El huésped de las tinieblas (1948)

Director: Antonio del Amo

España, 1948, 109 minutos

El huésped de las tinieblas (1948) de Antonio del Amo

Un cartel tras los créditos iniciales de El huésped de las tinieblas (1948) nos advierte que "Esta película no es una biografía de Gustavo Adolfo Bécquer, sino una interpretación fantástica de los sueños atormentados y sublimes del gran poeta sevillano". Lo cual queda sobradamente demostrado conforme avanza la trama, según guion de Manuel Mur Oti, y nos encontramos con un drama histórico que apenas toma como pretexto la figura del escritor. En ese sentido, los hechos recreados obedecen a una pura ficción, si bien el tono novelesco que se respira de principio a fin de la cinta conecta de pleno con la imagen idealizada que habitualmente se tiene del autor de las Rimas.

No faltan, a este respecto, elementos típicamente románticos, como ese duelo del principio que dará pie, acto seguido, a que el protagonista conozca y caiga perdidamente enamorado de la bella Dora (Pastora Peña). Por descontado, se trata de un amor imposible, ya que él está casado con Casta Esteban (María Carrizo) y ella es la prometida del lord inglés Arthur Arlen (Tomás Blanco), de modo que el poeta se retira al monasterio de Veruela donde, además de respirar los aires del Moncayo y hacerse amigo del padre Diego (Nicolás Perchicot), termina sucumbiendo a ardientes delirios en los que llega a ver su propio entierro.

En esa misma línea, son varios los versos y lugares comunes que se citan a lo largo de la película, como por ejemplo la célebre rima LII ("Olas gigantes que os rompéis bramando / […] ¡llevadme con vosotras!"), mientras en pantalla (recurso manido donde los haya) aparecen sobreimpresionadas imágenes de archivo de un mar embravecido y palmeras abatidas por el vendaval, o aquello tan típico de "¿Qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas...?", perteneciente a la rima XXI.

La dirección de Antonio del Amo, elegantemente adornada con la fotografía en blanco y negro de Manuel Berenguer y la banda sonora, con coros y gran orquesta, de Jesús García Leoz, responde a los parámetros habituales de lo que era una producción cinematográfica de estas características en la España de finales de los cuarenta. De ahí ese tono grandilocuente de exaltación continua que convierte a Bécquer (interpretado por Carlos Muñoz) en prácticamente un mártir elevado a los altares.

Mensajeros de paz (1957)

Director: José María Elorrieta

España, 1957, 77 minutos

Mensajeros de paz (1957) de J.Mª. Elorrieta

Se acaban las fiestas navideñas y mañana habrá que volver a la rutina del trabajo, pero antes nos queda todavía un rato para comentar una de aquellas películas que en su momento fueron especialmente concebidas para ser vistas en días de entrañable espíritu fraterno como los que en teoría venimos de celebrar. Se trata de Mensajeros de paz (1957), fantasía bienintencionada del hoy un tanto denostado José María Elorrieta (1921-1974) a propósito de una supuesta visita de los Reyes Magos al Madrid de la época y que hay que juzgar con indulgencia si se tienen en cuenta las vueltas que ha dado el mundo (y sobre todo España) desde aquel entonces.

Ni que decir tiene que la gente se queda de pasta de boniato cuando los tres protagonistas se presentan a sí mismos como Gaspar (Rafael Luis Calvo), Melchor (Félix Dafauce) y Baltasar (Antonio Almorós), aunque su fuerza de persuasión y algún que otro milagrillo que se permiten propiciarán que unos y otros, a pesar de las situaciones disparatadas en las que se ven inmersos, acaben rindiéndose a la bonhomía de sus Majestades de Oriente. También es cierto que el mensaje subyacente en el guion de José Manuel Iglesias y el propio Elorrieta apela a la inocencia del niño que todos llevamos dentro, con lo cual ya hay mucho ganado para la causa de tan generosos sabios.

