El cronicón (1970)

Director: Antonio Giménez Rico

España, 1970, 94 minutos

El cronicón (1970) de Antonio Giménez Rico

Con un poco de comedia de época y otro poco de opereta, El cronicón (1970) basa buena parte de su comicidad en la inclusión de elementos anacrónicos. Por eso los miembros de la corte medieval bailan a ritmo yeyé o el avispado Aladino (Luis Sánchez Polack, "Tip") lleva gafas de montura metálica. A semejante voluntad paródica obedece también la ambientación yanqui del Nuevo Mundo cuando don Blas Testa de Buey (Cassen) y sus secuaces cruzan el charco para ir en busca de El Dorado.

Ayudado en las labores de guion por su buen amigo José Luis Garci, Antonio Giménez-Rico (1938-2021) pergeña un engendro tan adorable como disparatado que se abre y se cierra con sendas citas literarias: "La moralidad que tiene un punto de satírica es muy gustosa, pero ha de ponderar en común para ir segura" (Baltasar Gracián, Arte y agudeza de ingenio) y "Para sermón de lego ya es bastante sin licencia del prior" (Francisco de Quevedo, La hora de todos y la fortuna con seso).

Música de Carmelo Bernaola, fotografía de José Luis Alcaine y un elenco de secundarios inolvidables, encabezado por Venancio Muro (Alicán), Esperanza Roy (Condesa Genoveva) o Manolo Gómez Bur (Conde Sandro), que aparecen haciendo de estatuas vivientes en los títulos de crédito iniciales. También intervienen, en papeles menores de fieles servidores de la ley, Antonio Casal (el Justicia Mayor) y José Orjas (Comisario).

Que un aristócrata algo crédulo y aquejado de impotencia mande a un navegante insensato al otro confín de la tierra en pos del remedio infalible para sus males y que esa panacea se llame Dilaila (Rosanna Yanni) y luzca tres lunares en lo más recóndito de su escultural cuerpo da una idea de por dónde van los tiros. Que es precisamente como acaba la película: con un tiroteo en medio de un pinar y los varones acosados por una tribu de bellas indias antropófagas que amenazan con echarlos a la marmita. ¡Apoteósico!

El paseíllo (1968)

Directora: Ana Mariscal

España, 1968, 100 minutos

El paseíllo (1968) de Ana Mariscal

Si, como suele admitirse, el carácter es el destino, los dos aspirantes a torero que protagonizan El paseíllo (1968) parecen condenados a llevar trayectorias por completo opuestas. Porque si uno es interesado y seductor, el otro peca de ingenuo y buena gente. Una disparidad de talantes que a la postre resultará decisiva cuando José María y Agustín deban hacer frente a las numerosas adversidades de su oficio.

Enésima incursión de Ana Mariscal en el mundo de la tauromaquia, la última película por ella dirigida abordaba, sin embargo, de pleno lo que en títulos anteriores había sido apenas una referencia tangencial. Circunstancia que confiere a la cinta una cierta aura crepuscular acorde con el meteórico ascenso de unos simples maletillas que irán dejándose las ilusiones por el camino conforme se adentren en los entresijos de la profesión taurina.

Lo curioso del reparto reside en el hecho de que, junto a grandes actores de renombre como Alfredo Mayo, fueron dos diestros cordobeses, Agustín Castellano “El Puri” y José María Montilla, quienes se interpretaban a sí mismos en los papeles principales. Acompañados, en las numerosas escenas de archivo, por los también matadores Pedro Mengual "El Carloteño" y Victoriano Valencia, quien venía de participar, dos años antes, en otro filme de Ana Mariscal: Los duendes de Andalucía (1966).

Precisamente, en su línea de personajes socialmente marcados, la realizadora se mete en la piel de Gloria, una prostituta entrada en años que regenta un bar de alterne y que, rindiéndose a los encantos del gallardo José Mari, pondrá a su disposición veinte mil pesetas, aparte de recomendarlo a un amigo suyo de Madrid. En cambio, Agustín, más noble en sus principios e incapaz de aprovecharse de las mujeres, optará por abrirse camino a base de esfuerzo, contando con el apoyo incondicional de su amigo el Tato (Venancio Muro) y de su novia Carmen (María Kosty), pero expuesto al mismo tiempo a todo tipo de contrariedades.

