El castillo (1997)

Título original: Das Schloß

Director: Michael Haneke

Austria/Alemania/Francia, 1997, 131 minutos

El castillo (1997) de Michael Haneke

Cuando K. llegó ya era tarde. Una espesa nieve cubría la aldea. La niebla y la noche ocultaban la colina, y ni un rayo de luz revelaba el gran castillo. K. permaneció largo tiempo sobre el puente de madera que llevaba de la carretera general al pueblo, con los ojos levantados hacia aquellas alturas que parecían vacías. Después se dirigió a buscar alojamiento; los huéspedes no se habían acostado aún; no quedaba habitación, pero, sorprendido y desconcertado por un cliente que llegaba tan tarde, el mesonero le propuso acondicionar un jergón en la sala. K. aceptó. Permanecían todavía allí algunos campesinos sentados a la mesa alrededor de sus jarras de cerveza, pero no deseaban hablar con nadie; él mismo fue a buscar el jergón al granero y se acostó cerca de la estufa. Hacía calor, los campesinos callaban; los miró aún un poco parpadeando fatigosamente y después se durmió.

Franz Kafka

El castillo (1922)

Traducción de J.A. Moyano Moradillo

La omnipresencia de la voz de un narrador (Udo Samel) es, quizás, uno de los elementos que mejor reflejan la fidelidad al texto de Kafka con la que Michael Haneke abordó la adaptación televisiva de Das Schloß (1997). Tarea nada fácil, por cierto, considerando las particularidades de una obra y un autor en absoluto convencionales. De entrada, porque, al igual que El proceso (1925), se trata de una novela inconclusa, lo cual añade aún más confusión a un argumento ya de por sí críptico. En todo caso, sí queda clara la voluntad de denunciar lo aparatoso de una burocracia implacable frente a la que poco puede hacer el individuo.

El microcosmos en el que irrumpe el agrimensor K. (Ulrich Mühe) lo conforman seres extraños, hostiles a su presencia en un entorno inhóspito fuertemente controlado por unas autoridades que le vedan sistemáticamente el acceso a las instalaciones del castillo, por más que él insiste que ha sido contratado como topógrafo.

La única que parece mostrarle afecto es Frieda (Susanne Lothar), camarera de la posada y con la que K. entabla una relación sentimental. Pero el miedo y la desconfianza imperan entre los habitantes del lugar y ni el maestro de escuela ni ninguno de los funcionarios a los que acude el protagonista lograrán satisfacer sus aspiraciones de contactar con los máximos responsables de la ciudadela.

Para recrear la atmósfera de pesadilla que desprenden las páginas del célebre escritor checo, Haneke trasladó su equipo de rodaje hasta las frías comarcas de la provincia de Estiria, en el sureste de Austria. Allí, coincidiendo con los rigores del gélido invierno, filma a sus actores en largos trávelin laterales mientras éstos caminan sobre la nieve o bajo las inclemencias de alguna ventisca. Varios de dichos intérpretes, por cierto, como los malogrados Mühe, Lothar o Frank Giering, trabajarían a sus órdenes ese mismo año en Funny Games (1997).

La rebelión (1993)

Título original: Die Rebellion

Director: Michael Haneke

Austria, 1993, 105 minutos

La rebelión (1993) de Michael Haneke

La noche era clara y silenciosa. Ladraban los perros. Se oían puertas a lo lejos. La nieve crujía, aunque no la pisaba nadie, sólo porque el viento la rozaba. Fuera, el mundo parecía ensancharse. A través de la grieta se veía un angosto pedacito de cielo. Pero no daba una idea clara de su infinitud. ¿Vivía Dios detrás de las estrellas? ¿Veía la aflicción de un ser humano y no se conmovía? ¿Qué ocurría tras el gélido azul? ¿Reinaba un tirano sobre el mundo, y su injusticia era tan insondable como su cielo?

Joseph Roth

La rebelión (1924)

Traducción de Feliu Formosa

Lo interesante de este telefilme, adaptación de la novela homónima de Joseph Roth (1894-1939) que Haneke dirigió para la ORF (la televisión pública austríaca), es que permite rastrear no pocos elementos sobre los que el cineasta volvería a incidir a lo largo de su filmografía. Así, por ejemplo, la voz en off de un narrador o la utilización del blanco y negro (sepia en este caso) remiten de inmediato a La cinta blanca (Das weiße Band, 2009), filme en el que, además de contar también con la presencia de Branko Samarovski, protagonista de Die Rebellion (1993), se ahondaba igualmente en aspectos históricos de enorme trascendencia para el mundo germánico.

Veterano de la Gran Guerra, en el transcurso de la cual perdió una pierna, Andreas Pum (Samarovski) se reincorpora a la vida civil henchido de orgullo por lo que él considera un acto de servicio a mayor gloria de su patria y de su emperador. Pero ya en el hospital comienza a darse cuenta de que no todo el mundo opina de la misma manera y son varios los convalecientes, a los que Andreas califica de "paganos", que se muestran irónicos frente a su fervor bélico.

