Del amor y de la muerte (1977)

Director: Antonio Giménez Rico

España, 1977, 82 minutos

Del amor y de la muerte (1977) de Giménez Rico

Se hace difícil no interpretar en clave alegórica una película sobre un señor feudal estrenada en la España de la Transición. En ese sentido, Del amor y de la muerte (1977) contiene los elementos necesarios para leer entre líneas lo que Miguel Madrid y José Luis García Sánchez, autores del guion, se propusieron tal vez al idear la historia del viejo don Diego (Antonio Ferrandis) y su no menos abusivo heredero Gonzalo (Simón Andreu). Vamos: que el paralelismo con el ya difunto caudillo y las fuerzas reaccionarias de su entorno debió resultar diáfano para algunos espectadores de aquel entonces.

En ese mismo orden de cosas, el joven Rodrigo (Pedro Mari Sánchez), vilipendiado por los gerifaltes del lugar, pudiera verse como un trasunto de la joven democracia española, amenazada por múltiples peligros, o incluso del flamante monarca que llevaba un par de años ocupando la jefatura del Estado. De ahí que su metódica e inflexible venganza final, en la que el pastor liquida mediante espada, hacha o flechas a quienes le ofendieron en el pasado, tenga mucho de ajuste de cuentas como el que habría supuesto en el 77 la ruptura democrática contra los excesos de la dictadura franquista.

La presencia en el reparto de la siempre tentadora Amparo Muñoz, una de las actrices fetiche del cine de la Transición y que se hallaba en el momento álgido de su carrera, aporta al conjunto un toque sensual, inevitable, por otra parte, en una cinematografía inmersa en pleno proceso de liberación tras cuatro décadas de censura recalcitrante. Erotismo que, en el caso de La Polaca, cuyo papel de molinera presenta bastantes aristas, adquiere una dimensión mucho más perversa.

Ecos de tragedia griega, en la que se mezclan lo incestuoso y el afán de revancha, en el marco de una historia propia del romancero viejo rodada en localizaciones de Guadalajara y Albacete. Por eso la acción arranca y acaba con el mismo plano general de una era donde se trilla el grano y las palabras de un juglar que por allí cruza recitando sus versos: "De ella nació un rosal blanco, / de él nació un espino albar. / Crece el uno, crece el otro: / los dos se van a juntar / y las ramas que se alcanzan / fuertes abrazos se dan. / Y las que no se alcanzaban / no dejan de suspirar. / El amo, lleno de envidia, / ambos los mandó cortar. / El galán que los cortaba / no cesaba de llorar. /  De ella naciera una garza, / de él un fuerte gavilán: / juntos vuelan por el cielo, / juntos vuelan par a par".

La luna negra (1989)

Director: Imanol Uribe

España/Portugal/Italia/Alemania, 1989, 85 minutos

La luna negra (1989) de Imanol Uribe

La práctica totalidad de comentarios que se pueden encontrar en la red a propósito de La luna negra (1989) coinciden en dos cosas. Por una parte, se la compara invariablemente con cintas de género como El exorcista (1973) o La profecía (1976); por otra, hay bastante unanimidad en considerarla una rara avis o incluso uno de los títulos de culto del cine español de terror. Lo primero sería consecuencia de haber incluido a una niña como parte activa en una trama de temática satánica. En cambio, lo de filme a reivindicar tiene más que ver con la revalorización experimentada durante los últimos años de un tipo de producto no excesivamente habitual en nuestra cinematografía y que, gracias al éxito cosechado por directores como Álex de la Iglesia o Jaume Balagueró, se ha ido progresivamente poniendo de moda.

El caso es que, en un principio, tenía que haber sido Iván Zulueta quien se hiciese cargo del proyecto, si bien el vasco (fiel a su vocación de maldito) acabó desvinculándose de una historia que finalmente iría a parar a manos de su paisano Imanol Uribe. El cual, dicho sea de paso, al tratarse de un cineasta más de perfil social o político, tampoco es que tuviese una predilección excesiva por los asuntos esotéricos, como lo demuestra el hecho de que ni antes ni después haya vuelto a frecuentarlos.

