su pasado, iremos comprendiendo el porqué de tanto aislamiento, qué vivencias traumáticas le han llevado hasta la situación actual. He ahí uno de los puntos fuertes del filme: la habilidad con la que se desglosa la información manejando simultáneamente dos planos temporales, saltando del uno al otro sin previo aviso.



El otro foco de interés es la relación que se establece entre tío y sobrino. Las circunstancias obligan a Lee a hacerse cargo del adolescente Patrick (Lucas Hedges) y ni él se encuentra en su mejor momento de forma ni el chaval parece dispuesto a renunciar a su modo de vida. De manera que, a lo largo de un dilatado período y superando no pocos altibajos, ambos deberán hacer un esfuerzo por adaptarse el uno al otro.

Por último, una banda sonora con selectas piezas vocales de Händel, Massenet y hasta el Adagio de Albinoni y Giazotto aporta a la película el tempo pausado que requieren las historias emocionalmente intensas cuando se quiere evitar que deriven hacia un patetismo excesivo. Puede que le sobre alguna discusión de bar, es cierto, pero la sangre no llega al río. Sólo una curiosidad más, a raíz de esto último: en la escena en la que un transeúnte increpa a Lee diciéndole que es un mal padre por cómo le habla a su sobrino, llegando casi a las manos, el hombre en cuestión es el propio director (Kenneth Lonergan) en un breve cameo.


martes, 15 de agosto de 2017

Sayat Nova. El color de la granada (1969)














Título original: Sayat Nova / Սայաթ-Նովա. Նռան գույնը
Director: Sergei Parajanov
Unión Soviética, 1969, 79 minutos

Sayat Nova. El color de la granada (1969)

Un rótulo previo nos da la clave para desentrañar la significación genuina de Sayat Nova, rebautizada por la censura soviética como El color de la granada: "Esta película no intenta contar la vida de un poeta. En su lugar, el cineasta intentó recrear el mundo interior del poeta a través de las aprensiones de su alma, sus pasiones y tormentos, usando ampliamente el simbolismo y las alegorías propias de la tradición de los trovadores de la Armenia medieval". Ahí es nada...

Y todo eso en pleno proceso de estancamiento durante la era Brézhnev. Como es natural, las autoridades culturales mutilaron y luego prohibieron un filme cuya sensibilidad artística estaba a años luz de las gélidas consignas imperantes. Vista con el margen que da el casi medio siglo transcurrido desde que fuera concebida, la obra cumbre de Sergei Parajanov se nos aparece como un primoroso estampido de color y hermosura, delicadamente estilizado en su voluntad de infundir vida a la imaginería armenia de iconos y efigies religiosas.



No en vano, si el elegido como leitmotiv fue un trovador del siglo XVIII que vivió a caballo entre Georgia y Armenia es porque el propio Parajanov, que era hijo de armenios, había nacido, sin embargo, en Tiflis al igual que el poeta. Y el misticismo de sus versos, además, se adecuaba a la poesía visual del realizador como anillo al dedo.

En los cuadros vivientes ideados por el director, tanto el diseño de vestuario como la composición espacial adquieren una enorme importancia, dando lugar, en varios momentos, a imágenes que por su apariencia vagamente surrealista hacen pensar en la posible influencia de Buñuel (por ejemplo, en la escena en la que un rebaño de ovejas invade el interior de una iglesia). De hecho, es bien sabido que la religión ejerció un enorme influjo como fuerza inspiradora sobre el genio de Calanda. Con todo, la creatividad de Parajanov, si bien se vio refrenada por el talante coercitivo de un régimen político que no le permitía expresarse a su entero albedrío, sí pudo, al menos, legarnos un esbozo aproximado de una película inclasificable por lo insólito de su puesta en escena.


Corazón de papel (1982)













Director: Roberto Bodegas
España, 1982, 95 minutos



Puede que, en algunos aspectos, esta olvidada película del hoy olvidado Roberto Bodegas (y valga la redundancia) haya quedado obsoleta. Pero por más que los entresijos de la prensa del corazón (y los de la otra) ya no escandalicen a nadie, cuando se cuenta con nombres de la talla de Héctor Alterio y Antonio Ferrandis y un guion escrito a medias con Jaime de Armiñán, el resultado debe forzosamente ser tenido en cuenta.

En una escena de Corazón de papel, Antonio Borja (director de la agencia Agepress) y don Arcadio Nieto (doctor en física) conversan en el jardín del segundo a propósito de unas comprometedoras fotografías. El duelo interpretativo entre ambos actores (los Ferrandis y Alterio, respectivamente, a que antes aludíamos) es de tal sutileza, tirando de amenazas veladas y discretas insinuaciones, que, sin necesidad de entrar en muchos detalles, intuimos un turbio trasfondo en el que se mezclan corrupción política, chantaje y viejas rencillas personales. 