Asimismo, resulta curioso constatar que cada uno de ellos responde a perfiles muy distintos, siendo Melchor el moralista que recrimina las malas acciones de los hombres, Baltasar (con su pendiente y la cara pintada de negro) el más juguetón del trío y Gaspar el líder conciliador. "Mensajeros de paz", al fin y al cabo, tal y como reza el título de la cinta, cuya misión específica, tras su visita a un hospital infantil, consiste en localizar al papá del niño Andresito para que éste, un díscolo agente artístico llamado Enrique (Antonio Casas) que se marchó de casa hace algún tiempo, dejando en la estacada a su mujer e hijos, vuelva de nuevo con su familia.

Claro que moverse por la capital con esas pintas no facilita precisamente la tarea, de modo que los monarcas optan por cambiar de atuendo y sustituyen sus túnicas por elegantes abrigos. Aun así, recalarán brevemente en dependencias policiales y hasta en un cabaré, siempre con la sanísima intención de redimir a la descarriada Marichu (Mariangela Giordano), mujer de vida alegre, además de querida del ya mencionado Enrique... Y aún les quedará tiempo para interceder en favor de una promesa futbolística (Mario Berriatúa), novio de Ana (Concha Velasco), la hermana mayor de Andresito e hija de Enrique (¡qué lío!). Como se ve, trabajo no les falta. Y eso que, además, tienen que repartir todos los juguetes que han comprado (hasta agotar existencias) para los niños de un mundo que, cuando al final regresan a Oriente a bordo de su Land Rover, parece que es un poco menos hostil.

Luna de verano (1959)

Director: Pedro Lazaga

España, 1959, 87 minutos

Luna de verano (1959) de Pedro Lazaga

Dos francesitas encantadoras deciden visitar el norte peninsular a bordo de su Mercedes descapotable, motivo por el que ponen rumbo a San Sebastián, adonde tienen previsto seguir los cursos de verano del Instituto Español. Pero antes harán una escala en Pamplona, ciudad desconocida para las muchachas y cuyos sanfermines les resultan un fascinante descubrimiento. Como grata es también la hospitalidad que les brinda el venerable don Patricio de Larrabeitia (Fernando Fernán Gómez), descendiente de una larga estirpe de rancio abolengo de la que su hijo Juan, que no quiso ser militar, es el último representante. Porque el tal don Juan (interpretado, igualmente, por Fernán Gómez) es profesor de literatura en el mismo centro donostiarra del que Monique (Analía Gadé) y Colette (Laura Valenzuela) van a ser alumnas...

Como suele suceder en tantas comedias de los años cincuenta, el colorido y la alegría de vivir que destila Luna de verano (1959) se imponen por encima de cualquier otra consideración. En ese sentido, sus jóvenes protagonistas responden a un perfil desenfadado, a medio camino entre la picaresca un tanto castiza de Miguel (Tony Leblanc) y las ensoñaciones acarameladas de unas universitarias más pendientes de ligarse al catedrático de turno que no de terminar sus respectivas tesis doctorales.

Jesús Franco estuvo detrás del guion de este producto edulcorado, con el sello indiscutible de la factoría Dibildos, cuya finalidad primordial no era otra sino explotar el tirón comercial de su reparto. De ahí que la dirección de Pedro Lazaga, correcta aunque sin pasarse, quede supeditada a resaltar el atractivo de ellas y sacar el máximo partido de la vis cómica de ellos.

Emulando las juergas de sus modelos hollywoodenses, los alumnos extranjeros de este campus internacional pasan más tiempo de parranda que asistiendo a unas clases en las que difícilmente mejorarán su nivel de español. Y es que el verdadero aprendizaje tiene lugar fuera de las aulas. Por ejemplo, en animados bailes de graduación donde unos y otros ponen en práctica las enseñanzas amatorias que han adquirido durante su breve estancia en tan idílico enclave a orillas del Cantábrico. Sobre todo Juan y Monique, para quienes ese paréntesis estival habrá sido el inicio de una relación más duradera.