Partiendo del mito hebraico de Lilit, personaje femenino que se rebeló contra el dominio de Adán, el guion de Uribe presenta una figura diabólica (interpretada por Amparo Muñoz) cuyo ascendente sobre la familia protagonista, tras haber permanecido en coma durante ocho años y trescientos once días, acarreará consecuencias funestas. En ese aspecto, el vals de La bella durmiente de Chaikovski, que suena de fondo en diversas escenas, no deja de ser un guiño en alusión al largo letargo del personaje.

Sea como fuere, lo cierto es que ésta fue la primera de las seis entregas que componían una serie televisiva, coproducida por Televisión Española junto con otros entes europeos, y que respondía al muy elocuente título de Sabbath. Aparte de la excelente fotografía de Aguirresarobe o la monumental banda sonora de José Nieto, destaca la presencia en el reparto de jóvenes promesas (José Coronado, Emma Suárez, Lydia Bosch, una debutante Cayetana Guillén Cuervo en un fugaz papel de enfermera) junto a viejas leyendas como Fernando Sancho o Fernando Guillén.

Volvoreta (1976)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1976, 87 minutos

Volvoreta (1976) de José Antonio Nieves Conde

—¿Cómo te llamas?

—Federica.

—¿Federica?... Ese no es un nombre de criada.

    Y se volvió para mirar recelosamente el aspecto poco rústico de la moza, en la que la sencilla blusa blanca y la negra saya y los cabellos rizados junto a las sienes delataban un leve refinamiento ciudadano. Doña Rosa observó con cierto disgusto que los zapatos de la muchacha tenían alto el tacón y que llevaba al aire la rubia cabeza, sin el habitual abrigo del pañuelo de seda atado bajo el mentón, con el que doña Rosa había visto, sin excepción alguna, a toda cuanta criada llamó a sus puertas en busca de jornal.

Wenceslao Fernández Flórez

Volvoreta

Además del año de la Revolución rusa, 1917 fue también el de la publicación de Volvoreta, novela que seis décadas más tarde sería llevada a la gran pantalla por José Antonio Nieves Conde. En esencia, el pintoresquismo galaico que rezuman sus páginas, unido a la efervescencia social del contexto histórico, conforman el marco por el que discurre una trama de señores y lacayos en la que un joven opositor al cuerpo de oficiales de Correos se siente irresistiblemente atraído por una sensual criada apodada "Mariposa" ("Volvoreta", en lengua gallega).

Lo cierto es que el erotismo de muchas de las escenas de la versión cinematográfica ya estaba presente en el texto de Fernández Flórez, si bien la presencia de Amparo Muñoz, mito erótico donde los haya, contribuye en buena medida a acentuar dicha sensualidad. Lo cual da como resultado una cinta a medio camino entre lo que vendría a ser una mera producción de época y, al mismo tiempo, un producto comercial cuyo atractivo más visible reside en los encantos de su protagonista femenina.

Según parece, la película tenía que haber sido dirigida por Rafael Moreno Alba (1942–2000), quien finalmente se cayó del proyecto pese a haber escrito un magnífico libreto con el elocuente subtítulo de "guion-manifiesto para tiempos nuevos". En ese sentido, ni la realización de Nieves Conde ni, mucho menos, su propio guion alcanzan la trascendencia de lo que en origen estaba previsto que fuese una especie de relectura con alusiones a la incipiente transición política que se estaba gestando en aquella España del 76.

En definitiva, el resultado final, bastante más atenuado en sus premisas y ambiciones, quedó un poco en tierra de nadie. No deja de ser, eso sí, la historia de un desclasado (Antonio Mayans) que deberá hacer frente a los numerosos impedimentos de orden social que se interponen entre él y su adorada Volvoreta. De ahí el recorrido del personaje a través de distintos ambientes, que van desde el lujoso pazo de los Abelenda hasta la redacción de El Avance, diario de ideología republicana.

Delirios de amor (1986)

Directores: Antonio González-Vigil, Luis Eduardo Aute y Félix Rotaeta

España, 1986, 85 minutos

Delirios de amor (1986)

Un cierto misterio envuelve a esta película de episodios. Más que nada por el hecho de que inicialmente fueron cuatro (y no tres) las historias que lo integraban. Tal y como puede comprobarse en el cartel de la película (véase arriba), el nombre de la cineasta Cristina Andreu figuraba al lado de los de Antonio González-Vigil, Luis Eduardo Aute y Félix Rotaeta. Asimismo, en el reparto constan los nombres de Fernando Fernán-Gómez y Rosario Flores. Sin embargo, y por razones que se nos escapan, cuando la película se editó en DVD ese cuarto segmento quedó fuera del nuevo (y reducido) montaje.