Porque se da el caso de que Borja fue sargento de Nieto en la División Azul e incluso le salvó la vida. Y aunque ahora se hayan vuelto las tornas y el antiguo subordinado sea un influyente miembro de las altas esferas (laureado con la Cruz de Hierro de Segunda Clase y la Cruz al Mérito Civil) mientras que el suboficial ha quedado en apenas director de una agencia de noticias al borde de la quiebra, resolver el dilema no va a ser tarea fácil, dado que ninguno de los dos parece dispuesto a ceder.



Mucho más jóvenes, Julia y Tomás se toman la profesión de otra forma. Ella (Ana Obregón) es en realidad hija de Borja, aunque nadie lo sabe. Él (Patxi Andión) es la viva imagen del viejo director cuando era joven y recita de carrerilla los mandamientos que éste le enseñó:

1º: No dejes que la realidad te estropee un buen reportaje. 
2º: Todo lo que haces es para vender. 
3º: Vales lo que vendes.

Mientras se trate de obtener en exclusiva las fotos de la boda de una célebre actriz (en este caso, Silvia Tortosa interpretándose a sí misma) o sorprender in fraganti a un futbolista de moda con su último ligue en la discoteca o hacer pasar por robadas en Acapulco las instantáneas de una folclórica posando en la terraza de su casa... pues tira que te mata. Lo malo es que, a veces, comerciar con según qué mercancías puede acarrear tremendas consecuencias. En ese sentido, uno de los encantos de Corazón de papel es la descripción de una época en la que, superada la primera fase de la Transición, aún quedan residuos de lo que fue el antiguo régimen: en ocasiones disfrazados de "demócratas de toda la vida", como Antonio Borja; nostálgicos más o menos inofensivos, como el comisario Olmedilla (Eduardo Calvo) y peligrosos gerifaltes, como el ya citado don Arcadio, dispuestos a llegar adonde sea con tal de mantener su estatus de vicios privados y virtudes públicas.


lunes, 14 de agosto de 2017

Lion (2016)













Director: Garth Davis
Australia/Reino Unido/EE.UU., 2016, 118 minutos



Cuando acaba Lion, uno tiene la sensación de haberse tragado un publirreportaje de casi dos horas, de tan decepcionante que llega a ser el final. Y es una lástima, porque la primera parte (hablada en hindi y bengalí), la de los hermanos Guddu y Saroo y las penalidades de este último a lo largo de su periplo, prometía bastante. Pero ya se sabe que cuando al inicio de una película aparece aquella frase sobreimpresa de "Basado en un hecho real" hay que esperarse lo peor: el anticine, ese producto diseñado para consumo de las masas sin criterio a base de nominaciones a los Óscar (seis en el caso de Lion).

Y eso no es lo peor, no. Porque la visión que se da de la India como país caótico y pobre es de una perversidad inadmisible: en su afán por predisponer al espectador a favor del niño protagonista, se nos muestra el entorno en el que se mueve como un espacio de hostilidades continuas. Cierto que la lucha por la supervivencia no debe de ser tarea fácil en Calcuta, pero en aras de conseguir inspirar ternura hacia el pobre niño desamparado se roza un simplismo que no se recordaba desde El expreso de medianoche (1978) de Alan Parker: la escena de los hombres persiguiendo criaturas en los pasillos de la estación, por ejemplo, es simplemente tremendista.



Aunque una vez en Tasmania, la cosa no mejora, qué va: la parte de Lion que se desarrolla en tierras australianas oscila peligrosamente hacia terrenos más propios del telefilme de sobremesa, con ese ser llamado Nicole Kidman buscando en todo momento la lágrima fácil, una historia de hijos adoptivos que, de repente, sienten la necesidad imperiosa de reencontrarse con sus raíces (el segundo de ellos, además, con graves problemas de conducta) y la consabida historia de amor entre veinteañeros (el Dev Patel de Slumdog Millionaire y la Rooney Mara de Carol).

Y, para colmo, ese final: ¡pero qué final! Y no me estoy refiriendo al inevitable y previsible reencuentro, sino al pegote que viene justo a continuación, ya en los créditos finales: ¿pero de verdad era necesario? Bueno, no quisiera cebarme más. Busquemos algo bueno, va. A ver, dejadme que piense... ¡Ya lo tengo! Las ensoñaciones en las que el Saroo adulto cree ver a su hermano Guddu, sacándole partido a un hallazgo para borrar los límites temporales que ya ensayara con notable éxito Ingmar Bergman en Fresas salvajes (1957). En fin: yo no sé si es que hoy me he levantado con el pie izquierdo o es que el guacamole de la cena estaba en mal estado, pero lo cierto es que hacía tiempo que no me decepcionaba tanto una peli. Serán cosas de la edad.