Una vez dado de alta, el pobre diablo obtendrá una licencia para ganarse la vida como organista callejero. Y no sólo eso, sino que, además, llegará a saborear los placeres de la vida conyugal al contraer matrimonio con la viuda Blumich (Judit Pogány). Sin embargo, un hecho totalmente fortuito va a cambiar su destino: un día de lluvia, el hombre sube a un tranvía y allí se encara con otro viajero, un orondo burgués que no cesa de llamar "bolcheviques" y "farsantes" a los ex combatientes que, según él, fingen sus heridas para vivir del cuento. Resultado: el patriota Pum dará con sus huesos en la cárcel, degradado por un sistema que no tiene en cuenta su abnegada lealtad hacia la causa por la que luchó.

Resulta inevitable ver esta situación y no pensar en la escena de Código desconocido (Code inconnu, 2000) en la que un joven de origen africano acaba detenido por intentar defender otra causa justa. Queda claro, pues, el afán desmitificador de un cineasta empeñado en mostrar que la justicia brilla por su ausencia en un mundo esencialmente corrupto. A este respecto, los mecanismos del Estado que teóricamente tendrían que velar por el sostén económico de un mutilado de guerra se revelan de una crueldad demoledora para con el individuo. Hasta el extremo de que el pobre Andreas Pum, en la hora dolorosa de su muerte, no sólo reniega de sus antiguos ideales, sino hasta del propio Dios que asiste impasible a tantísimos abusos.

La cinta blanca (2009)

Título original: Das weiße Band - Eine deutsche Kindergeschichte

Director: Michael Haneke

Alemania/Austria/Francia/Italia/Canadá, 2009, 144 minutos

La cinta blanca (2009) de Michael Haneke

La brusquedad de algunos diálogos sólo es comparable a la aspereza del paisaje o el sobrio blanco y negro de las imágenes. Por varias razones, Das weiße Band (2009) puede considerarse la obra maestra de un cineasta que, aunque en años venideros aún nos brindaría dos entregas más, culminaba su trayectoria con un filme en torno al germen del mal en la sociedad alemana. No obstante, lo cierto es que el subtítulo elegido por Haneke, Eine deutsche Kindergeschichte ("Un cuento infantil alemán"), ya apunta en la dirección de una de las constantes más turbadoras a lo largo de su filmografía: el ajuste de cuentas de los niños para con sus mayores.

El microcosmos en el que transcurren los hechos, una pequeña comunidad campestre en los meses previos al estallido de la Primera Guerra Mundial, se caracteriza por la férrea disciplina de un puritanismo cuya cabeza visible es el severo pastor protestante (Burghart Klaußner). A decir verdad, la mayor parte de figuras masculinas, con la excepción del maestro de escuela (Christian Friedel), responde a un perfil autoritario basado en la supremacía del hombre sobre la mujer y los hijos.

Así pues, la represión y los abusos están a la orden del día, dando lugar a un ambiente malsano que será el caldo de cultivo de futuras tendencias extremistas. Porque cabe suponer que estas mismas criaturas que presumiblemente han tenido algo que ver con los atroces sucesos acaecidos en la imaginaria aldea de Eichwald mañana auspiciarán el ascenso del nazismo, perpetuando el odio que un día les fue infligido por sus progenitores.

Narrada en off al cabo de los años por el propio maestro (a quien presta su voz el actor Ernst Jacobi), la película constituye una soberbia alegoría a propósito de cómo, auspiciada por una particular lectura de la moral protestante, se llegó a gestar la barbarie de un régimen militarista que asolaría el corazón de Europa, hasta prácticamente reducirlo a cenizas, en el seno de una nación teóricamente próspera y culta.

Caché (2005)

Título en español: Escondido

Director: Michael Haneke

Francia/Austria/Alemania/Italia, 2005, 117 minutos

Caché (2005) de Michael Haneke

Buena parte de las premisas en las que se basa Caché (2005) estaban ya presentes en Benny's Video (1992): ¿de qué nos sirven la cultura y el bienestar económico si nuestros hijos crecen odiándonos? A este respecto, el comedor de Anne y Georges Laurent (interpretados, respectivamente, por Juliette Binoche y Daniel Auteuil) simboliza, con sus estantes repletos de libros, la ostentación intelectual por parte de una burguesía ajena a las amenazas que se ciernen sobre ella.

Y es que, de un tiempo a esta parte, el matrimonio Laurent está recibiendo unos extraños paquetes cuyo inquietante contenido consiste en grabaciones caseras en las que se les ve a ellos mismos entrando y saliendo de su propio domicilio. Las cintas, por cierto, suelen ir acompañadas de algún dibujo o tarjeta perturbadoramente desagradables.

A medida que vayamos adentrándonos en los pormenores de la historia se hará cada vez más evidente que el honorable padre de familia, hoy célebre crítico literario y estrella de la televisión, esconde, sin embargo, un oscuro pasado como miembro de una clase social privilegiada, fruto del colonialismo francés, que en su día trató injustamente a un niño de origen magrebí al que tenían a su cargo. De modo que cabría pensar en la posibilidad de que Georges estuviese siendo víctima de algún tipo de ajuste de cuentas.