Madrid al desnudo (1979)

Director: Jacinto Molina

España, 1979, 100 minutos

Madrid al desnudo (1979) de Jacinto Molina

Un nombre tan corriente, tan del montón como Jacinto Molina quizá no le diga nada a muchos cinéfilos. Sin embargo, la cosa cambia cuando se aclara que el susodicho alcanzó la celebridad bajo el alias de Paul Naschy. Dirigiendo e interpretando, huelga decirlo, películas de género, en su mayoría de terror. Tal vez por ello, guiado por el afán de demostrar que también era capaz de hacer cine costumbrista, se embarcó en este proyecto, que decidió firmar con su nombre real.

Basada en la novela homónima de la italiana afincada en España Eduarda Targioni, Madrid al desnudo (1979) pretendía ser un fresco representativo de las fuerzas vivas de la capital. En un momento histórico, además, en el que, con la llegada de la democracia, algunos se apresuraban a cambiarse de bando y otros, como el afamado constructor Baltasar Fernández Candela (Fernando Fernán-Gómez), pretendían mantener intactos sus privilegios de clase. Un reparto coral, pues, adornado con el curioso recurso de hacernos escuchar en off los pensamientos de los personajes.

Sin ser exactamente un drama ni una comedia, la película discurre por los cauces habituales de lo que solía considerarse un producto estándar concebido con la finalidad de rentabilizar su explotación comercial. De ahí que varias de las actrices luzcan sus encantos ante la cámara, dando pie a un doble sentido en el que la desnudez a la que alude el título pasa a ser literal.

Con todo y con eso, lo que acaba prevaleciendo es una cierta voluntad crítica a la hora de mostrar los entresijos de una sociedad cuyas señas distintivas se resumen en la hipocresía, el arribismo y la corrupción. Buena prueba de ello es el enorme ascendente que ejerce en el seno de ese microcosmos el periodista Ricardo Márquez (Agustín González) comprando silencios y extorsionando a unos cuantos peces gordos para que financien la carrera cinematográfica de una atractiva aspirante a estrella que, casualmente, también es su querida.

Las Ibéricas F.C. (1971)

Director: Pedro Masó

España, 1971, 90 minutos

Las Ibéricas F.C. (1971) de Pedro Masó

Atención, porque esta película tiene mucha tela... Tanta, que casi daría para una tesis doctoral en vez de una entrada en el blog. Y eso que, por el tema que trata, pudiera parecer tremendamente moderna y avanzada a su tiempo. Pero no, amigos míos: nada más lejos de la realidad. Las Ibéricas F.C. (1971) responde cien por cien a los parámetros de la factoría Masó, el productor (y, en esta ocasión, director debutante) que creara un estándar cuyos ingredientes básicos giraban en torno a la obsesiva cosificación del cuerpo femenino. 

Sin ánimo de agraviar la memoria de don Pedro (1927–2008), pudiera decirse en su descargo que supo captar como nadie los gustos del público en un país, el nuestro, sediento de carne (valga la incongruencia) tras varias décadas de severa doctrina nacionalcatólica. Un atrevimiento, entonces audaz, que hoy se nos antoja inasumible por lo que tiene de abiertamente misógino. En ese aspecto, las integrantes del equipo de fútbol que da nombre a la cinta destacan, como subraya la voz en off que precede a los títulos de crédito, por tener una "delantera" de Primera División.

Huelga decir que en la España del 71 se consideraba el deporte rey, asimismo, como "sólo para hombres". Por lo que la imagen de unas chicas vestidas de corto podía resultar, además de insólita, transgresora. Motivo éste que suscita el obstinado voyerismo de cuantos acuden al estadio, incluido Bonilla (Pepe Sacristán), quien, más que masajista, parece "tocólogo". Únicamente una pareja de gais, espectadores habituales de los encuentros en su versión masculina, se atreven a exteriorizar un descontento que, al final, acabará costándoles ser víctimas de una agresión homófoba a manos de otro hincha.

No obstante, el momento más bestia de todo el filme tiene lugar en el transcurso de una conversación entre Piluca (La Contrahecha) y Chelo (Rosanna Yanni), cuando escuchamos en boca de una mujer la siguiente apología de la violencia machista:

CHELO: ¡Pues, chica! ¡Lárgalo [a tu novio]!

PILUCA: ¡No puedo!

CHELO: ¿Por qué?