Por si no fuera poco, el filme se abre, tras indicar que en su momento mereció la calificación de "especial calidad" y "especial interés cinematográfico", con una curiosa advertencia sobreimpresa en pantalla: "Esta película fue realizada sin ningún tipo de subvención del Ministerio de Cultura ni de Comunidad Autónoma alguna, así como de ninguna televisión pública ni privada. Lo que hizo posible su realización fue la entrega inestimable del equipo artístico y técnico que intervino en la película."

Los tres segmentos supervivientes llevan por título "¿Drama o comedia?... Acelgas para nuestros hígados", "El muro de las lamentaciones" y "El informe". El denominador común de todos ellos se resume en las desaforadas pasiones que viven sus protagonistas, desde el insólito triángulo que forman Adolfo Marsillach, Amparo Muñoz y el televisivo Pepe Navarro, pasando por los fogosos vecinos que imagina Aute o las tórridas escenas entre Mario Gas y Antonio Banderas.

Son muchos, también, los cameos y colaboraciones puntuales de personalidades del mundo del cine que aparecen fugazmente en alguna de las partes. Por ejemplo Carmen Maura, Marisa Paredes o Emilio Gutiérrez Caba, invitados a una fiesta en el Delirio 3, o Gonzalo García Pelayo, quien hace de extra en el primer capítulo y echó un cable como ayudante de dirección en el segundo. Los boleros de Ricardo Solfa, por cierto, heterónimo bajo el que solía refugiarse en aquel entonces Jaume Sisa, sirvieron de banda sonora.

Mamá cumple cien años (1979)

Director: Carlos Saura

España/Francia, 1979, 99 minutos

Mamá cumple cien años (1979) de Carlos Saura

La imagen conmovedora de Rafaela Aparicio descendiendo desde las alturas cual deus ex machina ha quedado como una de las más icónicas de la historia del cine español. O por lo menos de la filmografía de Carlos Saura, director que con Mamá cumple cien años (1979) recuperaba los mismos personajes y ambiente opresivo de la excelsa Ana y los lobos (1973). De hecho, la lectura alegórica del filme, pese a haber sido rodado ya en democracia, sigue siendo igualmente plausible. 

Por eso la familia al completo se reúne en torno a la sepultura de José (José María Prada), habida cuenta de que tanto el general Franco como el actor que lo simboliza (Prada falleció súbitamente de un infarto en agosto del 78) habían pasado a mejor vida. Las palabras de la madre no dejan lugar a dudas: "¡Hijo mío, tú eras el único que sabía poner orden!" Aunque ahora las cosas han cambiado y, tres años después de su muerte, los sucesores proyectan construir una urbanización en esos mismos terrenos en cuanto falte también la cuasi centenaria matriarca.

Mientras dicho momento no llegue, los aledaños de la finca permanecen infestados de cepos que ponen en peligro la integridad física de cuantos se adentran en los dominios familiares. A Fernando (Fernán-Gómez) le ha dado ahora por lanzarse en parapente y el otro hermano, Juan (José Vivó), lleva ausente una buena temporada por oscuros motivos que lo han convertido en persona non grata para el resto de miembros del clan. Por extraño que parezca, Ana (Geraldine Chaplin) sigue viva y regresa a la casa acompañada de su marido (Norman Briski). Natalia (Amparo Muñoz) da muestras de una voluptuosidad que contrasta con el ambiente pudibundo que se respira en el entorno.

Sin embargo, y a diferencia de la primera entrega, la secuela resulta un filme menos críptico y más tragicómico, en el que el personaje de Rafaela Aparicio, pese a las lágrimas que derrama por sus vástagos (y algún que otro ataque de apoplejía), canta y hasta acaba bailando por sevillanas en compañía de los suyos. Como también emerge, en otro orden de cosas, una insólita vertiente sobrenatural a través de Fernando, dotado de unas sorprendentes facultades paranormales (que él achaca a la fe) y que sólo pone en práctica a requerimiento de su madre.