Pero Haneke, siempre parco en explicaciones, opta por un final aparentemente "abierto" en el que no se revela a las claras quién es el remitente de las filmaciones. A no ser que el espectador atento se tome la molestia de fijarse en la escena final en la escalinata del instituto. Y entonces todo encaja…

El tiempo del lobo (2003)

Título original: Le temps du loup

Director: Michael Haneke

Francia/Austria/Alemania, 2003, 114 minutos

El tiempo del lobo (2003) de Michael Haneke

Nunca llega a saberse con certeza el motivo exacto del cataclismo que tiene lugar en Le temps du loup (2003). En un momento dado, los personajes apenas mencionan unas "dificultades pasajeras de abastecimiento". Y eso es todo. Sin embargo, y probablemente a causa de ese mismo desconocimiento, se apodera del espectador una angustiante sensación de vulnerabilidad semejante a la que padecen los personajes en la ficción. A fin de cuentas, si alguna vez llegáramos a un colapso de tales proporciones, el caos generalizado y la lucha feroz por la supervivencia tampoco nos permitirían conocer con detalle el origen de la catástrofe.

Tal vez sea ésta una de las películas más oscuras de Haneke, que ya es decir. Lóbrega en cuanto a iluminación y fotografía se refiere, pero también en sentido figurado por lo sombrío de un argumento que no nos da tregua de principio a fin del relato. Su tesis, si es que la tiene, coloca a la humanidad en una situación límite que cuestiona los principios más básicos de la civilización. Así las cosas, y enfrentado al trance de subsistir en un mundo inhóspito, el individuo queda reducido a un mero depredador y poco más.

De fondo resuena el eco lejano de Hobbes (1588-1679) y aquello de que "el hombre es un lobo para el hombre". Lo vemos una y otra vez en las continuas discusiones que sostienen los damnificados por tanta barbarie, constantemente expuestos a sufrir las consecuencias de la ley del más fuerte. Y es que bajo dichas circunstancias, un bidón de agua, una bicicleta o un simple encendedor dejan de ser objetos cotidianos para convertirse automáticamente en codiciadas pertenencias por cuya posesión la gente estaría dispuesta a matar si hiciese falta.

Por último, otra de las fuentes de inspiración de Haneke a la hora de escribir este filme, tal y como hemos señalado más de una vez, pudiera haber sido La vergüenza (Skammen, 1968) del sueco Ingmar Bergman. De hecho, ambas cintas abordan la eventual irrupción de la anarquía en un contexto hasta entonces apacible, como si intentasen advertirnos del carácter voluble de nuestra teóricamente sólida sociedad del bienestar. Queda por ver, el tiempo lo dirá, si ello obedece a la lógica de una distopía o si, por contra, se trata de una alarmante premonición de nuestro futuro inmediato.

Código desconocido (2000)

Título original: Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages

Director: Michael Haneke

Francia/Austria/Rumanía/Alemania, 2000, 118 minutos

Código desconocido (2000) de M. Haneke

Una indigente pide limosna sentada en la esquina de un populoso barrio parisino. De repente, un joven transeúnte que pasaba junto a ella lanza sobre el regazo de la mujer, y de muy malas maneras, una bolsa de papel. Lo cual propicia las protestas airadas de otro muchacho, éste de color, quien increpa al agresor reprochándole su conducta y exigiéndole que se disculpe de inmediato. La policía no tarda en intervenir. Resultado: el joven negro es detenido y la inmigrante rumana deportada a su país...

La clave para llegar al fondo de Code inconnu (2000) nos la aporta su propio subtítulo, ese "relato incompleto de diversos viajes" que no es sino una forma velada de aludir a las distintas vidas humanas que se entrecruzan a lo largo de la película. Una manera de narrar muy característica de Haneke y que, como ya sucediera en su anterior 71 fragmentos de una cronología del azar (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls, 1994), consiste en una sucesión de escenas aparentemente inconexas que corta abruptamente cuando le parece.

Para una correcta comprensión de lo que aquí se muestra, tal vez habría que incidir en la firme voluntad del cineasta a la hora de evidenciar las desigualdades sociales en un mundo interconectado y cómo lo que ocurre en la capital francesa, por muy anecdótico que parezca, puede repercutir negativamente sobre la existencia de seres humanos que se hallan dispersos por todo el planeta, ya sea en Rumanía, en Kosovo o hasta en Mali.

Pero además de las conexiones que puedan darse entre los destinos de los personajes, como consecuencia de habitar todos ellos en una aldea global, lo verdaderamente significativo de la cinta radica en la denuncia que se lleva a cabo de la indiferencia burguesa respecto a la pobreza y la marginalidad en el seno del primer mundo. Así pues, llama poderosamente la atención que sean precisamente los más vulnerables, caso de Amadou (Ona Lu Yenke) en la escena inicial que comentábamos más arriba o del viejo árabe (Maurice Bénichou) que planta cara a los individuos que increpan a Anne (Juliette Binoche) en el metro, quienes adoptan una actitud comprometida y valiente mientras los "civilizados" europeos miran hacia otro lado.

71 fragmentos de una cronología del azar (1994)

Título original: 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls

Director: Michael Haneke

Austria/Alemania, 1994, 100 minutos

71 fragmentos de una cronología del azar

Desde su propio título, 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (1994) alude a una deconstrucción del discurso fílmico que es la esencia del cine de Haneke y, al mismo tiempo, de buena parte del cine contemporáneo. Se trata de breves porciones pertenecientes a las vidas de ciudadanos anónimos, apenas unos instantes sin conexión aparente, pero que terminarán convergiendo en un final tan violento como las noticias relatadas en los diversos flashes televisivos con los que se han ido alternando.