Historias de Madrid (1958)

Director: Ramón Comas

España, 1958, 90 minutos

Historias de Madrid (1956-1958) de Ramón Comas

Ésta es la Cibeles. Una de las plazas más bonitas y concurridas de Madrid. Y ésa que hay en el centro es una servidora. Cuando ocurrieron los hechos que voy a narrar, venía observando que un personaje bajito, de aspecto malhumorado, aparecía todas las semanas el mismo día y a la misma hora por la esquina del Banco de España. La curiosidad es un defecto muy femenino y decidí seguirle. Me hubiera gustado saber qué pensaba de mí. Seguramente yo sólo era para él... eso: la Cibeles. Y nunca habría sospechado que un día lanzaría al dominio público sus deseos, dudas y vacilaciones, así como las de Mari Pepa, Rosa, Pablo, Felipe, don Higinio y tantos otros personajes relacionados en esta historia. Todos ellos sencillos, alegres y simpáticos. Características principales que adornaron y adornarán a estos habitantes de Madrid. La historia comienza un miércoles a las siete y media de la mañana y a la entrada de la iglesia de San Nicolás.

Si hace unas semanas comentábamos el caso de Once pares de botas (1954) de Rovira Beleta, una película narrada por la farola de Canaletas, ahora le toca el turno a Historias de Madrid, filme coral que supuso el debut en la dirección de Ramón Comas y que, como acabamos de ver, tiene como cronista nada más y nada menos que a toda una diosa (o a la escultura de la misma que preside la celebérrima fuente de la capital de España).

En realidad, la acción se va a situar en un modesto edificio cuyos vecinos estarán a punto de ser desahuciados por culpa de una grieta que hace temer su desmoronamiento, así como por ese "personaje bajito, de aspecto malhumorado" al que alude la Cibeles y al que interpreta el actor Mariano Azaña. Porque si algo destaca en esta película, amén de algún que otro comentario machista, es su elenco de secundarios, capitaneado por la quijotesca figura de Antonio Riquelme (don Sergio), quien no dudará en enfundarse un viejo uniforme de la guerra de Cuba para hacer frente al "ejército" de bomberos que allí se congrega manguera en ristre.

Planteamiento que posee, como se ve, su algo de contestatario y surrealista, hecho que, a buen seguro, explica los problemas que Historias de Madrid tuvo con la censura y que demorarían en cerca de dos años el estreno comercial de la cinta. En todo caso, ese punto excéntrico se concreta en diálogos como el que sigue. Tres amigas dan un paseo en barca en el estanque del Retiro:

-¿Nunca veis el agua más azul por este lado? 

-Eso es que destiñe. ¡Mira que mojarse los pies a estas horas!

-Es una costumbre que adquirí en París. Lo necesite o no, me lavo los pies dos veces al año. 

-Vamos, Rosa, no te preocupes más, no merece la pena. Todos los hombres son tontos. 

-Todos no: aún quedan algunos solteros...

Y luego están, como no podía ser menos, las canciones populares que nunca pueden faltar en un filme de tales características: el Maestro Padilla y un tal Juan Sánchez son los autores de, entre otras, "Estudiantina madrileña", "Bajo el cielo de Madrid" o "De Madrid y de Sevilla", temas de tono costumbrista e innegable sabor matritense que tienen su punto álgido cuando Rosa (María José Gil), vecinita del piso de arriba y aspirante a cupletista, participa por teléfono en un concurso radiofónico a pesar de la tromba que les está cayendo.

El alcalde de Zalamea (1954)

Director: José Gutiérrez Maesso

España, 1954, 80 minutos

El alcalde de Zalamea (1954) de José Gutiérrez Maesso

Con mi hacienda;

pero con mi fama, no;

al Rey, la hacienda y la vida

se ha de dar; pero el honor

es patrimonio del alma,

y el alma sólo es de Dios...

Pedro Calderón de la Barca

El alcalde de Zalamea

Jornada I

vv. 871-876

Cuando aún habían de pasar muchos años hasta que Pilar Miró demostrase la viabilidad del verso en el cine, el artesano José Gutiérrez Maesso dirigió esta correcta adaptación de uno de los dramas calderonianos de mayor enjundia. Por lo acertado de sus localizaciones y la labor encomiable de Enrique Alarcón como decorador, es El alcalde de Zalamea una pequeña joya surgida de la entonces boyante factoría Cifesa.

En el papel de Pedro Crespo encontramos a un Manuel Luna en la cima de su carrera: apenas cuatro años lo separaban de su fallecimiento (un nueve de junio de 1958, pronto se cumplirá el sexagésimo aniversario). Con la misma credibilidad de siempre, el intérprete encarna al honorable labrador dispuesto a desafiar a la justicia, si hace falta, con tal de hacer valer sus derechos.