Sensualidad (1975)

Director: Germán Lorente

España, 1975, 115 minutos

Sensualidad (1975) de Germán Lorente

Ya desde su propio título, Sensualidad (1975) encarna los elementos más representativos de un típico producto de lo que acabaría denominándose el destape. El eje argumental de la cinta, delirio voluptuoso a mayor gloria de la Miss Universo Amparo Muñoz (1954–2011), giraba en torno a una prostituta de lujo y un comisario de policía obsesionado con protegerla. En segundo término, también explotaba el manido recurso (tremendamente morboso en aquella España mojigata del tardofranquismo) del ama de casa que lleva una doble vida a lo Belle de jour. Alguna que otra persecución automovilística que no viene muy a cuento, aderezada con sus correspondientes tiroteos, pretendía añadir unas gotas de acción en una trama ya de por sí bastante infumable.

Llama la atención, eso sí, la presencia en el equipo de rodaje de todo un maestro de la fotografía como José Luis Alcaine o incluso, desde una óptica vintage, la elaborada banda sonora del italiano Fred Bongusto. Hasta merece la pena señalar, en otro orden de cosas y si se nos permite la frivolidad, el enorme parecido físico de la sueca Janet Ågren (en el papel de afligida esposa ante su incapacidad para quedarse embarazada) con la televisiva Alba Carrillo. O el horrible bisoñé con el que en todo momento aparece ataviado Fernando Fernán-Gómez, sin duda una argucia del departamento de peluquería para evitar que el otrora galán le robase protagonismo al elenco femenino...

Sea como fuere, y vista con la perspectiva que otorgan los años, la película se nos ofrece hoy en día como un claro ejemplo de las incipientes fantasías eróticas que poblaban los sueños húmedos de unos espectadores (preferiblemente hombres) más atraídos por el atractivo de las actrices o las tórridas escenas de cama (insinuadas antes que explícitas) que no por la coherencia de un guion que hace aguas por todas partes.

Como tampoco está de más advertir la visión retrógrada que encierra una historia de mujeres cuya única alternativa posible en este mundo parece reducirse a la sumisión del matrimonio o la relativa (y discutible) autonomía que les proporciona vender ocasionalmente sus cuerpos en la selecta casa de citas que regenta doña Margarita (Amelia de la Torre). Ni siquiera la voluntad redentora del comisario Baena (Fernán-Gómez) está libre de un paternalismo a todas luces machista, rematado por la escena del enlace nupcial in articulo mortis, premonitoria, en cierto modo, del destino aciago que aguardaba a Amparo Muñoz en la vida real.

Trágala, perro (1981)

Subtítulo: Sor Patrocinio, la monja de las llagas

Director: Antonio Artero

España, 1981, 84 minutos

Trágala, perro (1981) de Antonio Artero

Queréis que el pueblo, / esté aún ciego, / pero son muchos / los que están viendo...

La insólita y ácrata personalidad del aragonés Antonio Artero (Zaragoza, 1936 - Madrid, 2004) era, probablemente, la ideal para llevar a la pantalla un hecho histórico acaecido en 1836, con la primera guerra carlista como trasfondo: el proceso y posterior condena contra la monja Sor Patrocinio (María de los Dolores Quiroga en el mundo), acusada de fingir los estigmas impresos en su cuerpo.

Ya desde el cartel que el genial Iván Zulueta diseñara para la película, queda claro que nos hallamos frente a una obra absolutamente iconoclasta. De hecho, el propio título fue tomado de la célebre canción que los liberales entonaban para vilipendiar a los absolutistas tras el pronunciamiento de Riego y que aquí escuchamos en la voz del añorado José Antonio Labordeta durante los créditos. Los de inicio, por cierto, aparecen sobre aguafuertes procedentes de Los caprichos de Goya, quien también bautizó uno de dichos grabados con el rotundo epígrafe de Trágala, perro.

Para tratarse de un cineasta alternativo y vanguardista, surgido de los cenáculos más radicales de la  mítica Escuela Oficial de Cinematografía, lo cierto es que Artero, en el filme que nos ocupa, moderó su estilo hasta adaptarlo a una caligrafía convencional al servicio de un reparto encabezado por estrellas de la talla de Fernando Rey (que hace de juez inflexible), Amparo Muñoz (la "monja de las llagas") o Lola Gaos (la Madre Superiora).

Tanto visual como temáticamente la propuesta de Artero entronca con lo que algunos años después ensayaría en Francia el hoy revalorizado Alain Cavalier a través de su Thérèse (1986), aproximación minimalista a la vida y milagros de la pequeña Santa Teresa de Lisieux, aunque con la salvedad de que el a veces un tanto olvidado cineasta español se le adelantó un lustro...

