El regreso de Ulises (2024)

Título original: The Return

Director: Uberto Pasolini

Italia/Grecia/Reino Unido/Francia, 2024, 116 minutos

El regreso de Ulises (2024) de Uberto Pasolini

Cuando el gran arco llegó a manos de Odiseo, todos nosotros voceábamos al porquero que no se lo entregara ni aunque le rogara insistentemente. Sólo Telémaco le animó y se lo ordenó. Así que lo tomó en sus manos el sufridor, el divino Odiseo, y tendió el arco con facilidad, hizo pasar la flecha por el hierro, fue a ponerse sobre el umbral y disparaba sus veloces saetas mirando a uno y otro lado que daba miedo. Alcanzó al rey Antínoo y luego iba lanzando sus funestos dardos a los demás, apuntando de frente, y ellos iban cayendo hacinados.

Homero

La Odisea

Traducción de José Luis Calvo

Comentaba el otro día Javier Ocaña, en su reseña sobre El regreso de Ulises (2024) publicada en El País, que la película del italiano Uberto Pasolini estaba condenada a ser "la otra", en referencia a la tan anunciada adaptación de La Odisea, a cargo de Christopher Nolan, que está previsto que se estrene el año próximo.

Sea como fuere, lo cierto es que dicha situación no es nueva y otras producciones, como por ejemplo las dos versiones de Robin Hood del 91, el blockbuster de Kevin Costner y la modesta cinta de John Irving, coincidieron en el tiempo y en las salas para mayor gloria de unas y la invisibilidad de sus "competidoras". Parece como si a la industria, movida por el oportunismo, le gustase promover ese tipo de rivalidades.

En cualquier caso, no puede decirse que esta enésima revisitación de las penalidades de Odiseo en su accidentado regreso a Ítaca aporte mucho más que un espléndido reparto en el que brillan nombres de la categoría de Ralph Fiennes, en el papel principal (y también como productor ejecutivo), Juliette Binoche (Penélope) o una veterana Ángela Molina haciendo de Euriclea, la madre del héroe.

Por lo demás, estamos ante una puesta en escena correcta, fiel al texto de Homero en lo esencial, aunque sin la intervención directa de los dioses del Olimpo (lo cual, dicho sea de paso, habrá sin duda contribuido a abaratar los costes de producción...), y que, como no podía ser de otro modo, culmina con el protagonista tensando su propio arco para, después de pasar una flecha por el ojo de doce hachas, ajusticiar a los molestos pretendientes que ocupan su hacienda.

Isla Perdida (2024)

Título original: Haunted Heart

Director: Fernando Trueba

España/EE.UU./Colombia, 2024, 128 minutos

Isla Perdida (2024) de Fernando Trueba

Como si de un trampantojo se tratase, comienza Haunted Heart (2024) dejando entrever una serie de elementos (ambiente estival, cotidiano, a orillas del mar) que pudiera hacer pensar, por ejemplo, en el cine de Rohmer. Craso error, porque lo que le aguarda al espectador durante las próximas dos horas no tiene nada que ver con ese tipo de planteamiento a lo Nouvelle vague.

Fiel a su condición de cinéfilo irredento, eso sí, Fernando Trueba se sirve de recursos muy diversos para lograr que la trama avance y vaya gradualmente transformándose en un thriller romántico de inspiración hitchcockiana. Así pues, cada nueva pista que descubra Álex (Aida Folch) en su afán por conocer mejor al misterioso hombre del que está perdidamente enamorada dejará al descubierto el turbio e inquietante pasado de Max (Matt Dillon).

El hecho de que haya rodado en inglés y en una remota isla griega el que de momento es su último largometraje corrobora, una vez más, la vocación cosmopolita de un director que, siempre que puede, aprovecha para colar en sus películas alguna pincelada jazzística, otra de sus grandes pasiones/obsesiones. Lo cual, dicho sea de paso, le sirve en esta ocasión no sólo para perfilar el lado oscuro del protagonista, sino también para emular una escena calcada al célebre momento de Casablanca (1942) en el que el personaje de Bogart enfurece cuando de repente escucha una melodía que le evoca recuerdos dolorosos de su vida anterior.