PILUCA: ¡Porque sacude unos guantazos divinos!

CHELO: ¿A quién?

PILUCA: ¡A mí! […]

CHELO: ¡Tú eres masoquista!

PILUCA: ¡De eso nada! Lo que pasa es que le quiero.

CHELO: ¡A mí me pega un tío y la patá que le doy...!

PILUCA: Lo dices porque no te han zumbao todavía, pero el día que te sacudan ya me dirás. Pasa lo mismo que con el primer beso. […] ¡El día que se te presente un tío con dos remos te pierdes! ¡Y si te sacude te mueres!

Sobran comentarios. Simplemente cabría añadir que la última secuencia, con cinco de las once jugadoras vestidas de novia, desmiente cualquier lectura en favor de la igualdad de sexos. Todo lo contrario: por más puntapiés que le den al balón, el rol que se les reserva a todas ellas es el de esposa sumisa.

Cómo casarse en 7 días (1971)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1971, 86 minutos

Cómo casarse en 7 días (1971) de Fernán-Gómez

El tópico de la solterona ha sido a menudo frecuentado por la literatura, sobre todo en obras que giraban en torno a alguna burla cruel. Tal fue el caso, por ejemplo, de La señorita de Trevélez (1916), uno de los títulos más recordados de cuantos conforman la producción dramática de don Carlos Arniches. Y otro tanto podría decirse de la comedia de Alfonso Paso (1926–1978) en la que se basa esta película.

Efectivamente, Cómo casarse en 7 días (1971) narra las vicisitudes de la pobre Laura (Gracita Morales), eterna aspirante al himeneo que, sin embargo, ha visto pasar los años sin que ningún hombre, a excepción del enclenque Periquito (Pepe Sacristán), le proponga subir al altar. De modo que un buen día decide encomendarse a San Antonio para que le busque novio. Y parece ser que la advocación divina da resultado, puesto que hasta tres pretendientes se presentan de improviso en su casa, dispuestos a casarse con ella. Lástima que todo obedezca a una broma de los mozos del pueblo...

Pese a que la trama discurre por los cauces de la bufonada y culmina, por tanto, con un final "feliz", lo cierto es que destila en todo momento ese tono despiadado tan propio de la España profunda. Ya desde el original prólogo cantado, sobre un fondo de acuarelas humorísticas que repasan los avatares del connubio a lo largo de la historia de la humanidad, se percibe una nota mordaz hacia la institución matrimonial, así como respecto a la idea fija de que las mujeres deben casarse a toda costa.

Sin ser un portento ni derrochar ingenio a raudales, la puesta en escena de Fernán-Gómez denota, eso sí, su habitual pericia a la hora de retratar la mala leche de unos seres cuyo horizonte vital no va más allá de lo que marca la moral establecida. Personajes como la madre (Lili Muráti), siempre adusta y autoritaria en el trato, o los zánganos que orquestan el pitorreo a costa de la infeliz casadera ponen de manifiesto una sórdida visión del mundo en la que los sentimientos quedan por lo común supeditados a los intereses materiales. De ahí que a Laura, menos víctima de lo que parece, le baste con elegir a dedo entre el corro de aspirantes que se ha formado a su alrededor tras una semana de órdago.

Crimen imperfecto (1970)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1970, 90 minutos

Crimen imperfecto (1970) de Fernán-Gómez

Esta pequeña gema que el bueno de Fernán-Gómez dirigió y protagonizó, a principios de la década de los setenta, bajo la égida del productor Pedro Masó apenas obtuvo repercusión en el momento de su estreno. Tal vez, como él mismo señalaría, porque, siendo una película visualmente cercana al mundo del cómic, recibió, sin embargo, la calificación de no apta para menores de dieciocho años. Sea como fuere, Crimen imperfecto (1970) constituye, a pesar de su apariencia de parodia del género detectivesco, una explosión sensacional de colorido en la que tienen cabida desde las boîtes de ambiente psicodélico hasta sketches en blanco y negro que remedan el estilo del cine mudo.