Al margen de otras consideraciones más profundas, la primera y gran intención del filme radica en establecer un paralelismo entre nuestra realidad inmediata, confortable, ajena al dolor ajeno, y la de aquellas regiones del mundo aquejadas por algún tipo de conflicto armado. A este respecto, Haneke parece interpelar al espectador a propósito de la guerra en Bosnia o Somalia, pero también sobre problemáticas invisibilizadas, ausentes en los espacios informativos. Tal es el caso, por ejemplo, del menor rumano, inmigrante clandestino, que viaja como polizonte a bordo de un camión que transporta electrodomésticos. O el anciano que vive solo y que en vano reclama la atención de una cajera de banco que resulta ser su hija.

Lo cierto es que Haneke, siempre atento a los males de nuestro entorno, establece con este tercer título de su Trilogía de la glaciación la enorme paradoja que supone el que tantísima gente tenga dificultades para comunicarse con los demás en el seno de una sociedad hipercomunicada. De hecho, nadie había reparado en el niño rumano cuando éste era apenas un mendigo que merodeaba por las calles de Viena. Y, sin embargo, cuando su caso sea difundido a través de la televisión encontrará enseguida unos padres adoptivos.

Por otra parte, tampoco parece que haya unas causas objetivas para que un estudiante universitario de diecinueve años irrumpa a tiros en el interior de una sucursal bancaria. No obstante, todo parece encajar, o al menos adquiere un cierto sentido en la mente del espectador, cuando, tal y como se anunciaba en los créditos iniciales, vemos a Maximilian B. desahogando su ira sobre la concurrencia. A fin de cuentas, como miembros de la sociedad de la información ya estamos insensibilizados ante una violencia que consumimos a todas horas, ya sea procedente de la otra punta del mundo o en directo y a la vuelta de la esquina.

El vídeo de Benny (1992)

Título original: Benny's Video

Director: Michael Haneke

Austria/Suiza, 1992, 110 minutos

El vídeo de Benny (1992) de M. Haneke

Segunda entrega de la Trilogía de la glaciación, Benny's Video (1992) no sólo mantiene el tono deshumanizado de la precedente Der siebente Kontinent (1989), con unos padres dispuestos a encubrir el asesinato cometido por su hijo adolescente, sino que además anticipa una serie de elementos que estarán presentes en la posterior filmografía de Haneke. Por ejemplo, las imágenes de la matanza del cerdo, que el protagonista rebobina y ralentiza una y otra vez, así como la obsesiva presencia de lo audiovisual en la vida de unos personajes habituados a relacionarse con la realidad a través de una pantalla, son un claro preludio del contexto en el que se desarrollará la acción de Caché (2005).

Al mismo tiempo, la personal caligrafía de un cineasta cuyo estilo se basa en la ausencia de subrayados podía ya percibirse en una cinta en la que la violencia (a excepción del maltrato animal en la secuencia de inicio) queda siempre fuera de campo. A este respecto, la apacible existencia burguesa de la familia de Benny, cómodamente instalada en el confort de su salón familiar, repleto de reproducciones de cuadros célebres que decoran las paredes, contrasta enormemente con unos hechos que ponen de manifiesto la existencia de poderosas pulsiones ocultas contra las que poco o nada puede hacer la civilización.

No obstante, y ahí es donde reside la fuerza turbadora de la película, la actividad diaria de unos y otros continúa como si tal cosa, poniendo de manifiesto la práctica ausencia de empatía que aqueja a unos seres dispuestos a marcharse de vacaciones a Egipto mientras el padre se queda en Viena para deshacerse del cuerpo del delito. Únicamente la madre, a la que asaltan puntuales ataques de remordimientos, parece mostrar algo de apego por el prójimo, si bien ello no impide que acabe siendo cómplice del mismo absurdo.

Todo lo cual permite concluir una más que evidente incomunicación por parte de quienes, pese a ejercer profesiones liberales, han auspiciado que su hijo viva instalado en un mundo paralelo, parapetado en la oscuridad de una habitación de cortinas perpetuamente echadas. Y, sin embargo, dicha alienación dista de ser un caso aislado: fiel al distanciamiento que propugna en todos sus filmes, Haneke concluye con las imágenes del circuito cerrado de televisión de una comisaría, como si quisiera dar a entender, con una perspicacia no exenta de sarcasmo, que lo que acabamos de ver no afecta exclusivamente a algunos individuos, sino que se trata más bien de un mal propio de una sociedad enferma.

El séptimo continente (1989)

Título original: Der siebente Kontinent

Director: Michael Haneke

Austria, 1989, 109 minutos

El séptimo continente (1989) de Haneke

Arranca Der siebente Kontinent (1989) como una sucesión fragmentada de instantes cotidianos, acciones repetitivas que muestran la vida diaria de una familia austriaca de clase media. A juzgar por las imágenes, llevan una existencia aséptica, prefabricada, rutinaria, sujeta al orden preciso de los supermercados y las oficinas. Aparentemente, Anna (Birgit Doll), Georg (Dieter Berner) y la pequeña Evie (Leni Tanzer) forman un núcleo consolidado.