Sin embargo, y por más ilustres que sean los referentes de los que bebe el guion, escrito por Trueba junto con Rylend Grant, a la historia narrada le falta credibilidad, aparte de que esboza personajes, sobre todo en la primera parte, la que transcurre en el restaurante durante el verano, que luego, como si quedasen colgados, tendrán escasa o nula trascendencia en el desarrollo posterior de la acción. Aun así, la progresiva tensión dramática de la cinta, elegantemente fotografiada por el colombiano Sergio Iván Castaño y con banda sonora del prestigioso compositor polaco Zbigniew Preisner, colaborador habitual de Trueba en los últimos tiempos, desemboca en un final que no por previsible resulta menos trágico.

El paso suspendido de la cigüeña (1991)

Título original: Το μετέωρο βήμα του πελαργού

Director: Theo Angelopoulos

Grecia/Francia/Suiza/Italia, 1991, 143 minutos

El paso suspendido de la cigüeña (1991)

Una historia de fronteras y refugiados. Por desgracia, una historia atemporal. Porque los inmigrantes albaneses o kurdos que se agolpan en los barracones de una ciudad del norte de Grecia a la que algunos llaman irónicamente "la sala de espera" no se diferencian en nada de los que aún hoy siguen llamando a las puertas del primer mundo. El caso es que la mirada de Angelopoulos, siempre libre de prejuicios, renuncia a recrearse en la miseria para, en su lugar, describir la poesía de los humildes.

Y los filma valiéndose del trávelin lateral, con una puesta en escena marca de la casa cuyo rasgo definitorio, aparte de la parsimonia con que mueve la cámara, son esos largos silencios en los que se refugian los personajes. De entre los que destaca un hombre misterioso (Marcello Mastroianni) la identidad del cual, pese a vivir entre parias, pudiera coincidir con la de un ilustre político e intelectual que un buen día desapareció sin dejar ni rastro.

Aunque será un reportero que está cubriendo la crisis humanitaria en aquella remota región limítrofe quien, obsesionado con la posibilidad de haber descubierto al antiguo mandatario, inicia su particular odisea en pos de la verdad.

Son muchos los momentos de To meteoro vima tou pelargou (1991) que destacan por su inusitada belleza y originalidad. Como, por ejemplo, la boda silenciosa que tiene lugar a ambos lados de un caudaloso río, con el novio y la novia separados por las aguas, símbolo de las muchas fronteras que se interponen entre los seres humanos, pero también del flujo constante de la vida y el tiempo.

El apicultor (1986)

Título original: Ο μελισσοκόμος

Director: Theo Angelopoulos

Grecia/Francia/Italia

El apicultor (1986) de Theo Angelopoulos

Por más dulce que sea la miel de las abejas, el protagonista de O melissokomos (1986) destila una amargura descomunal de principio a fin de sus dos horas de metraje. A juzgar por lo que muestran las imágenes de la escena inicial (la boda de la hija; la fría despedida de la esposa y el hijo), el origen de dicha tristeza obedece, tal vez, a desavenencias familiares, pero también a una crisis vital que llevará a Spyros (Marcello Mastroianni) a emprender un largo periplo introspectivo a través de los gélidos parajes de la Grecia invernal.

No obstante, los caprichos del azar ocasionan el encuentro fortuito del hombre, siempre taciturno, con una joven un tanto díscola que se cruza en su camino y que, a falta de algún lugar mejor adonde ir, decide quedarse con el apicultor.

Dotado de una sensibilidad netamente contemplativa que conecta de pleno con la de cineastas como, por ejemplo, Víctor Erice, Angelopoulos no duda en hospedar a sus personajes en un cine abandonado, el "Panteón", donde los dioses del celuloide que antaño ocupaban la pantalla hace ya varios decenios que dejaron de habitar.

Elementos, todos ellos, que conforman una particular road movie metafísica en la que el viaje en busca de sí mismo o la ansiada primavera no son sino metáforas que ilustran el vacío existencial de un individuo cuyo creciente desapego respecto al mundo que lo rodea le empuja irremediablemente hacia un destino sin retorno. De ahí también que, en el momento culminante de la cinta, éste descargue su ira sobre las colmenas, teniendo en cuenta que las abejas, símbolo de la comunidad y el trabajo colectivo, contrastan con la soledad sin límites que aflige a Spyros.

Las Bacantes (1993)

Título original: Backanterna

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1993, 140 minutos

Las Bacantes (1993) de Bergman

CADMO. - ¿De quién es el rostro que tienes en tus brazos?

ÁGAVE. - De un león, según decían las que lo cazaron.