domingo, 13 de agosto de 2017

País, S.A. (1975)













Director: Antonio Fraguas, 'Forges'
España, 1975, 84 minutos



Hay películas que nacieron fruto de una coyuntura muy específica y que, precisamente por ello, resultan del todo irrepetibles. O incluso inconcebibles a día de hoy (por lo menos, en lo que al cine se refiere, porque en Telecinco ya sabemos que no hay límites...). Pero en la España del 75 estas cosas no sólo eran posibles, sino que además (y eso es lo fuerte) pasaban. Una película dirigida por Forges, con un argumento tan delirante como sus viñetas y un montón de actores y celebridades de la época haciendo apariciones estelares: Concha Velasco vestida de monja, José Luis López Vázquez saliendo de una cabina telefónica al tiempo que grita: "¡Si se llega a enterar Mercero!", Juan Diego haciendo de mendigo, Sancho Gracia aparcando su coche frente a la discoteca Boccaccio (la de Madrid, en Marqués de la Ensenada), Chicho Ibáñez Serrador y Alfredo Amestoy haciendo de abogados... En fin, que hasta el Dúo Dinámico andaban por allí.

La diversificación del sector audiovisual en las últimas décadas ha hecho que productos como País, S.A. sólo tengan cabida en la televisión (y no en todas las cadenas) o en internet. Sin embargo, cuando no había tanta variedad de canales para la difusión no era tan extraño que un humorista gráfico diese el salto a la gran pantalla. En todo caso, esta gamberrada que ahora a muchos les parecerá infumable posee un enorme valor como documento histórico, testimonio de una etapa muy particular de nuestro pasado o como quiera llamársele.

ARRIBA (Izquierda a derecha): San José-Delgado-Zarzo
ABAJO (Izquierda a derecha): Algora-Font-Gamero

Y el estilo inconfundible de Forges, que aún puede seguirse a diario desde las páginas de El País, está muy presente en la película. Sobre todo ese gusto tan suyo por el inglés macarrónico o la ironía sarcástica para denunciar la corrupción (en esto no hemos cambiado tanto: más bien se ha ido a peor). Incluso los nombres parlantes de sus personajes denotan el sentido del humor que le ha hecho célebre, siendo el caso más llamativo el de Don Luis Pesón Muchapast (Fernando Delgado), un cínico empresario millonario al que una panda de infelices gánsters aficionados decide secuestrar.

El tono general es deliberadamente chapucero e irreverente (on 'pórpous', of 'cors') y hasta en el arranque se supone que los proyeccionistas la lían metiendo el rollo que no toca, por lo que lo primero que vemos son los títulos de crédito de El amor del capitán Brando (1974) de Jaime de Armiñán (detalle que, por cierto, no recogen las versiones de País, S.A. que hay colgadas en YouTube). Bueno, os dejamos con ella. Si sois capaces de aguantar hasta el final, os habréis ganado el Cielo (y parte del extranjero).


The Exam (2011)













Título original: A vizsga
Director: Péter Bergendy
Hungría, 2011, 89 minutos

The Exam (2011) de Péter Bergendy

Partiendo de un supuesto similar al planteado en La vida de los otros (Florian Henckel von Donnersmarck, 2006) a propósito de los métodos de la Stasi en la antigua RDA, la húngara A vizsga recreaba la atmósfera de creciente desconfianza en el Budapest posterior a la contrarrevolución del 56. Una ciudad de calles mojadas y lóbregos túneles que podría recordar vagamente a la Viena de El tercer hombre y en la que pasar de gato a ratón dependía muchas veces de cómo soplaba el viento. Porque el Gran Hermano que imaginara Orwell fue tal vez en ese período y en dicha área geográfica (la de los regímenes socialistas) más real que nunca. Hasta el punto de que los espías espiaban a los espías.

Instalado en un discreto apartamento, el joven agente Jung (Zsolt Nagy) se hace pasar por profesor particular de alemán. Pero, en realidad, se trata de un piso franco utilizado por los servicios de inteligencia para contactar con informantes y recibir sus valiosas confesiones. Hasta aquí todo "normal" (al menos desde la óptica de los sistemas totalitarios). Sólo que, en el edificio de enfrente, otro grupo de hombres, liderados por el camarada Markó Pál (János Kulka), se encarga de la estricta vigilancia de Jung para poner a prueba su competencia.



Con el teleobjetivo de estos disciplinados funcionarios avizorando a todas horas a través de los visillos resulta fácil acordarse de un referente cinematográfico más, aunque de connotaciones totalmente distintas: La ventana indiscreta de Hitchcock. Pese a que no es exactamente un crimen lo que se intenta esclarecer aquí, sino averiguar quién es digno de confianza, quién acabará aprobando el examen.