Pero algo no debe ir del todo bien cuando la niña comienza a manifestar en el colegio conductas llamativamente excéntricas. Así, por ejemplo, un día finge que se ha quedado ciega; otro, se queja de unos fuertes picores en el abdomen. Sus padres, de momento, pese a mostrarse distantes con el resto de familiares (como atestiguan las cartas que se cruzan con la abuela de Evi), siguen levantándose cada día puntualmente a las seis de la mañana, si bien las cosas están a punto de precipitarse.

¿Qué puede conducir a un matrimonio culto, con un alto poder adquisitivo, a encerrarse en su apartamento y hacer añicos todas sus pertenencias antes de inmolarse? ¿Acaso la insatisfacción generada por el vacío existencial de unos seres que, a fuerza de tenerlo todo, terminan por no sentirse satisfechos con nada? En ese sentido, el supuesto viaje a Australia que emprende la familia (el "séptimo continente" al que alude el título) simboliza la huida de una sociedad cuyo aparente bienestar alberga en su interior la semilla de su propia autodestrucción. 

Para conseguir esa particular atmósfera desapasionada que caracteriza su primer largometraje estrenado en salas comerciales, Haneke opta por no mostrar el rostro de sus personajes adultos hasta bien avanzada la trama, con lo que se elude cualquier atisbo de calor humano. Una frialdad que es, asimismo, producto de un sistema extremadamente materialista en el que todo parece elaborarse en cadena hasta terminar alienando al propio ser humano.

Funny Games (2007)

Título en español: Juegos divertidos

Director: Michael Haneke

EE.UU./Francia/Reino Unido/Austria/Alemania/Italia, 2007, 111 minutos

Funny Games (2007) de Michael Haneke

Confieso que por un instante he pensado en copiar y pegar aquí la reseña que ayer dedicamos a Funny Games (1997), cambiando únicamente el año y los nombres de los actores. A fin de cuentas, si Michael Haneke decidió filmar plano a plano una réplica exacta de su propia película, ¿por qué no hacer lo mismo con el comentario del remake? Aunque, bien mirado, quizá resulte más provechoso incidir en aspectos que, una década después, aún seguían presentes en la versión hollywoodense de la cinta.

Al igual que en la primera entrega, la eficacia dramática de Fanny Games U.S. (2007) viene dada por el contraste entre la apacible existencia de la familia Farber y la amoralidad de los dos asesinos en serie que irrumpen en su confortable casa de campo. Así pues, mientras Ann (Naomi Watts), George (Tim Roth) y su hijito Georgie encarnan el prototipo del American way of life, Peter (Brady Corbet) y Paul (Michael Pitt) pertenecen a un perfil muy concreto de la juventud contemporánea cuyos rasgos predominantes son la ausencia de empatía y la nula tolerancia a la frustración.

Ya desde los títulos de crédito, la banda sonora del filme pone de manifiesto las diferencias entre unos y otros al contraponer las armoniosas arias de Händel y Mozart (símbolo del refinamiento burgués) con el estrépito metálico de John Zorn. Lo cual no deja de ser una metáfora bastante expeditiva a propósito de los males que acechan con destruir una sociedad del bienestar muchísimo más vulnerable de lo que a priori cabría suponer.

De los motivos exactos por los que estos muchachos hacen gala de una crueldad tan gratuita no se aporta la más mínima explicación. Probablemente sea el resultado de haber permanecido expuestos a grandes dosis de violencia a través de los medios de comunicación de masas. O tal vez obedezcan exclusivamente a la mordacidad de un director que se sirve de ellos para interpelarnos con la  misma impertinencia con la que se cuelan en casa ajena o nos hablan mirando a cámara para romper la cuarta pared.

Funny Games (1997)

Título en español: Juegos divertidos

Director: Michael Haneke

Austria, 1997, 108 minutos

Funny Games (1997) de Michael Haneke

Pocas películas tan radicales y a la vez tan provocadoramente transgresoras como Funny Games (1997). Y no sólo por lo hiriente que para algunos espectadores pueda resultar la ultraviolencia en ella contenida, sino, sobre todo, debido a la audacia de una puesta en escena mediante la que su director, el alemán afincado en Viena Michael Haneke (Múnich, 1942), se burla de las más esenciales convenciones cinematográficas y, de paso, de nosotros mismos.

En puridad, habría que conceder que el punto de partida (un par de jóvenes que se cuelan en lujosas residencias veraniegas con la perversa intención de torturar a sus moradores) ya estaba más o menos presente en La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971) de Kubrick. La novedad, en todo caso, estriba en la ausencia de elementos que permitan adscribir el filme a uno u otro género. Entiéndase bien: lo que Haneke plantea no es ni una cinta de terror ni de ciencia ficción. Ni siquiera un producto gore. Por el contrario, la etiqueta que mejor la definiría es la de hiperrealista. Y es precisamente ahí donde reside la fuerza de sus imágenes.