Torcuato (José Luis López Vázquez) y Salomón (Fernando Fernán-Gómez) integran una pareja desternillante cuyas dotes investigadoras distan de ser las más rigurosas del mundo. Tanto es así que incluso el cuerpo sin vida de alguna de las víctimas se les esfuma de entre las manos sin que ni ellos mismos sepan muy bien por qué. Lógicamente, la estética pop que sirve como vehículo de expresión durante la mayor parte del relato posibilita prescindir de toda verosimilitud. A fin de cuentas, esto es casi un tebeo el objetivo del cual sería, exclusivamente, entretener y hacer reír al espectador.

Ligado a ese mismo origen en la literatura de quiosco, el personaje de Salomón da continuas muestras de su prodigiosa capacidad para cambiar de aspecto según lo requieran las circunstancias. Así pues, lo veremos metamorfosearse, sucesivamente, en vendedor de refrescos, reportero argentino, jipi o enfermera (en estos dos últimos casos, acompañado por el solícito Torcuato). Disfraces que, aparte de reforzar la innegable vis cómica de las situaciones, sirve también como pretexto para introducir guiños cinéfilos, ya sea en alusión a Con faldas y a lo loco (1959) o El graduado (1967).

Por último, una cinta de vocación moderna como la que nos ocupa (tan moderna, por cierto, como el ritmo yeyé de la espléndida banda sonora compuesta por Antón García Abril) no hubiera sido lo mismo sin la presencia de todo tipo de artilugios tecnológicos, a cuál más estrambótico, que faciliten la labor investigadora de los protagonistas. Recurso con cierto regusto futurista que conecta de pleno con un amplio espectro de referentes, ya se trate de Mortadelo y Filemón, el Superagente 86 o la saga James Bond.

¿Por qué pecamos a los cuarenta? (1970)

Director: Pedro Lazaga

España, 1970, 87 minutos

¿Por qué pecamos a los cuarenta? (1970)

El título de esta particular comedia de Pedro Lazaga lleva implícita la idea de que la cuarentena marca un límite en la vida de todo hombre: el de la edad a partir de la cual se debería haber sentado definitivamente la cabeza, pero también el momento crítico en el que la juventud, que no queda tan lejos, da sus últimos (y patéticos) coletazos. En ese aspecto, los tres protagonistas de ¿Por qué pecamos a los cuarenta? (1970) responden al perfil de varón libidinoso al que, pese a ser respetable padre de familia, se le van los ojos detrás de toda moza de buen ver que se cruce en su camino. 

Sin embargo, y por más que, en un principio, sus respectivos romances otoñales parezcan haber traído un soplo de aire fresco en medio de tanta monotonía, la triste realidad se acabará imponiendo: no hay bigote ni peluquín que pueda remediar los estragos del paso del tiempo.

De todos ellos, es el eminente doctor Quesada (Fernando Fernán-Gómez) el que goza de mayor reputación tras haber descubierto una hormona femenina que le ha valido el reconocimiento unánime de la comunidad científica a nivel internacional. De ahí los aires de superioridad que adopta frente a Enrique (José Luis López Vázquez) y Federico (Juanjo Menéndez), quienes pondrán en práctica los consejos del amigo sin ni siquiera imaginar que él tampoco está exento de padecer las mismas contrariedades.

El machismo que se desprende de este sainete "moderno", auspiciado por la productora de Pedro Masó, queda patente ya desde los títulos de crédito iniciales, en los que un grupo de actores invitados (Pepe Sacristán, Tip y Coll, Manolo Gómez Bur...) pierden el norte contemplando la belleza de las muchachas que pasean por las calles de Madrid. Comportamiento que denota las obsesiones propias de un tiempo felizmente pasado, pero que quizá ayude a entender el origen de las muchas agresiones misóginas que, a día de hoy, siguen siendo tristemente noticia.

Las salvajes en Puente San Gil (1966)

Director: Antoni Ribas

España, 1966, 96 minutos

Las salvajes en Puente San Gil (1966)
de Antoni Ribas

Una cierta impronta felliniana se deja entrever en esta adaptación de la obra teatral homónima de José Martín Recuerda (1922–2007). Por supuesto, del Fellini de I vitelloni (1953) o Luci del varietà (1950), aquél que, en sus primeros tanteos como director, gustaba de retratar lo mismo la juventud ociosa provinciana que las modestas compañías de revista en su periplo por los escenarios de segunda y aun de tercera.