CADMO. - Ahora míralo bien, poco esfuerzo es mirar.

ÁGAVE. - ¡Ah! ¿Qué veo, qué llevo en mis manos?

CADMO. - Obsérvalo y ten la certeza.

ÁGAVE. - Contemplo un infinito dolor, ¡desgraciada de mí!

Eurípides

Las bacantes

Traducción de Rosa García Rodero

Como artista total, Bergman frecuentó a lo largo de su carrera distintas disciplinas aparte del cine, siendo el teatro y la televisión las más conocidas. Sin embargo, en Backanterna (1993) añadió otra más, la ópera contemporánea, inspirada, en este caso, en la feroz tragedia homónima de Eurípides. El libreto corrió a cargo de Göran O. Eriksson y Jan Stolpe, mientras que el autor de la partitura fue el compositor sueco Daniel Börtz (Hässleholm, 1943).

En líneas generales, es éste un montaje que responde a la estética transgresora de los noventa, con una puesta en escena y un vestuario que, para hacernos una idea, pudiera recordar al de compañías como La Fura dels Baus. Particularidades que, en el terreno audiovisual, se traducen de muy diverso modo. Por ejemplo, llama la atención el hecho de que en determinados pasajes el texto aparezca sobreimpresionado en pantalla sin que exista un motivo claro para que ello sea así.

En cuanto al reparto, además de mezzosopranos y barítonos, destaca la presencia como personaje secundario de Peter Stormare, quien en años sucesivos alcanzaría una cierta fama interviniendo a las órdenes de los hermanos Coen en producciones de éxito internacional como Fargo (1996) o El gran Lebowski (1998).

Por lo demás, Bergman, fiel a su particular forma de entender la dirección de actores, prefiere que algunos papeles masculinos (caso del dios Dioniso y el adivino Tiresias) sean interpretados por mujeres, quizá con la intención de inocular algo de savia nueva a un argumento de hace casi dos mil quinientos años. Aunque, si bien se mira, también es posible que algunas de estas decisiones, como la alternancia entre partes cantadas y otras habladas, fuesen responsabilidad del propio Daniel Börtz.

Medea (1969)

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia/Francia/Alemania, 1969, 110 minutos

Medea (1969) de Pier Paolo Pasolini

Para el hombre antiguo mitos y rituales son experiencias concretas, que comprenden también su experiencia corporal y cotidiana. Para él la realidad es una unidad tan perfecta que la emoción que siente frente a un cielo de verano, por ejemplo, equivale a la experiencia personal más interior de un hombre moderno.

Palabras del centauro Quirón extraídas de los diálogos de la película

Como ya sucediera con Edipo Re (1967), primera entrega de su Ciclo Mítico, el mérito principal de la Medea pasoliniana reside en una lúcida aproximación a la Grecia antigua despojándola del aura museística en la que habitualmente nos ha llegado envuelta. En ese sentido, las imágenes de Medea (1969) destilan una fuerza que es fruto del laborioso proceso llevado a cabo por el cineasta italiano en su afán por localizar la esencia de la cultura clásica allí donde ésta perdure, ya sea en las escarpadas covachas de la Capadocia turca o frente a las murallas de Alepo en Siria.

De modo que, sabedor de lo que se trae entre manos, Pasolini considera lo más natural del mundo que un centauro se pasee por las rectilíneas galerías marmóreas de la Piazza dei Miracoli, en las inmediaciones de la torre de Pisa, mientras de fondo suenan cantos tibetanos y hasta una melodía tradicional japonesa.

Otro tanto ocurre con la presencia de una cautivadora Maria Callas, en su única incursión fílmica, a la hora de encarnar un papel hecho a la medida de quien, al igual que la hechicera sacerdotisa de Hécate, fue en la vida real una mujer fuerte, aunque aquejada por infaustas pasiones de todo tipo. El trágico destino de su personaje, además, se opone al pragmatismo racionalista de Jasón (Giuseppe Gentile), aspirante a dueño del codiciado vellocino de oro y, por ende, héroe materialista por antonomasia.

Sin embargo, a Pasolini le interesa poco la mitología y mucho el contraste entre un mundo ancestral de sacrificios humanos y otro, trasunto del neoliberalismo contemporáneo, en el que cualquier atisbo poético parece irremisiblemente condenado a fenecer en aras del progreso. Cierto que esos temas alientan muy en el fondo de una puesta en escena polvorienta, etnográfica, luminosa las más de las veces, plagada de anacronismos e intencionados fallos de rácord (ya desde el propio desajuste del doblaje en relación a lo que puede leerse en los labios de los actores, la mayoría de ellos no profesionales).