Algo que se complica al entrar en juego una atractiva mujer, simbólicamente llamada Éva (Gabriella Hámori) y que parece estar unida sentimentalmente con Jung, cuyo nombre también hace pensar en el discípulo de Freud que acuñó los términos inconsciente colectivo y arquetipo. De hecho, los personajes responden en su mayoría a un arquetipo determinado: la mujer fatal, el superior, los subordinados... Sólo que las apariencias engañan y uno nunca puede estar seguro de hasta qué punto fiarse de los demás. Ya que es justamente de eso de lo que nos habla The Exam: de cómo, bajo determinadas circunstancias, toda una sociedad puede acabar asumiendo la delación como un método natural para abrirse paso, aunque sea a costa de quienes antes te brindaron su amistad.


sábado, 12 de agosto de 2017

Las brujas de Zugarramurdi (2013)













Director: Álex de la Iglesia
España/Francia, 2013, 112 minutos



Al incorregible y siempre excesivo Álex de la Iglesia le dio por arrancar Las brujas de Zugarramurdi con una escena que recuerda al inicio de Macbeth: un grupo de nigrománticas arrojando ingredientes al interior de una negra marmita pestilente. Pero ni de la Iglesia es Orson Welles ni sus películas obras maestras indiscutibles. Tendrán momentos más o menos acertados, podrán ser todo lo divertidas que se quiera (eso nadie se lo discute), pero el cine, el CINE con mayúsculas, debería ser otra cosa.

A la vista de los diálogos, de la estética o incluso de algunos actores de los que se rodea, queda claro que con una película de estas características buscaba un perfil de espectador muy de la calle (o muy de bar: no en vano, su último filme estrenado se titula precisamente así). Todo ello absolutamente respetable. Lo malo es que, en este país, cuando se busca de forma tan deliberada conectar con los sectores del público más populares se corre el riesgo de que el resultado final se parezca peligrosamente a las parodias televisivas de Los Morancos o de José Mota (quien, por cierto, trabajó a las órdenes del director en La chispa de la vida, 2011). Ése es el tono en Las brujas de Zugarramurdi, por lo menos el del humor utilizado.



Ahora bien: si el objetivo era dotar a la peli de un ritmo trepidante, sin duda que lo consigue. Por lo menos hasta la escena del aquelarre, momento en el que la canción "Baga biga higa" de Mikel Laboa interrumpe un tanto la acción. Con todo, hay que reconocer que es impactantemente soberbia la irrupción de la venus de Willendorf gigante (los efectos especiales de Arenas, Molina y Rodríguez lo son en general), poniéndose a la altura de títulos como El laberinto del Fauno (2006).

En fin, es lo que tiene Álex de la Iglesia: un estilo muy definido que o te chifla o no lo soportas. Así, sin término medio. Le pasa como a Tarantino (otro que tal baila), seguramente uno de sus directores de referencia. En cualquier caso, y obviando lo hasta aquí expuesto, ver a Carmen Maura o a la recientemente desaparecida Terele Pávez subirse por las paredes o caminar por los techos como si nada ya sería suficiente motivo para darle una oportunidad a una película que, quizá por algo, se llevó en su momento ocho Goyas de diez nominaciones.

Terele Pávez (1939-2017)

¡Adiós, Mimí Pompón! (1961)













Director: Luis Marquina
España, 1961, 102 minutos



Adaptación de la obra teatral homónima de Alfonso Paso, protagonizada por Fernando Fernán Gómez y la mejicana Silvia Pinal, quien venía a interpretar un papel parecido al que hasta entonces había desempeñado Analía Gadé junto al cómico español y que justo después de esta película trabajaría en Viridiana a las órdenes de Buñuel.

Con una prodigiosa fotografía en color de José F. Aguayo, ¡Adiós, Mimí Pompón! comenzaba como si se tratase de la típica biografía de alguna célebre cupletista fin de siècle (en la línea de los filmes que hicieran célebre a Sara Montiel). Pero no: poco a poco, la trama irá virando hacia la comedia negra, puesto que tanto el celoso y adinerado Heriberto Promenade (Fernán Gómez) como la Pompón de marras (Pinal) resultarán ser peligrosísimos criminales: uxoricida él y asesina de maridos ella. Aparte de que el resto de miembros de la familia Promenade tampoco están en su sano juicio: ni la venerable madre (Catalina Bárcena), que colecciona las calaveras de las difuntas nueras en el mueble de la biblioteca, ni tampoco las hermanas: Arcadia (Carmen Bernardos) cree que una oca es su marido y la benjamina Lorenza (Amparo Baró) asegura que espera un hijo de algún desalmado que jamás existió.



Completan el reparto el enamoradizo boticario Gastón (José Luis López Vázquez) y una pareja deliberadamente calcada de Sherlock Holmes y el doctor Watson: el inspector Renato Saint-Paul (Manuel Collado) y su ayudante Pierre (Antonio Ferrandis), encargados de destapar los crímenes presuntamente cometidos en la lujosa mansión de Limoges.