El resto del reparto corrió a cargo de otros nombres igualmente notables del star system patrio: la bella Isabel de Pomés como hija afrentada; Mariano Berriatúa es el impulsivo hermano que ansía unirse a los tercios del rey; José Marco Davó (don Lope) encarnando la cara más galante del estamento militar; que don Álvaro (Alfredo Mayo) dejará por los suelos con su altanería y por los aires tras ser colgado. Por último, Fernando Rey (Felipe II) hará acto de presencia sólo al final como deus ex machina que viene a poner paz entre sus súbditos ratificando sentencia y alcalde.

La versión en prosa llevada a cabo por Manuel Tamayo bajo la supervisión de Luis Marquina se mantiene bastante fiel al original de Calderón de la Barca, cuyo mensaje reaccionario permanece intacto a pesar del en apariencia revolucionario veredicto dictado por el alcalde: ya le iba bien al régimen una visión tan sumamente paternalista de la realidad, que "la negra que llaman honra" aún era motivo digno de ser lavado con sangre. Por lo que el desenlace que ideara el autor en el siglo XVII mantenía su plena vigencia a mediados de los cincuenta como apología de la pena de muerte.

La Señora de Fátima (1951)

Director: Rafael Gil

España, 1951, 94 minutos

La Señora de Fátima (1951) de Rafael Gil

JACINTA: Nuestras ovejas nunca están en guerra y viven felices. 

LUCÍA: Pero ellas se conforman con lo que tienen. Los hombres siempre quieren más. Y por eso Dios les envía su castigo. 

En una película basada, como La Señora de Fátima, en un milagro de los oficialmente reconocidos por El Vaticano, parecería lógico que todos los cabos de la trama acabasen confluyendo en la apoteosis final. Sin embargo, el enardecimiento de la muchedumbre bajo la lluvia, quizá por sernos conocido de antemano (ocurrió el 13 de octubre de 1917), no logra ocultar el verdadero propósito de una de las cintas más célebres alumbradas por el nacionalcatolicismo franquista. Puede que los misterios anunciados a los tres pastorcillos fuesen tres (o cuatro, según otras fuentes), pero lo que no tiene nada de misterioso son los diálogos escritos por Vicente Escrivá. Ya en una de las primeras escenas, hará que los personajes interpretados por Fernando Rey y el mejicano Tito Junco mantengan la siguiente conversación:

DUARTE: ¡Buen distrito el suyo, Oliveira! 

OLIVEIRA: ¡Bah, no es peor que otros! Sólo que aquí a la gente hay que atraerla de cierta manera. Aquí el marxismo debe entrar poco a poco y, si es preciso, entre jaculatorias y ave Marías. Al menos, hasta que podamos imponerlo por la fuerza. 

DUARTE: Eso va a resultar difícil. Son muchos siglos de rutina, Oliveira. 

OLIVEIRA: Tanto mejor: el pueblo ruso también guardaba sus santos bajo la almohada y ya ha visto. (ríen)

De modo que ni niños que recuperan la vista ni esposas en silla de ruedas que echan a andar repentinamente: la verdadera tesis de la película, al margen de la exaltación de la fe, era insistir en el componente anticlerical de las autoridades lusas en el marco de la primera república portuguesa. Lo cual nos lleva, por fuerza, a la obsesión anticomunista de un régimen militar (el de Franco) que surgió, precisamente, tras derrocar al legítimo gobierno republicano. "Suave en la forma, y sangrienta la intención", aconsejará el Gobernador a sus agentes: curiosamente, un lema tan sibilino como la ideología que encierra La Señora de Fátima.

Ya en otro orden de cosas, un repaso somero de los títulos de crédito arroja alguna que otra sorpresa, como encontrar a José Luis López Vázquez ejerciendo labores de figurinista o a todo un compositor de renombre (Ernesto Halffter) a cargo de la banda sonora, amén del excelente equipo de profesionales que el director Rafael Gil supo reunir para los puestos clave en una superproducción de semejante calibre: montaje de José Antonio Rojo, fotografía de Michel Kelber y decorados de Enrique Alarcón.