Comportarse como adultos (2019)

Título original: Adults in the Room

Director: Costa-Gavras

Francia/Grecia, 2019, 124 minutos

Comportarse como adultos (2019) de Costa-Gavras

La guionización de hechos reales no suele comportar resultados excesivamente notables... De ahí que el incendiario Michael Moore, por poner un ejemplo célebre, haya optado por el documental como método exclusivo de trabajo a la hora de denunciar todo aquello que no le gusta de la sociedad actual, sobre todo de la norteamericana.

Ahora bien: ¿qué ocurre cuando a un cineasta consagrado como Costa-Gavras le da por convertir la crisis financiera griega en argumento de una película? Tomando, además, como base el testimonio del controvertido Yanis Varoufakis, ex ministro de economía del país heleno. Pues que Adults in the Room, que así se titula el experimento, roza en demasiados instantes lo panfletario. Aunque no por ello deja de ser loable lo que se propone el veterano director, griego de nacimiento y asentado desde hace décadas en Francia. A fin de cuentas, el compromiso político es la nota predominante en una filmografía que supera la veintena larga de títulos y que cuenta con obras maestras de la categoría de Z (1969) o Missing (1982).

Pero lo que es digno de aplauso en política plantea serias dudas cuando pasa a ser una historia interpretada por actores (algunos de ellos, como el que hace de Macron, de gran parecido físico con el modelo original). Por lo que urge separar el grano de la paja y hablar bien a las claras. ¿Fue una injusticia lo que ocurrió (y sigue ocurriendo) en Grecia? Rotundamente sí. Pero, al mismo tiempo, ¿resulta maniquea la puesta en escena de Costa-Gavras? Lamentablemente, hay que decir que también. Porque presentando a los personajes como buenos o malos se pierden los matices de una realidad (la económica, nada más y nada menos) infinitamente más compleja que la pugna que se recrea en pantalla entre organismos internacionales a propósito del tan anunciado rescate.

Es decir, que cuando el público aplaude al final de la película, como sucedía esta tarde en los cines Verdi de Barcelona, lo que se vitorea poco o nada tiene que ver con el buen hacer del director y de sus actores, sino más bien con la ideología que alienta tras la trama y/o los atropellos que se pretenden denunciar valiéndose del filme como pretexto. Algunos objetarán que eso es precisamente lo que Costa-Gavras lleva haciendo toda la vida. Ya: pero es que antes, cuando estaba en plena forma, lo hacía con más gracia...

Las troyanas (1971)

Título original: The Trojan Women

Director: Michael Cacoyannis

Reino Unido/EE.UU./Grecia, 1971, 102 minutos

Las troyanas (1971)

ἄνα, δύσδαιμον, πεδόθεν κεφαλή: 

ἐπάειρε δέρην: οὐκέτι Τροία 

τάδε καὶ βασιλῆς ἐσμεν Τροίας...

Eurípides

Troyanas, vv. 98-100

Se acaba de representar estos días, en el Teatro Romea de Barcelona y con notable éxito de público, el montaje de Las troyanas de Eurípides a cargo de la valenciana Carme Portaceli. Seis únicas funciones que ayer domingo llegaban a su fin, brindándonos ahora una oportunidad magnífica para revisar la versión cinematográfica que dirigiera Michael Cacoyannis en 1971.

Rodada en la guadalajareña localidad de Atienza, la película contó con un reparto tan excepcional como internacional. Así pues, el papel de la venerable Hécuba fue a parar a la no menos legendaria Katharine Hepburn, todo un mito viviente del Hollywood clásico; la británica Vanessa Redgrave encarnó a Andrómaca, viuda del héroe Héctor y madre del niño Astianacte; el cupo griego lo cubrió Irene Papas, interpretando a una inusual Helena de pelo negro; por último, una actriz entonces emergente, la quebequesa Geneviève Bujold, se metió en la piel de la perturbada Casandra.