El modelo del que bebe la inspiración de Alfonso Paso es de una claridad meridiana: se trata de Arsénico por compasión, la película de Frank Capra en la que unas afables ancianitas compartían la misma delicada afición por asesinar al prójimo que los personajes de ésta. Y se conoce que el hombre debía de tenerle cogido el gustillo a eso de imitar a su modelo hollywoodense puesto que por las mismas fechas se estrenó Usted puede ser un asesino, artefacto similar a ¡Adiós, Mimí Pompón! aunque ambientado en el presente y dirigido ahora por Forqué, en el que también aparecían y desaparecían los cadáveres con suma facilidad.


¡Hasta pronto! (2015)













Título original: Au revoir... et à bientôt !
Director: Miguel Courtois
Francia, 2015, 100 minutos

¡Hasta pronto! (2015) de Miguel Courtois

Las azarosas sobremesas del mes de agosto nos llevan hasta este intrascendente telefilme cuyo realizador, sin embargo, es el hispanofrancés Miguel Courtois, conocido entre nosotros por haber dirigido en 2004 la muy estimable El Lobo (con, entre otros, Eduardo Noriega o José Coronado y ganadora de dos Premios Goya), así como el polémico documental Yo, Juan Carlos I, rey de España, que RTVE no llegó a emitir pese a haber participado en la producción.

Y también encontramos, como protagonista, a un viejo rostro conocido: Bernard Le Coq, gracias a quien, los que tenemos de cuarenta para arriba, nos mojamos la barriga a base de mojitos veraniegos preparados con la tónica Schweppes que él mismo anunciaba en los ochenta.



En esencia, Au revoir... et à bientôt ! no deja de ser la eterna fábula del ratón de campo y el de ciudad, sólo que aquí son un agricultor sexagenario y una diseñadora parisina los que deberán hacer un esfuerzo por adaptarse a los antagónicos mundos de cada cual tras haberse conocido fortuitamente en un neutral balneario de Biarritz.

Trama de lo más inocente, por descontado, pero que encierra una cierta reflexión sobre cómo los habitantes de la pequeña villa de Rouillac (Nueva Aquitania) y, en particular, la familia Duvallois, tienden a juzgar de antemano a Lila (Florence Pernel) por el simple hecho de ser una sofisticada urbanita a la que dan miedo los animales de la granja. Al final, como en toda comedia que se precie desde Shakespeare y Lope de Vega, boda y aparejamientos varios entre el resto de personajes, mientras los recién casados se marchan en un tractor.


viernes, 11 de agosto de 2017

¡Qué verde era mi valle! (1941)













Título original: How Green Was My Valley
Director: John Ford
EE.UU., 1941, 118 minutos

¡Qué verde era mi valle! (1941) de John Ford

Voy a envolver mis dos camisas, el otro par de calcetines y el mejor traje en el pañolón azul que se solía poner mi madre en la cabeza para hacer las labores de casa y me voy del valle. [...] Siempre me ha parecido que el hombre que se resuelve a abandonar las cosas que conoce, para dirigirse a lugares desconocidos, tiene que sentir una impresión profunda. El mismo sentimiento que inspiraban las rosas que cortaba en el jardín para llevarlas al cementerio. Pero los hombres se diferencian de las rosas en su capacidad para adoptar resoluciones. Y yo creo que sus sentimientos han de ser, por eso mismo, más profundos.

Richard Llewellyn
¡Qué verde era mi valle!
Traducción de Pedro Ibarzábal

Con la magia propia de los grandes clásicos, sólo reservada a los títulos más sobresalientes de la historia del cine, How Green Was My Valley posee la virtud de enganchar al espectador desde el primero hasta el último de sus fotogramas. No en vano, estamos hablando de la película que en su momento se impuso a Ciudadano Kane con cinco premios Óscar, logrando arrebatarle, entre otros, los de mejor filme y mejor director.

Sus primeros veinte minutos son un a modo de introducción para que nos familiaricemos con el ambiente y los tipos que una vez lo habitaron. De modo que, antes de entrar propiamente en lo que serían los entresijos de la trama, la cámara planea por la idílica cuenca minera de una de tantas aldeas del País de Gales (reconstruida, en realidad, en California, dado que la vieja Europa estaba en guerra...).

Por extraño que parezca, hay planos cuya composición
 recuerda a la de Metrópolis (1927) de Fritz Lang

Pero la apacible vida de los Morgan y demás vecinos del lugar se irá viendo paulatinamente ensombrecida conforme la industria del carbón deje de garantizarles el sustento. Como primera reacción los hijos mayores de la familia se manifiestan a favor de crear un sindicato, algo que horroriza al patriarca (Donald Crisp) y a algunos miembros de la iglesia local. Conflicto generacional que se acaba saldando con la emigración de dos de los vástagos a América. Porque el éxodo, más que la mina, acabará siendo la verdadera lacra de aquellas tierras.