Día tras día (1951)

Director: Antonio del Amo

España, 1951, 90 minutos

Día tras día (1951) de Antonio del Amo

Dentro de la irregular filmografía de Antonio del Amo, Día tras día (1951) es una de sus películas más recordadas, sobre todo porque la espontaneidad que se logró al haberse rodado prácticamente en su totalidad en las calles del Rastro madrileño, algo inusual por aquel entonces, la acercaba bastante al neorrealismo italiano. La miseria en la que viven los protagonistas ha calado tanto en sus respectivas existencias que a punto están de echarse a perder. Puro determinismo naturalista si no fuera porque un sacerdote se erige en omnipresente benefactor de todos ellos.

De modo que lo que podía haber sido un sólido ejercicio de realismo social acaba derivando hacia el cine mojigato y evangelizador a lo Bing Crosby. ¿Y qué otra cosa habría permitido la censura franquista de principios de los cincuenta? Por eso hay que valorar un filme como Día tras día en su justa medida y, aunque tímido, destacar ese primer atisbo de frescura que aporta su retrato de los ambientes populares a pie de calle.

El Rastro es un personaje más en Día tras día (1951)

No en vano, uno de esos golfillos de cara picada por el acné y vestiduras harapientas (Manuel Zarzo) se convertirá diez años después en integrante del elenco de Los golfos, ya con mayúsculas, la película homónima de Carlos Saura. De momento, su papel de Anselmo, con apenas dieciocho años, sería el primero de una de las carreras más longevas del cine español, lo cual es otro dato a tener en consideración.

En cambio, la picaresca mostrada por Antonio del Amo (amable y redimida, si se quiere, pero picaresca al fin y al cabo) no es más que un pretexto para enderezar el destino de muchachos que, como Ernesto (Mario Berriatúa), corren el riesgo de malograrse justo cuando afrontan el decisivo trance de hacerse hombres de bien. Por eso mismo, dada la incuestionable finalidad moralizante de Día tras día, el sacerdote (José Prada) hace las funciones de narrador, mirando directamente a cámara y dialogando con los espectadores.  Él será el encargado de reunir las 1500 pesetas necesarias para la operación que remedie la cojera de Anselmo; hará las veces de alcahuete para conseguir que Luisa (Marisa de Leza), que cree que "en la vida hay que elegir entre tener dinero o ilusiones", tenga paciencia con Ernesto y que éste, a su vez, luche por ella... En definitiva, un todoterreno, un demiurgo que todo lo sabe y todo lo ve, siempre al acecho, "en busca de almas en mal uso para arreglarlas, repintarlas y luego, ¡hale!, a la circulación".

Don José señala la cámara mientras amonesta a Eduardo (Mario Berriatúa)

Las muchachas de azul (1957)

Director: Pedro Lazaga

España, 1957, 80 minutos

Las muchachas de azul (1957)

Ya desde la letra de la canción con la que se abren los títulos de crédito ("¿Dónde está? ¿Quién será / el que yo busco sin saberlo? / Le daré mis risas, le daré mis besos / y mi amor sincero yo le entregaré. / Le daré mis risas, le daré mis besos, / todo lo que quiera le daré...") queda claro cuál es el tema de Las muchachas de azul: la caza del marido. Y eso en boca de dependientas de los madrileños almacenes Galerías Preciados (de ahí el color azul de su uniforme que se menciona en el título), jóvenes y, teóricamente, independientes dada su condición de mujeres trabajadoras.

Lo cual nos da la primera clave para contextualizar una comedia romántica de este tipo: la película se estrena en un momento (diciembre de 1957) en el que España está haciendo un aparente esfuerzo por modernizarse, pero en el que a su sociedad eminentemente conservadora aún le queda mucho terreno por andar. Dicho afán modernizador se percibe, por ejemplo, en el hecho de situar la acción en una gran superficie de la capital, otorgando el protagonismo a sus alegres empleadas, así como en el colorido de la fotografía en Technicolor. Y poco más: por debajo de ese envoltorio tan atractivo subyacía el mismo tradicionalismo de siempre.