A tal efecto, son varios los recursos de los que se sirve el cineasta para conseguir una tan particular atmósfera de desasosiego. Por ejemplo el uso del fuera de campo, dando lugar a que los espectadores se imaginen las atrocidades cometidas por los sádicos Paul (Arno Frisch) y Peter (Frank Giering) sin llegar realmente a mostrarlas en pantalla. O el silencio reinante durante largos planos secuencia rodados en tiempo real. Aunque lo verdaderamente innovador es la ruptura de la cuarta pared por parte de Paul, ya sea con un guiño cómplice mirando a cámara o aludiendo directamente al carácter fílmico de la acción. En especial cuando utiliza el mando a distancia para rebobinar los hechos y resolver así la trama según su conveniencia.

No obstante, y por asombroso que parezca, la intención de Haneke al rodar esta película era denunciar hasta qué punto nos hemos vuelto insensibles al dolor ajeno. De ahí que, en cierto modo, parodie un determinado tipo de cine hollywoodense con el objetivo de incomodar a quienes, conviene recordarlo, eran libres de haber abandonado la proyección ante la primera señal de violencia sin necesidad de permanecer cómodamente sentados en sus butacas de principio a fin.

Amor (2012)

Título original: Amour

Director: Michael Haneke

Francia/Alemania/Austria, 2012, 127 minutos

Amor (2012) de Michael Haneke

El estilo Haneke, con sus silencios y tomas largas, se reconoce muy fácilmente. Apenas Cassavetes (y algún otro cineasta en la misma línea de autor independiente) se han atrevido a aguantar tanto el plano. Una caligrafía meticulosa, descarnada, sin concesiones ni sentimentalismos de ningún tipo, que alcanzaba su punto culminante gracias a una cinta de título tan sencillo como profundo. Que no es, sin embargo, el amor que inventaron los trovadores y exacerbaron, después, los románticos, sino un sentimiento mucho más apegado a la realidad. Habrá quien acuse al director austriaco de cruel por su particular acercamiento a los achaques que entraña la senectud, pero ése es un debate (incluso una polémica) que siempre ha motivado su filmografía cualesquiera que fueran los temas por él abordados.

Fiel a sus principios, Haneke practica el arte de incomodar con esa ausencia de respuestas que le es tan propia. Y lo hace comenzando el relato por el final, cuando los bomberos irrumpen en el apartamento de la pareja protagonista, en cuyo interior se haya el cuerpo sin vida de Anne (Emmanuelle Riva), dispuesto de tal manera que podría llevarnos a pensar en algún ritual un tanto macabro. Ahí residirá precisamente el reto: en hacer comprender al espectador, durante las próximas dos horas, que es un acto de amor, y no otra cosa, lo que ha conducido a semejante desenlace.

Amour nos sitúa, por tanto, frente a un dilema de muy difícil solución (si es que la tiene): ¿cómo gestionar el dolor de un ser querido? Georges (Jean-Louis Trintignant) ha compartido con Anne toda una vida, por lo que le resultará especialmente doloroso asistir al proceso degenerativo de la enfermedad de su mujer. Sin embargo, la conducta del esposo, a pesar de los temores que lo asedian (magistral la escena de la pesadilla) está exenta de todo patetismo. En cambio, a Eva (Isabelle Huppert), la hija en común de ambos, le cuesta un poco más asumir la situación. O, por lo menos, tiene otra forma de exteriorizar la angustia que le genera el ver a la madre postrada y en un estado de creciente dependencia.

Pese a situarse en un plano aparentemente secundario, la música (Impromptus de Schubert, Bagatelas de Beethoven) posee un rol esencial en esta película. De entrada, porque los octogenarios Anne y Georges fueron profesores de piano. Y Eva y su marido también están vinculados profesionalmente con ocupaciones musicales. Hasta el papel de antiguo alumno de Anne es interpretado por Alexandre Tharaud, un afamado pianista en la vida real. No obstante, el valor de dicha melomanía, en un filme que originariamente estaba previsto que se titulase La musique s'arrête, es más bien simbólico: la armonía vital y el cese repentino de ésta; el afán desesperado del ser humano por dotar de poesía el sinsentido de su existencia.

Happy End (2017)

Director: Michael Haneke

Francia/Alemania/Austria, 2017, 107 minutos

Happy End (2017) de Michael Haneke

Basta con dos frases extraídas del libro Haneke par Haneke: entretiens avec Michel Cieutat et Philippe Rouyer (Stock, 2012) para hacerse una idea precisa del método y la personalidad de uno de los principales realizadores en activo del panorama internacional: "Todos somos egocéntricos, falsos e hipócritas. Y, a la vez, unos resentidos, tristes y solitarios." "Siempre he intentado captar en mis guiones la ambigüedad y la contradicción que prevalecen en la vida".

La última entrega del director austriaco de origen alemán supone otra vuelta de tuerca en su particular universo de aparente calma y violencia soterrada: el mal está ahí, entre nosotros, y no hace falta subrayar nada. Por lo tanto, y como ya es marca habitual del estilo inconfundible que lo ha hecho célebre, Haneke muestra los hechos al desnudo, sin música incidental ni oropeles innecesarios. Tiene suficiente con plantar la cámara en la distancia, prescindiendo de primeros planos. Así, es el espectador quien deberá sacar sus propias conclusiones.