Lo cual, tanto en la novela de Richard Llewellyn como en el guion de Philip Dunne, queda claro desde buen principio a través del recurso de la voz en off del narrador: un Huw (Roddy McDowall, actor que años después participaría en la saga de El planeta de los simios) que, ya adulto, rememora su infancia cuando está a punto de abandonar el pueblo para siempre. Dicha estructura le da al relato un aire de cuento idealizado que, entre otras cosas, atenúa la crítica social implícita por situar la acción en un ambiente obrero. De hecho, la huelga se enfoca como motivo de discordia entre la vecindad, mientras que el término socialismo se emplea en varias ocasiones no sin cierto recelo, siendo el pastor Gruffyd (Walter Pidgeon) el verdadero líder de la comunidad.

Aunque otros contrastes que planteaba ¡Qué verde era mi valle! y que, sin duda, contribuyeron a su éxito comercial fueron el de los conocimientos adquiridos en la escuela (vistos como algo ridículo e inútil por parte de la madre, quien se burla del latín y de los problemas de aritmética sobre cómo llenar bañeras con agujeros) frente a la sabiduría popular de toda la vida y, de un modo especial, el papel reservado a la mujer, ya sea la madre coraje (Sara Allgood), la bella y resignada viuda (Anna Lee) o la hermana (Maureen O'Hara) que se casa por conveniencia con el altivo hijo del dueño de la mina pese a estar enamorada (¡oh, escándalo!) del apuesto y sabio pastor Gruffyd. Todas ellas mujeres fuertes, sí, pero capaces, a la vez, de poner una nota de ternura en el ambiente masculino de un verde valle en blanco y negro.


jueves, 10 de agosto de 2017

Operación Whisky (1964)













Título original: Father Goose
Director: Ralph Nelson
EE.UU., 1964, 118 minutos

Operación Whisky (1964)

Una de las películas menos recordadas de Cary Grant y, sin embargo, el proyecto que más le entusiasmó en los últimos años de su carrera fue Father Goose (que en España se tituló Operación Whisky). Y aunque, vista hoy en día, pueda parecer una comedia más bien tonta (repipi sería el calificativo exacto), lo cierto es que mucho debía de interesarle al actor cuando rechazó protagonizar My Fair Lady por ella. 

El motivo de tanta predilección radicaba en el hecho de que al fin le permitía poder interpretar un personaje alejado del estereotipo de galán elegante en el que casi siempre lo encasillaron. En ese sentido, el Walter Eckland al que aquí daba vida era un adán desagradable y alcoholizado, lo suficientemente huraño como para vivir aislado en una remota isla del Pacífico en plena Segunda Guerra Mundial.



He ahí el problema: ¿quién se iba a creer a un Cary Grant sin afeitar? Por más que el filme recibiese el Óscar al mejor guion original, el público recibió con una cierta frialdad ese aspecto desaliñado con el que el artista se descolgaba a última hora y que, a decir verdad, tan poco convincente resultaba en pantalla. Quizá por eso Cary Grant, ligeramente desencantado, sólo interpretaría una película más (Apartamento para tres, 1966) antes de retirarse definitivamente.

Todo lo cual vendría a ser la prueba palpable de que a mediados de los sesenta las viejas estrellas del Hollywood clásico ya no tenían cabida en un contexto que demandaba otro tipo de producto más acorde con los aires de renovación que soplaban desde hacía algún tiempo. Aun así, la convivencia forzada en Father Goose de siete niñas y una institutriz francesa (Leslie Caron) con un bebedor de whisky empedernido daba pie a situaciones singulares, cuando no embarazosas, como en el caso de la escena (de claro contenido sexual implícito) en la que Eckland intenta enseñar a Mademoiselle Frenau a pescar sin caña.


El sargento York (1941)













Título original: Sergeant York
Director: Howard Hawks
EE.UU., 1941, 134 minutos

El sargento York (1941)

Cuando se estrenó El sargento York, los Estados Unidos aún no habían entrado en guerra. De hecho, ni siquiera se había producido el ataque a Pearl Harbor. Y, sin embargo, ya había grupos que clamaban a favor del intervencionismo americano en el conflicto, siendo uno de ellos el de los productores de Hollywood. De ahí que idearan una superproducción bélica como ésta en aras de influir sobre el conjunto de la opinión pública americana.