La mujer del ministro (1981)

Director: Eloy de la Iglesia

España/Méjico, 1981, 114 minutos

La mujer del ministro (1981)

La sordidez habitual del cine de Eloy de la Iglesia se daba de nuevo cita en La mujer del ministro, uno de esos engendros a los que el malogrado director vasco era tan aficionado y que sólo superó en cutrerío José Antonio de la Loma con la saga de Perros callejeros. Aunque el calificativo quinqui no sería, en este caso, el que mejor se ajusta a la película que nos ocupa, dado el trasfondo político de una trama ambientada en plena Transición, por lo que más bien convendría hablar de híbrido a medio camino entre otras producciones suyas como El diputado (1978) y Navajeros (1980).

Uno de los detalles que llama enseguida la atención es que, pese a haberse evitado cuidadosamente el mencionar nombres propios de personalidades o agrupaciones de la vida pública española del momento, resulta de una claridad meridiana ponerle cara a todas y cada una de las alusiones que se llevan a cabo a lo largo de sus casi dos horas de metraje. Así, cada vez que se habla de grupo terrorista es fácil comprender que el referente oculto sería ETA o el GRAPO. Y en cuanto al ministro Fernández Herrador (Simón Andreu) y al aparato que lo rodea parece evidente que se trata de un trasunto de la antigua UCD (Unión de Centro Democrático), en aquel entonces en el poder.

Por otra parte, lo de que la desconsolada esposa de un miembro del Ejecutivo (Amparo Muñoz) convierta a su jardinero (Manuel Torres) en su amante no deja de ser un burdo pretexto. En realidad, son muchos los temas de candente actualidad en 1981 de los que, directa o indirectamente, se hace eco el filme, tales como los secuestros de políticos, los escándalos de corrupción entre altos cargos del Gobierno, la guerra sucia contra el terrorismo, el paro o, incluso, el aborto.

Y también, como no podía ser menos, la drogadicción en tanto que punto flaco de una juventud desorientada. En ese aspecto, la presencia de "El Pirri", mítico personaje surgido del madrileño barrio de San Blas y rostro habitual como secundario en este tipo de cintas, contribuye a subrayar el carácter naturalista de una historia en la que ni nada ni nadie son lo que parecen, excepto el pobre yonqui, siempre encasillado en el mismo papel (a ambos lados de la pantalla) y que, con apenas 23 años, perdería la vida por sobredosis un aciago día de mayo de 1988.

Hablamos esta noche (1982)

Directora: Pilar Miró

España, 1982, 97 minutos

Hablamos esta noche (1982) de Pilar Miró

Víctor (Víctor Valverde) es, a todas luces, lo que suele llamarse un triunfador: 45 años, seductor, máximo responsable de la central nuclear de Almonacid. Pero la cara opuesta a la de su éxito profesional resulta bastante menos halagüeña: divorciado, su ex mujer (Amparo Soler Leal) le hace saber que Claudio, el hijo adolescente que ambos comparten, es homosexual. Algo que le cuesta digerir, quizá porque la relación con su propio padre (Alfredo Mayo) no fue excesivamente fluida. A lo que cabe añadir el nunca aclarado suicidio de su hermana Charo. Por si fuera poco, su amigo y subordinado Luis María (Daniel Dicenta) le alerta de una peligrosísima falla a causa de una vena líquida en los terrenos donde se ha construido la central, mientras que su relación con Julia (Mercedes Sampietro) hace aguas por todas partes, al tiempo que inicia un romance con Clara (Amparo Muñoz), sobrina de un influyente miembro del consejo de administración y licenciada en Ciencias Físicas que está preparando una tesina sobre energía nuclear.

Hablamos esta noche, coescrita por Pilar Miró junto al uruguayo Antonio Larreta (con quien ya colaborara dos años antes en la escritura de Gary Cooper, que estás en los cielos) y rodeándose de su habitual reparto de actores de confianza, planteaba los temas habituales en la filmografía de la malograda realizadora, especialmente la crisis personal de un individuo que afronta la madurez con más resignación que entusiasmo.