Hay un par de escenas que son, al respecto, muy significativas. En una de ellas, vemos al Eugenio y a la María, un par de pueblerinos naturales de Torrelaguna, aturdidos por el ajetreo de la clientela ante elementos tan propios del progreso (y tan turbadores para dos pobres aldeanos) como las escaleras mecánicas o un altavoz de megafonía. En otra, un joven y un señor mayor llegan a las manos en la parada del autobús porque el primero piropea a Ana (el personaje de Analía Gadé) y el otro le afea su conducta. Ambos casos ponen de manifiesto una cierta voluntad por desmarcarse, ridiculizándolas, de algunas actitudes típicamente españolas.

Dibildos y Clarasó volvían a apostar con Las muchachas de azul por un tipo de comedia cándida al servicio de la pareja Gadé-Fernán Gómez y habituales secundarios de aquel entonces como Antonio Ozores, José Luis López Vázquez o Tony Leblanc. Hombres que interpretan a solteros en su mayoría bastante reacios a la idea de casarse ("el matrimonio es un suicidio castigado con cadena perpetua"), pero que acabarán sucumbiendo a los melifluos encantos de tanta célibe desesperada.

La paz empieza nunca (1960)

Director: León Klimovsky

España, 1960, 118 minutos

A mí no me pasa lo que a mi fabuloso paisano Don Quijote de la Mancha, que era de un lugar de cuyo nombre no se acuerda la Historia. Yo he nacido en la Mancha baja, donde terminan los campos de vides, sobre las tierras rojizas y esponjosas, y empieza Sierra Morena.

Emilio Romero

La paz empieza nunca

Pocas películas tan moralmente reprobables como ésta se llegaron a filmar durante el franquismo. Porque si ya la novela homónima de Emilio Romero en la que se basaba era un claro panfleto en favor del ideario falangista, la adaptación que de La paz empieza nunca dirigiera el argentino León Klimovsky pretendía arrojar la idea de reconciliación nacional cuando lo que las imágenes mostraban en puridad era una operación perfectamente planificada de exterminio de los maquis asturianos.

De entrada hay que señalar que los diálogos del filme adolecen de una parcialidad subrayada constantemente por referencias del todo forzadas a la guerra civil. Esa falta de naturalidad lastra de un modo definitivo el normal desarrollo de la acción, puesto que ni los propios actores parecen creerse lo que están diciendo.

Incurre también, pero ello ya está presente en la novela, en el topicazo folletinesco de la descarriada, siendo Pura (Carmen de Lirio) la mujer de mala vida que intenta reformarse ayudando a López en los momentos críticos del conflicto bélico y, en cambio, Paula (Concha Velasco) la cándida paloma que seguirá el camino inverso al corromperse ejerciendo la prostitución como consecuencia de los avatares de la guerra.

De todas formas, hay que reconocerle a Klimovsky el haber dotado a la película de una eficaz estructura circular (no en vano, se trata de una superproducción rodada en Cinemascope), así como de un cierto tono de desencanto que se hace patente al confundir a López (Adolfo Marsillach) con la multitud anónima de la gran ciudad.

Mariona Rebull (1947)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1947, 110 minutos

¡Rebull te da aalaaasss...!

Mariona Rebull (1947) de José Luis Sáenz de Heredia

La ceniza fue árbol es el bello título con el que el novelista catalán Ignacio Agustí (1913-1974) bautizó su más célebre saga de novelas. La primera de ellas, Mariona Rebull (1943) obtuvo tal éxito que sucesivamente le seguirían El viudo Rius (1944), Desiderio (1957), Diecinueve de julio (1965) y, por último, Guerra civil (1972).

Para la adaptación cinematográfica que dirige en 1947, José Luis Sáenz de Heredia decide comprimir los dos primeros volúmenes (aunque mantiene el título del primero como título de la película). Se nota que hay mucha materia resumida en el filme. De entrada, por las inusuales dos horas de metraje (lo cual es mucho para la época), pero también por la fugacidad con la que se suceden en la pantalla los numerosos acontecimientos que jalonan la historia familiar de los Rius.