En ese sentido, Happy End no aporta nada nuevo a lo que ya sabíamos acerca de un cineasta experto en incomodar al espectador. Más que nada, con su nueva película viene a confirmar lo poco que ha avanzado el mundo desde Código desconocido (2000), cinta con la que ésta plantea algunas similitudes. Si un caso, las nuevas tecnologías y las redes sociales han contribuido a insensibilizarnos y aislarnos todavía un poco más.

Ève (Fantine Harduin, la misma niña que veíamos hace unos días en La bruma), se diría que es, con su móvil siempre a punto para grabarlo todo, el paradigma de una generación sin escrúpulos para quien la moral ha muerto. ¿Seguro? Su abuelo, el patriarca de los honorables Laurent (de nuevo Jean-Louis Trintignant), cumple la función de demostrar que la crueldad no es patrimonio exclusivo de los más jóvenes: en la escena que ambos comparten en su despacho, uno y otro se sinceran sobre los motivos que les han llevado, respectivamente, a querer envenenar o asfixiar a sus seres queridos. No es que se saque mucho en claro (ya hemos visto en la cita del primer párrafo que Haneke no es demasiado partidario de ello), pero como mínimo constatamos la existencia de un aire en la familia, una suerte de "discreto encanto de la burguesía", del más grande al más chico, que les empuja a la imperturbabilidad, a las virtudes públicas y los vicios privados, mientras decenas de miles de inmigrantes siguen llegando cada día a las costas de Calais.

Es, por ello, muy significativo que a Pierre (Franz Rogowski, a quien aún se puede ver en la cinta alemana En tránsito), el único miembro del clan familiar que se atreve a rebelarse contra la hipocresía que preside las relaciones entre ellos, los demás lo perciban como un loco, un desequilibrado que con sus acciones puede poner en peligro la estabilidad financiera de la empresa constructora que preside su madre (Isabelle Huppert).

Sieranevada (2016)

Director: Cristi Puiu

Rumanía/Francia/Bosnia/Croacia/Macedonia, 2016, 173 minutos

Sieranevada (2016) de Cristi Puiu

Quizá algún despistado crea que la acción de Sieranevada transcurre en una estación de esquí o que se trata de una peli sobre guiris que pasan las vacaciones en Andalucía. Pero no: estamos ante un intenso drama familiar, de casi tres horas, rodado en Rumanía, aunque con vocación universal. Y su director y guionista, Cristi Puiu (Bucarest, 1967), opta en varias ocasiones por situar la cámara a distancia, con alguno de los actores incluso fuera de campo. Una caligrafía que recuerda, por momentos, a la de un Haneke, pese a tratarse de cineastas bien distintos.

El viejo Emil ha fallecido y sus familiares y allegados se disponen a honrar la memoria del difunto con un banquete. Si, ya de por sí, este tipo de celebraciones suelen acabar como el rosario de la aurora, tanto en el cine (no hay más que recordar la genial Un conte de Noël [2008] de Arnaud Desplechin) como, sobre todo, en la vida real, ¿qué decir de un pequeño apartamento en el que se darán cita nostálgicos del régimen comunista, partidarios de la monarquía y de la Iglesia Ortodoxa, adúlteros confesos, defensores de la teoría de la conspiración durante el 11-S, médicos, un militar, un profesor de matemáticas y una yonqui croata?

Lo fácil sería concluir que se trata de una visión alegórica de la historia reciente de Rumanía, en la que la vivienda representa al país y los comensales a las sucesivas generaciones y clases que integran aquella sociedad. Así pues, cuando la anciana vecina (antigua miembro del Partido) comenta horrorizada que, en vida del difunto, jamás se habría permitido tamaño escándalo, es plausible pensar en una alusión velada al dictador Ceaușescu. O interpretar el ansiado viaje a Tailandia que proyecta la mujer de Lary, así como la discusión inicial en el coche a propósito de un disfraz Disney para la hija de ambos, bajo el prisma paródico de lo mal asimilada que está la economía de mercado por parte de unos individuos a los que el capitalismo hizo más horteras pero no más libres.

En cualquier caso, y ahí reside el mérito, uno puede obviar el contexto local y dejarse llevar únicamente por una lectura en la que prime lo humano por encima de todo. A fin de cuentas, los piques entre primos, hermanos y cuñados, con unos y otros metiendo cizaña y recriminándose mil y una perrerías, son un manido lugar común de alcance global, lo mismo en Bucarest que en Barcelona.

La pianista (2001)

Título original: La pianiste

Director: Michael Haneke

Austria/Francia/Alemania, 2001, 131 minutos

La pianista (2001) de Michael Haneke

Como un ciclón, la profesora de piano Erika Kohut entra atropelladamente en la casa que comparte con su madre. La madre suele llamar a Erika su pequeño torbellino, porque los movimientos de la niña son a veces de una rapidez extremada. Intenta escabullirse de la madre. Erika se acerca al final de sus treinta. Por edad, la madre podría fácilmente ser su abuela. Erika había venido al mundo después de muchos años de duro matrimonio. El padre había cedido de inmediato el bastón de mando a la hija y había desaparecido del escenario. Erika aparece, él desaparece.