Daniel Dicenta y Víctor Valverde

De hecho, casi podría decirse que la película actúa de reverso de Gary Cooper... (relato de tintes autobiográficos sobre una mujer que opta por enfrentarse ella sola a los retos de la vida) en tanto que ofrece el retrato de un antipático hombre de negocios.

Con todo, y a pesar de la completa instantánea que lleva a cabo de la sociedad española de principios de los ochenta (primeros gobiernos socialistas, boom económico, especulación financiera, cómo la generación que protagonizó el cambio político se ve ahora obligada a replantearse sus viejos ideales o a afrontar prejuicios cuya existencia ignoraban...), ni los diálogos transmiten excesiva naturalidad ni la impresión general de conjunto logra huir del tedioso tono plúmbeo que caracterizó a un determinado tipo de cine español de aquellos años (Garci sería otro ejemplo), tal vez porque, en un momento en el que lo que arrasaba a nivel popular eran las comedias de Pajares y Esteso, se consideraba erróneamente que seriedad o profundidad debían ser sinónimo de aburrimiento.

Víctor Valverde

Clara es el precio (1975)

Director: Vicente Aranda

España, 1975, 95 minutos

Clara es el precio (1975) de Vicente Aranda

Sólo por sus títulos de crédito (pura psicodelia) y la música progresiva de John Campbell ya vale la pena una película como Clara es el precio. A menudo denostada, como tantos títulos del cine español del mismo periodo, conviene, sin embargo, puntualizar una serie de cosas al respecto. En primer lugar, no es cierto, sólo porque se vea algún pecho o alguna nalga, que se trate de una cinta exclusivamente erótica. A diferencia de otros subproductos pergeñados al socaire de la relajación de la censura, en el filme de Aranda se va un paso más allá, ofreciendo una visión crítica de la burguesía barcelonesa y sus extravagancias, al tiempo que se incluyen breves diálogos en catalán en varias escenas.

Menos críptica que las producciones de la Escuela de Barcelona, su director se atreve en ella, aun así, a filmar varias escenas oníricas, conducentes todas ellas a mostrar la insatisfacción que vive la protagonista en su matrimonio. Hay, asimismo, un cierto toque futurista, como ya sucediera de un modo mucho más acosado en Fata/Morgana, en esas urbanizaciones ultramodernas que diseña Juan (Máximo Valverde).

Y aunque el reclamo comercial de la Miss Universo Amparo Muñoz invitara a pensar en otro tipo de historia, lo cierto es que el reparto también incluía a grandes actores de la talla de Juan Luis Galiardo (Jorge) o el mítico rapsoda Alejandro Ulloa, en un papel (el del gurú Kellerman) que deja traslucir un ligero desencanto respecto al espiritualismo que tan en boga había estado durante la década anterior.

Dedicatoria (1980)

Director: Jaime Chávarri

España/Francia, 1980, 92 minutos

Dedicatoria (1980) de Jaime Chávarri

"Widmung", op. 25 nº 1, es el título de uno de los lieder de Robert Schumann. Y también el tema central de la película Dedicatoria de Jaime Chávarri. De hecho, el término widmung significa precisamente "dedicatoria" en alemán. Y, casualidades de la vida (o no tanto): si en la entrada anterior hablábamos de Los ojos vendados, se da la circunstancia de que el equipo técnico que trabajó a las órdenes de Saura dos años antes volvió a coincidir en 1980 en el rodaje de Dedicatoria. En ambos casos se trata de coproducciones hispanofrancesas supervisadas por Elías Querejeta y Tony Molière, protagonizadas por José Luis Gómez y con Teo Escamilla en la fotografía y montaje de Pablo G. del Amo.

Pero los dos filmes se parecen en algo más: tanto en el uno como en el otro, los personajes interpretados por Gómez se obsesionan con la preparación de proyectos en torno a temas controvertidos. En la peli de Saura, un montaje teatral basado en las experiencias de una mujer argentina torturada por grupos de extrema derecha; en la de Chávarri, sendos reportajes periodísticos, a cuál más estrambótico: "El hombre de los perros" y "La hija de la bruja". Lo mismo Luis que Juan tienen un corcho en su estudio, repleto de recortes sobre la materia que investigan.