Porque he ahí donde reside el meollo de Mariona Rebull: en cómo logra un clan de la burguesía barcelonesa erigir su propio imperio a partir de la industria textil. La fábrica que Joaquín hereda de su padre y que, a su vez, éste legará a su hijo se convierte en el marco principal de una historia con una estructura muy particular: durante un trayecto en tren, el viudo Rius (José María Seoane) le cuenta a la bella Lula, su joven compañera de viaje (Sarita Montiel), la desgracia que le sucedió quince años atrás. Y así iremos saltando en el tiempo hasta que el viaje llega a su fin y la película continúa con la entrada en escena del joven Desiderio, heredero del emporio.

Ernesto (T. Blanco), Mariona (B. de Silos) y Joaquín (J. Mª Seoane)

En el ínterin, habremos conocido los dos hechos que enturbian el recuerdo de Joaquín: por una parte el fallecimiento de su mujer Mariona (Blanca de Silos) en 1893, víctima de la bomba Orsini que el anarquista Santiago Salvador lanzó desde el quinto piso del Liceo (el contexto histórico es absolutamente verídico); por otra, el adulterio que Mariona comete con Ernesto (Tomás Blanco).

Como vemos, el trasfondo ideológico de la película no puede ser más reaccionario, ya que se castiga con la muerte (violentísima, por lo demás) el pecado mortal en el que incurren la ingrata esposa y el amigo desleal. Pero es todavía peor la visión paternalista que se ofrece de las relaciones entre patrón y empleados, por no hablar de los desarrapados huelguistas que, con sus protestas, ponen en "peligro" el orden social. 

Se hace evidente, por lo tanto, que lo de menos en una superproducción de estas características es la trama decimonónica, con sus líos de alcoba y su boato de salón, sino que lo más importante es la defensa a ultranza de los valores capitalistas y de la docilidad de unos empleados que deben besar, y nunca morder, la mano del amo que los protege.

Embajadores en el infierno (1956)

Director: José María Forqué

España, 1956, 96 minutos

Embajadores en el infierno (1956)
de José María Forqué

Esta obra aspira a ser una síntesis de la aventura vivida por aquellos oficiales y soldados que, enrolados en la División Azul, y prisioneros más tarde en los campos de Rusia, sirvieron los mismos ideales que inspiraron nuestra Cruzada. Salvo las obligadas variaciones exigidas por los límites cinematográficos, los episodios que jalonan la obra son históricos. Históricos son sus protagonistas e histórico el drama interior de sus corazones. Al ejemplar espíritu de los que regresaron y a los que allá murieron sin conocer la dicha del retorno va dedicada esta producción, como el más modesto de los homenajes.

Inspirada en el libro Embajador en el infierno (Premio Nacional de Literatura 1955 y Premio de Literatura "Ejército" 1956) del Capitán Teodoro Palacios Cueto (once años cautivo en Rusia) y Torcuato Luca de Tena, el presente filme llegó de rebote a manos de José María Forqué tras la renuncia a dirigirlo por parte de Sáenz de Heredia. Y es que no era nada fácil, dado su contenido y la situación política que atravesaba España, ponerse al frente de una producción propagandística abiertamente anticomunista, pero filmada en un momento en el que el régimen franquista pugnaba por desembarazarse de su pasado fascista en aras de proyectar al mundo una imagen más moderna que le permitiera acabar de consolidar sus nuevas alianzas internacionales, en especial con Estados Unidos.

Es en este contexto de la Guerra Fría que se rueda Embajadores en el infierno. De ahí que no haya en la película referencias explícitas a la Falange ni se cante el Cara al sol, aunque sí que se remedan en un par o tres de ocasiones los compases iniciales de dicho himno. Otra cosa son los insertos del yugo y las flechas que, una vez acabado el rodaje y presentada la película a censura, se obligó a incluir junto con la voz en off cuyas palabras iniciales reproducimos al frente de esta entrada.

Pero al margen de lo panfletario de su contenido, hay que reconocer que formalmente estamos ante un trabajo bien filmado, en especial las escenas rodadas en la nieve, recreando de un modo más que verosímil los escenarios soviéticos en los que en teoría transcurre la historia. Lo mismo puede decirse de los campos de concentración, así como de las interpretaciones de un elenco de actores de entre los que descolla el portugués Antonio Vilar en el papel del Capitán Ricardo Adrados.