Elfriede Jelinek

La pianista

Traducción de Pablo Diener Ojeda

Tres años antes de que la novelista Elfriede Jelinek fuese galardonada con el premio Nobel de literatura, el siempre controvertido Michael Haneke ya había llevado a cabo la adaptación cinematográfica de La pianista. En general, suele decirse que los admiradores y detractores del cine de Haneke se dividen a partes iguales, quizá porque lo descarnado de muchas de sus imágenes contribuye a que se le adore o se le odie, sin término medio. En todo caso, lo que no puede negarse es su maestría a la hora de dirigir a los actores, así como la habilidad para incomodar al espectador.

Porque si algo tienen en común sus películas es que muestran cómo la realidad puede ser mucho más inquietante que cualquier filme de terror. Véase si no el caso de Erika Kohut (Isabelle Huppert): víctima de una relación absolutamente malsana con su madre (Annie Girardot), la protagonista alberga en su interior toda una serie de traumas que la atenazan hasta el punto de hacerla incapaz de amar o de ser amada. Incapaz, hasta que irrumpe en su vida el apuesto y un tanto arrogante Walter (Benoît Magimel). Pero, lejos de suponer un catalizador que dé rienda suelta a tantos deseos reprimidos, la aparición del joven no hará sino complicar y precipitar las cosas.

Vi La pianista por primera vez hace quince años, en una sesión del cine Méliès en la que no faltaron los habituales aprensivos abandonando la sala horrorizados (lo cual sucedía, por otra parte, bastante a menudo en aquel entonces). Lógicamente, la película me impactó todo lo que puede impactar una mujer rasgándose los genitales con una cuchilla en plan Buñuel o clavándose un puñal en el corazón (creo no desvelar nada a estas alturas y, si no, lo siento). Pero lo verdaderamente importante es que, tanto tiempo después, al enfrentarme de nuevo a la soberbia interpretación de la Huppert me he dado cuenta de que tal vez la mayoría de filmes de Haneke no aguantan bien un segundo visionado: siendo, como son, un poco efectistas, se pasa uno la mayor parte de la proyección esperando a que llegue tal o cual escena.

Cierto que a lo mejor hay que ir más allá y fijarse en otro tipo de cosas mucho más profundas que el masoquismo de la protagonista. Aunque, por el motivo que sea, esta tarde en la Filmoteca sólo he visto las trampas de una película que, pese a todo, me apetecía revisar. Me debo estar haciendo mayor.

El castillo de la pureza (1973)

Director: Arturo Ripstein

Méjico, 1973, 110 minutos

El castillo de la pureza (1973) de A. Ripstein

Buñuel, Ripstein, Haneke. O lo que vendría a ser lo mismo: El ángel exterminador (1962), El castillo de la pureza (1973) y El séptimo continente (1989). Tres filmes que comparten un mismo denominador común: el del grupo de personas con tendencias autodestructivas encerrado en un edificio. Una constante que, sin embargo, parece obedecer en cada caso a influjos distintos. Si en el primero de ellos a los confinados (unidos por su pertenencia a una misma clase social) los frena un impulso de raíz surrealista, las familias de las otras dos películas, en cambio, se diría que están más cerca de Kafka.

Pero las similitudes no se detienen ahí: El castillo, una de las novelas más conocidas del escritor checo, fue objeto de una adaptación televisiva que Michael Haneke dirigió en 1997, si bien los créditos finales de El castillo de la pureza nos recuerdan que Ripstein tomó el título de un ensayo de Octavio Paz. Por otra parte, los filmes de Buñuel y Ripstein no sólo comparten nacionalidad y ambientación mejicana sino que los actores Rita Macedo (1925–1993) y Claudio Brook (1927–1995) actúan en ambos.

Sea como fuere, el padre de familia  de El castillo de la pureza acaba siendo un déspota que, a la manera de la Bernarda Alba de García Lorca, condena a los suyos a vivir enclaustrados porque cree que preservarlos de los supuestos males que acechan en el exterior es lo mejor para ellos. Es, al mismo tiempo, un ser de doble moral, puesto que él sí que sale de la casa, en ocasiones para frecuentar la compañía de prostitutas. Asimismo, este Gabriel Lima se comporta con su mujer e hijos como una especie de severo maestro que los reúne para leerles sentencias filosóficas o recortes de prensa que abundan en la necesidad de no pisar jamás la calle y que los condena al cuarto oscuro cuando él considera que han osado rebelarse contra sus dictados. Dictador, profesor, gurú, al fin y al cabo, de una peligrosa "secta" de la que parece difícil escapar.

A nivel alegórico, son muchos los símbolos presentes en el guion de José Emilio Pacheco y Arturo Ripstein. Algunos muy evidentes, como los nombres de los hijos (Porvenir, Utopía, Voluntad), otros más subrepticios, como la incesante lluvia que vemos caer en el patio interior de la casa y que tiene su correspondiente paralelismo en la escena en que las hijas se duchan o en aquella otra en la que riegan a las ratas en sus jaulas. 

Claro que, en definitiva, estos últimos animales quizá nos aporten la clave de muchas otras cosas. ¿No hay acaso peor jaula que la propia morada cuando uno se ve forzado a permanecer continuamente en ella? Así pues, el clandestino taller dedicado a la fabricación del "raticida veloz Vulcano 214", en el que toda la familia anda empleada, no sería sino el reflejo de las relaciones tóxicas que la represión instaurada por la figura paterna ha ido fraguando entre ellos a lo largo de tantos años de reclusión.