No obstante, el contexto sociocultural que aquí se describe viene condicionado, irremisiblemente, por las miserias de la España profunda y la cortedad de miras de las fuerzas vivas del nacionalcatolicismo. En dicho sentido, el imaginario Puente San Gil (recreado en la madrileña villa de Navalcarnero) se asemeja un tanto a aquellas localidades de las novelas tendenciosas de Clarín y Galdós (la Orbajosa de Doña Perfecta, por ejemplo, o la propia Vetusta) en las que la llegada de elementos procedentes del exterior, con sus nuevos usos y costumbres, era vista por los lugareños como una peligrosa injerencia que podría desestabilizar la supuesta armonía del lugar.

Pero se da el caso, por otra parte, de que la compañía de varietés de doña Palmira Imperio (Trini Alonso) tiene muchas pretensiones y muy escasas probabilidades de salir con éxito de su tournée por la comarca. Salvando las distancias, las estrecheces a las que deben hacer frente las vicetiples que la integran recuerdan a las que ya expusiera Juan Antonio Bardem, una década antes, en Cómicos (1954). Penurias y vejaciones por parte de pueblerinos rijosos que, al abalanzarse sobre las muchachas, evidencian una represión sexual atávica de la que no son sino las víctimas.

"Seguimos siendo decimonónicos": he ahí el mensaje que transmiten tanto la obra teatral como su adaptación cinematográfica. Con una cierta carga subversiva, toda vez que los miembros de la troupe agreden al coadjutor (Adolfo Marsillach) y, ya en dependencias policiales, no dudarán tampoco en insubordinarse ante la autoridad que les toma declaración. De ahí que, mientras son conducidos al calabozo, entonen la misma canción reivindicativa que ya les escuchamos al inicio del filme cuando llegaban al pueblo en tren: "Tracatrá, tracatrá, esta vida es una bu. Tracatrá, tracatrá, esta vida es una la. Tracatrá, tracatrá, esta vida es una bu. Una bu y una la: bu y la. Tracatrá, tracabú, tracalá. ¡Con una erre: erre, erre, erre en la mitad!"

Cuadrilátero (1970)

Director: Eloy de la Iglesia

España, 1970, 90 minutos

Cuadrilátero (1970) de Eloy de la Iglesia

Tras un arranque notable, con un tema jazzístico a cargo del mismísimo Jesús Franco sonando de fondo, la fuerza de Cuadrilátero se irá, sin embargo, desbravando a medida que avancen sus casi noventa minutos de metraje. Lo cual es, sin duda, una lástima, habida cuenta del magnífico reparto con el que contó la película: José María Prada, el alemán Gérard Tichy, el estadounidense Dean Selmier, la argentina Rosanna Yanni, Irene Daina y hasta un campeón del mundo de los pesos pluma: el hispanocubano José Legrá.

Pese a tratarse de un encargo, el director Eloy de la Iglesia deja su personal impronta con una recurrente obsesión por filmar el rostro de los intérpretes en primer plano, recurso que hoy puede parecer más bien ingenuo, pero que en el contexto de un cineasta que luchaba por abrirse camino cuando su carrera apenas sí estaba en ciernes revela su ímpetu por desmarcarse del estilo entonces imperante en un cine español que languidecía a base de insípidas producciones comerciales al servicio del landismo y la habitual cáfila de cómicos patrios.

Valdés (Dean Selmier)

En ese aspecto, la puesta en escena de Cuadrilátero permite entrever la firme voluntad de su joven realizador (a la sazón, Eloy de la Iglesia contaba con apenas veintiséis años, aunque ya había dirigido un par de largometrajes) de emparentar con un determinado cine americano, del que Cuerpo y alma (1947) de Robert Rossen o El ídolo de barro (1949) de Mark Robson serían los referentes clásicos. Sin olvidar, claro está, el precedente local que había supuesto la incursión de Mario Camus en los ambientes pugilísticos mediante Young Sánchez (1964), adaptación del relato homónimo de Ignacio Aldecoa.

Atreverse a hablar de relaciones extramaritales como las que protagonizan Óscar (Gérard Tichy) y los aspirantes a héroe del ring que el arrogante apoderado acoge bajo su égida, así como la violencia soterrada (más tarde explícita) a que ello acabará dando pie, son sólo algunos de los rasgos definitorios de esa nueva manera de hacer cine, titubeante aún y por pulir, pero de la que, en cierta manera, tomarán el relevo, ya en la década siguiente, jóvenes talentos como el Almodóvar de Matador (1986).