Y, a tal propósito, la figura de Alvin Cullum York venía que ni pintada: héroe de guerra en la primera contienda mundial, ampliamente condecorado y laureado por sus acciones militares, la meca del cine ya le iba detrás desde que regresara del frente en 1919. Pero York, hombre puritano criado en las profundidades de los valles de Tennessee, siempre rechazó la oferta. Hasta que la inminencia de la Segunda Guerra Mundial le hizo cambiar de parecer, aunque imponiendo sus propias condiciones: la primera y más importante era que no aceptaría ser interpretado por otro actor que no fuese Gary Cooper, algo que complicaba un poco las cosas dado que el bueno de Coop ya rondaba los cuarenta años por aquellas fechas; la segunda, que ninguna actriz de vida licenciosa (ni siquiera fumadora) interpretase a su mujer, lo cual se solucionó eligiendo a la angelical Joan Leslie, entonces una adolescente de apenas dieciséis primaveras.

"A Dios lo que es de Dios y al César lo que es del César..." 

La jugada salió redonda: once nominaciones a los premios de la Academia que se saldaron con dos Óscar: mejor actor para Cooper y mejor montaje para William Holmes. Aunque no reside ahí lo principal, sino que lo más relevante fue la cantidad de espectadores que, tras ver la película, acudieron de inmediato a alistarse. Porque Sergeant York iba especialmente dirigida a todos aquellos jóvenes de la América profunda que, como el protagonista, eran temerosos de Dios y fieles cumplidores de sus mandamientos. Los mismos que, en atención al quinto de dichos preceptos, difícilmente hubieran empuñado un arma para quitarle la vida al prójimo. Es por eso que buena parte del filme está destinado a reflejar el hondo dilema moral que se le plantea a York, llevándole desde su inicial objeción de conciencia hasta la fenomenal gesta en la que él y unos pocos soldados son capaces de capturar a todo un batallón de alemanes.

Dividida en cuatro partes bien delimitadas, El sargento York comienza como un wéstern para convertirse, sucesivamente, en una película de reclutas, luego en un filme bélico al estilo de Sin novedad en el frente aunque desprovisto de su carga crítica y, por último, en el recibimiento triunfal del héroe. En resumen, un puro ejercicio de propaganda aderezado con algunas escenas memorables, entre las que destacan la de la conversión de Alvin (con el siempre histriónico Walter Brennan ejerciendo de pastor de la comunidad) o la de los ejercicios de tiro durante la fase de instrucción militar, en la que York deja boquiabiertos a sus superiores haciendo diana hasta en cinco ocasiones consecutivas.


miércoles, 9 de agosto de 2017

50 primaveras (2017)













Título original: Aurore
Directora: Blandine Lenoir
Francia, 2017, 89 minutos

50 primaveras (2017) de Blandine Lenoir

Aurore (que las productoras locales han tenido a bien rebautizar con un más explícito 50 primaveras) pertenece a esa clase de comedias mainstream del cine francés, capaces de interesar a todos los sectores del público merced a su carácter eminentemente comercial. A tal efecto, escogen temas de interés social para plantear el dilema de algún personaje desde una óptica moral. Quizá sean Francis Veber o Patrice Leconte los realizadores que mejor representan ese tipo de cine, con películas como Le placard (Salir del armario, 2001) o Mon meilleur ami (2006), respectivamente, junto con Jean Becker (Dialogue avec mon jardinier, 2007) y otros éxitos de taquilla más o menos recientes como Qu'est-ce qu'on a fait au Bon Dieu ? (2014).

Nómina que podría incrementarse con títulos de la cada vez más extensa filmografía de la directora y actriz Agnès Jaoui, que aquí interpreta a la protagonista: una mujer que acaba de entrar en la cincuentena y a la que aquejan los consabidos gajes de la edad, desde sofocos a dificultades para la inserción laboral, pasando por el síndrome del nido vacío y una situación sentimental en punto muerto.

Bailando el clásico de Nina Simone "Ain't Got No, I Got Life"

Aridez afectiva que comenzará a tocar a su fin cuando Totoche (Thibault de Montalembert), el novio que tuvo a los dieciocho años y al que abandonó por su mejor amigo, reaparezca para poner un punto de optimismo en su horizonte vital. No será el único, pues su hija mayor espera un hijo, y amigos no le faltan. La mejor: Mano (Pascale Arbillot), mujer independiente, optimista, excéntrica y dotada de un particular sentido del humor que le permite atreverse a todo.