"La fuerza de la humanidad han sido siempre sus mujeres", rezaba el eslogan que podía leerse en los carteles promocionales de un filme cuyos diálogos procedían de la traducción inglesa de Edith Hamilton que ya se había estrenado en los escenarios de Broadway en 1938, no sabemos si con más o menos fidelidad al original griego en la puesta en escena. Porque en la versión fílmica se prescinde del monólogo inicial de Poseidón y su posterior diálogo con Atenea, reemplazándolos por una simple y neutra voz en off, cuyas palabras ilustran las escenas del saqueo e incendio de Troya. Seguramente con muy buen criterio, que ver a los dioses en pantalla ya no produce el mismo efecto que antaño.

De hecho, la versión de Alberto Conejero que pudimos ver ayer en el Romea también suprime esa introducción olímpica, reemplazándola por un monólogo de Taltibio (Nacho Fresneda) que conecta la esencia de la tragedia con la barbarie en el mundo de hoy en día. En 2018, decir Troya significa decir Siria, decir Afganistán, decir Irak o Libia o cualquier otro punto del globo en el que la población civil (en especial mujeres y niños) padezca los efectos colaterales de los muchos frentes que, por desgracia, aún siguen abiertos. Esposas de supuestos héroes a las que un ateniense de hace dos mil quinientos años, sabedor de lo valioso de su mudo testimonio, les hizo decir por boca de la desdichada Hécuba, ayer casada con un rey, mañana esclava de Ulises:

Si un dios nos hubiese enterrado 

en el corazón de la tierra,

cerrando el suelo por encima de nosotras,

habríamos sido desconocidas 

y no habríamos sido ensalzadas

proporcionando temas de canciones 

a la inspiración de los hombres del futuro.

(Traducción de Ramón Irigoyen, Alianza Editorial, página 104, vv. 1242-1245)

I vardia tou pelekanou (2011)

Título alternativo: Pelican's Watch

Directora: Lea Binzer

Grecia, 2011, 67 minutos

I vardia tou pelekanou (2011) de Lea Binzer

Bebamos. ¿A qué aguardar las candelas? 

Hay un dedo de día. 

Descuelga y trae las grandes copas pintadas, en seguida. 

Porque el vino lo dio a los humanos 

el hijo de Sémele y Zeus para olvido de penas. 

Escancia mezclando uno y dos cazos, 

y llena los vasos hasta el borde, 

y que una copa empuje a la otra...

Alceo de Mitilene

Fragmento 96D (C. G. Gj (14)

"El hijo de Sémele y Zeus...", es decir, Dioniso, dios del vino. Baco en la mitología romana. En la bucólica isla griega de Santorini, una pequeña comunidad de campesinos se ha impuesto como noble tarea preservar un patrimonio vitivinícola que se remonta a casi cinco mil años. Una de las principales cuestiones que, por consiguiente, se plantean en esta película es la amenaza que supone para los viñedos más antiguos de Europa el estar actualmente siendo enterrados por el hormigón debido al desarrollo no regulado de la industria turística en la isla. Tanto campesinos, como sindicatos y la administración local forman parte de un sistema frágil que refleja cómo es la actual sociedad griega en general, en un momento de una profunda crisis económica, política, cultural y moral. Creatividad y productividad acaban así enfrentadas en un mundo fuertemente atraído por las fáciles ganancias de la iniciativa empresarial irresponsable, lo cual ejerce un efecto nocivo sobre la identidad de la isla.

Viticultores de Santorini

En el documental de Lea Binzer, producido conjuntamente con el periodista y defensor del vino griego Nico Manessis, los personajes dan forma a la narración a través de momentos muy personales en los que reflexionan acerca de su vida, el trabajo o hasta de la relación que les une con Dios. El punto de vista cinematográfico es aparentemente de investigación, centrándose en las causas subyacentes del problema y en la psicología de las personas. Aunque en ocasiones parece incluso tener más de poético y humorístico que no de acusación. En cuanto a la estructura de la película, esta refleja las diferentes fases del ciclo anual de la viticultura. En cambio, la música original de Laura Gini es parte integral de la narración. La letra de la canción "The Vine" es obra de Lenna Kitsopoulou y la canción es interpretada por la soprano Irene Tsirakidou.

Estrenado en el Festival de documentales de Tesalónica en marzo de 2011, Pelican's watch sirvió para poner en marcha una campaña sensibilizadora dirigida al público y a las autoridades con el fin de ayudar a preservar la viña en Santorini e inscribirla en la lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO, una propuesta que viene siendo objeto de debate en los últimos años.

Lea Binzer