Antonio Vilar es el Capitán Adrados

Adrados representa al militar español fiel a sus ideales: "Antes morir que ceder" es el lema por el que se rige y el mismo que impone a sus hombres. El Teniente Alvar, en cambio, al que da vida el actor Luis Peña, encarna todo lo contrario: el mercenario sin escrúpulos que no duda en cambiarse de bando con tal de sobrevivir. Pero al final, ¡oh, justicia poética!, los primeros se salvarán y los felones pagarán cara su traición.

La única pega, y no es poca la ironía, es que en determinados momentos se reivindique la Convención de Ginebra y demás derechos de los prisioneros de guerra cuando la España de Franco cometió las mismas atrocidades... En fin, quede Embajadores en el infierno como testimonio de los mecanismos de propaganda que se utilizaron durante la dictadura militar y de cómo el victimismo también fue un elemento del que se sirvieron los vencedores para la creación de su discurso oficial.

La revoltosa (1950)

Director: José Díaz Morales

España, 1950, 90 minutos

La revoltosa (1950) de José Díaz Morales

No tienes que decirme nada: ya sé que soy un pobretón que no tiene dónde caerse muerto. Un don nadie. Pero nunca hubiese creído que tú eras capaz de irte con un hombre por su dinero. Veleta que gira al viento del más fuerte. La revoltosa del barrio que se vende. Eso eres tú...

Madrid, 1897: los compases de la música de Ruperto Chapí ilustran una innecesaria introducción basada en vistas panorámicas de la capital. Tras de la cual arranca la historia de los amoríos entre la Mari Pepa (una Carmen Sevilla a la que doblaron la voz) y Felipe (Tony Leblanc). No es que esta versión, dirigida por José Díaz Morales, añada gran cosa a la zarzuela original, si bien contiene un par de momentos destacables, ambos en el tramo final del filme: uno es la interpretación del dúo «¿Por qué de mis ojos los tuyos retiras?», que la pareja protagonista, en lugar de cantarlo ellos mismos, ve cómo otros lo representan en un teatro como parte de la función que han ido a ver. El otro corresponde al zapateado que Felipe imagina en los tejados de Madrid y que dota a la escena de un componente onírico del que tal vez careciese el libreto de Fernández Shaw y López Silva.

En cuanto al gracejo popular de los diálogos, estos mantienen la misma frescura con la que fueron concebidos y suponen, como es habitual, uno de los puntos fuertes del mal llamado "género chico". Para muestra un botón. Felipe, un mozo de cuerda (lo de "mozo" es un decir) y una oronda señora (Julia Lajos) se resguardan de la lluvia en un portal:

SEÑORA: Bueno, hay perros que parecen personas o viceversa. 

MOZO: ¿Lo de viceversa va por mí?

SEÑORA: ¡Ah, no sea usted cursi! Lo de viceversa es un símil. 

MOZO: ¿Un símil? ¿De señora o de caballero?

SEÑORA: Ay, gracioso, pero plebeyo. Ay, oh... ¿Es de usted? 

FELIPE: No, señora. 

SEÑORA: Será de aquí, de este buen mozo. 

MOZO: ¿Lo de "buen mozo" es pitorreo? 

SEÑORA: Lo digo por la cuerda. 

MOZO: Me tranquilizo, porque daño representa usted más que yo. 

SEÑORA: Pues usted es tan viejo que de chico tenía que jugar solo porque no había niños. (RÍE) Y usted, no se ría, que se pone muy feo.

FELIPE: ¿Quién? ¿Yo? 

SEÑORA: Usted. 

FELIPE: Ah, creí que era yo. 

SEÑORA: ¿Eh? 

FELIPE: Bueno, ya ha escampado. A aliviarse. 

SEÑORA: Da gusto cuando le dan a una buenas tardes con educación. Adiós, señor duque. Bueno, y usted, ¿qué? 

MOZO: Con usted nada, porque tiene más cuerda que yo. 

SEÑORA: Beso a usted la mano. 

MOZO: Pues yo no. ¡Adiós, esqueleto!