Se dirá, y con razón, que apenas hora y media de metraje no da para profundizar lo suficiente en temas de tanta relevancia. Pero aun así, Blandine Lenoir ha querido, en el que es su segundo largometraje, incluir un pequeño fragmento televisivo de la antropóloga Françoise Héritier. Se trata de una interesante reflexión a propósito de unas estampas decimonónicas que representaban las respectivas edades del hombre y de la mujer, prueba fehaciente de cómo los roles tradicionalmente asignados a uno y a otro sexo diferían sustancialmente. Breve nota erudita en un conjunto destinado a dejar buen sabor de boca en espectadores de toda condición y a poner en el mapa a un segmento de la población femenina al que con demasiada frecuencia se tiende a considerar invisible.



martes, 8 de agosto de 2017

Los crímenes del doctor Mabuse (1960)















Título original: Die 1000 Augen des Dr. MabuseIl diabolico Dr. Mabuse
Director: Fritz Lang
Alemania/Italia, 1960, 103 minutos

Los crímenes del Dr. Mabuse (1960)

Fritz Lang ponía el punto final a una larga y brillantísima carrera revisitando por última vez el que fuera su personaje más recurrente, un malvado doctor Mabuse al que dedicó una primera entrega muda en 1922, seguida, ya con Hitler en el poder, por El testamento... (1933). Cuando rueda Los crímenes del Dr. Mabuse en 1960, lo hace tras haber permanecido veintisiete años en Estados Unidos, en lo que supone el regreso profesional al país del que hubo de salir huyendo. Para entonces, el mundo y, sobre todo, el cine han cambiado mucho. Por eso cobra aún mayor significación el hecho de que Lang quisiese retirarse volviendo a sus orígenes y al título que suscitó las iras de Goebbels.

Hay, de hecho, alguna referencia explícita al antiguo ministro de propaganda nazi en los diálogos de esta última entrega de la saga. Que no puede equipararse, dicho sea de paso, con las anteriores: la factura del filme es, en términos generales, la de una producción barata, bienintencionada (eso sí) y con un valor más sentimental que cinematográfico.

De izquierda a derecha:
Peter van Eyck, Wolfgang Preiss (centro) y Dawn Addams

De entrada, estamos ante una coproducción germanoitaliana, lo cual explica el baile de distintos títulos y finales según la versión de la que se trate. Hasta tres llegó a rodar su director, todos distintos: uno para Alemania, otro para el Reino Unido y, finalmente, un tercer desenlace para Italia, que es el que hemos visto nosotros en DVD. La película se resiente, pues, de un modo de trabajar que, si bien no era nuevo para Lang (estas variaciones ya se estilaban en la época muda), pone más énfasis en la rentabilidad económica de la producción que no en la calidad artística del producto final.

Buena prueba de ello es la ausencia de nombres relevantes en el reparto, encabezado por la inglesa Dawn Addams (Marion) y secundada por Gert Fröbe en el papel de comisario o Wolfgang Preiss encarnando al estrafalario "adivino" Cornelius (cuyo aspecto sugiere, por cierto, un parecido más que razonable con el diseñador Karl Lagerfeld...). Así pues, Fritz Lang, el mismo realizador que en tiempos del expresionismo había dirigido mastodónticas superproducciones monumentalistas, se despedía del cine con lo que a muchos les pueda parecer una peliculita de serie B, si bien no exenta de interés (por supuesto).

El de la izquierda NO es Karl Lagerfeld, sino Cornelius.
El resto son Werner Peters (centro) y Gert Fröbe (derecha)

La tortuga roja (2016)













Título original: La tortue rouge
Director: Michael Dudok de Wit
Francia/Bélgica/Japón, 2016, 77 minutos

La tortuga roja (2016)

Los cuerpos inertes yacen sobre la arena. Bocanadas de color lo inundan todo y, de noche, las estrellas. La brisa mece las hojas en un bosque de bambú. Él es un náufrago. Ella, quizá una tortuga; tal vez mitad sirena mitad mujer. Un hijo vendrá. Todo es silencio. Y el tiempo que pasa al compás de las olas, cumpliéndose un ciclo...

Filme de rara belleza, la lógica de La tortuga roja es la de la poesía y los sueños: como si en El rayo de luna, la leyenda de Gustavo Adolfo Bécquer, el protagonista hubiese conseguido dar alcance a la mujer de singular belleza que creyó ver flotando en el fondo de una alameda durante apenas un instante. O como en las Soledades de Góngora, de cuyo náufrago también desconocemos la identidad y su pasado.



Sin embargo, una película como ésta no sale de la nada, sino que viene de unos referentes fácilmente reconocibles. Así, por ejemplo, al toque oriental de los coproductores japoneses se suma un cierto parecido con La isla desnuda de Kaneto Shindô, donde, igual que aquí, la acción transcurría en una isla y no había diálogo, además de que los protagonistas trabajaban denodadamente para sobrevivir con esfuerzos equiparables a los del náufrago construyendo balsas. Aunque sería, asimismo, posible encontrar un eco de Robinson Crusoe y hasta de Thoreau, ahora que tanto se habla del regreso a la naturaleza por él propugnado.

Vale la pena, por último, destacar el espléndido trabajo realizado por Laurent Pérez del Mar componiendo una banda sonora de delicada belleza, capaz de emular, en su plenitud orquestal, la compleja sencillez del elegante estilo de animación tan característico de Studio Ghibli.