Patricia Adriani (Carmen) y Jose Luis Gómez (Juan)

Porque Juan Oribe, centrándonos ya en Dedicatoria, es un periodista de los de magnetófono siempre a punto. Pretende entrevistar a Luis Falcón (Luis Politti, fallecido ese mismo año), criador de perros de raza y hombre que alberga un terrible secreto que le llevó hasta la cárcel. Pero mientras le conceden o no la ansiada interviú, pasa el tiempo grabando las confesiones de Clara (Amparo Muñoz), esposa de su jefe y amigo Paco (el bigotudo Francisco Casares), a propósito de la condición de hechicera de su madre. En realidad, Juan es un cuarentón en busca de afecto que oscilará, sucesivamente, entre los brazos de Clara y los de Carmen (Patricia Adriani), hija de Falcón.

Nominada a la Palma de Oro en Cannes, Dedicatoria venía a cerrar una etapa en la filmografía de su director, un Jaime Chávarri que a partir de ese momento espaciaría un poco más sus proyectos, cambiando de registro en varias ocasiones.

José Luis Gómez (Juan) y Amparo Muñoz (Clara)

Tocata y fuga de Lolita (1974)

Director: Antonio Drove

España, 1974, 88 minutos

Tocata y fuga de Lolita (1974)
de Antonio Drove

Decía José Luis Dibildos que, en el año 2000, las películas que él mismo estaba produciendo a principios y mediados de los setenta bajo la denominación de Tercera vía iban a servir de documento histórico para poder interpretar cómo era la España de aquel entonces. Y no le faltaba razón, puesto que, vistos hoy en día, títulos como Españolas en París, Vida conyugal sana o Los nuevos españoles arrojan un interesante fresco de lo que se cocía en la sociedad predemocrática inmediatamente anterior a la Transición.

Eso mismo podría decirse de Tocata y fuga de Lolita, primer largometraje dirigido por Antonio Drove y que contó con la participación, entre otros, de Arturo Fernández (Carlos), Laly Soldevila (Merche), Amparo Muñoz (Lolita), Paco Algora (Nicolái) y la británica Pauline Challoner (Ana).

Con un toque de comedia en la línea de las españoladas al uso, no deja de ser curioso, al mismo tiempo, la utilización que se hace de la ironía para introducir un cierto mensaje crítico, como se aprecia nada más empezar a través de una advertencia tan cáustica como estrambótica:

Todos los personajes de esta historia son imaginarios. ¡Y no sólo eso!, sino que no representan a ninguna generación ni grupo ni actitud ideológica. Se representan sólo a sí mismos. Aunque en nuestro país, afortunadamente, no somos nada susceptibles, bueno está advertirlo, por si algún escandinavo se da por aludido.

Lo cierto es que puede resultar un tanto complicado explicarle a quien no vivió bajo la dictadura franquista qué era un "procurador en cortes por el Tercio familiar", pero, resumiendo bastante, diríamos que vendría a ser una especie de sucedáneo parlamentario con el que se intentaba emular lo que actualmente son los diputados del Congreso. He ahí el cargo al que aspira don Carlos Villar, viudo y economista, para lo cual se prepara mediante una minuciosa campaña de imagen muy al estilo americano. Pero a pesar de sus esfuerzos (y el de sus asesores) por presentarse como un candidato jovial y moderno, la principal batalla la va a librar en el seno de su propia familia.

Su hija Lolita (el nombre no es fruto del azar) ha decidido irse de casa, para preocupación de su padre y escándalo de su tía Merche. Pero como Carlos pretende ser un hombre de su tiempo, en lugar de formar un escándalo o actuar despóticamente, acaba optando por ir de colega con Lolita y sus amigos, lo cual va a ser a menudo contraproducente...

Si, por una parte, Tocata y fuga de Lolita acertaba a plasmar el cambio generacional que se estaba produciendo en nuestra sociedad, con las incongruencias y la hipocresía de una clase en el poder (la de Carlos), que no siempre practicaba con el ejemplo lo que predicaba, y otra emergente (la de los jóvenes), que aspiraba a la ruptura democrática cuando no a la liberación de costumbres, su desenlace, en cambio, peca bastante de conformista, con el bueno de Nicolái ya bien afeitado y uniformado a punto de enrolarse en el Ejército del aire. Eso era, al fin y al cabo, la Tercera vía del cine español: reflejar una cierta apertura, aunque sin pasarse. En todo caso, lo positivo es que Carlos acaba acatando la opción de vida de la hija, al tiempo que ésta asume que su mejor amiga será la pareja de su padre, lo cual ya es mucho, desde luego.