Fantasía española (1953)

Director: Javier Setó

España, 1953, 95 minutos

Fantasía española (1953) de Javier Setó

Dos pícaros en una comedia de ambientación barcelonesa. Rafael (Antonio Casal) y Pepe (Ángel de Andrés) se hacen pasar por miembros de la aristocracia con el objetivo de dar el sablazo a diestro y siniestro y vivir por todo lo alto sin dar ni golpe. El primero cumple el rol de cabeza pensante, mientras que el segundo vendría a ser una especie de escudero fiel. Gracejo no les falta y, pese a carecer de fondos, se permiten un lujoso tren de vida camelándose al gerente de un hotel de cinco estrellas (Luis Induni) o a un sastre de alto standing (Saza) que les confecciona trajes elegantísimos. A tanto llega la convicción con la que se desenvuelven que incluso se atreverán a adquirir un teatro para que unos artistas amigos suyos puedan actuar de cara al público.

El ingenioso guion de Manuel Bengoa y Juan Lladó, aparte de contribuir a la vis cómica del elenco mediante diálogos afilados y situaciones hilarantes, permite además dar cabida a varios números musicales de corte folclórico. Son destacables, en ese sentido, las coreografías diseñadas por Emma Maleras (1919-2017), mítica intérprete de castañuelas (autora de un método propio de fama internacional) que puso aquí su talento al servicio de las composiciones de, entre otros, Granados y Albéniz. De ahí que la cinta, dirigida por Xavier Setó bajo supervisión de Iquino (y con Pedro Lazaga de ayudante), recibiese el título, un tanto cañí, de Fantasía española (1953).

Pepe (Ángel de Andrés) y Rafael (Antonio Casal) leyendo el periódico en Plaza Cataluña

Aparte de la habilidad con la que la pareja protagonista sortea los obstáculos que van encontrando a lo largo de su accidentado periplo, el principal rasgo que los define es la bondad que albergan en el fondo de sus corazones. Y es que Rafael, por más que abuse de la confianza de unos y otros, haciéndose pasar por el Conde de Capri, sigue siendo un pobre de solemnidad que se apiada de quienes, como el joven mozo del sastre, reciben continuamente los mismos palos de la vida que tal vez a él le tocó sufrir en un tiempo quizá no muy lejano.

De entre la abundante nómina de secundarios que participaron en la película sobresalen nombres como el de Paco Martínez Soria, en un breve papel de taxista, lo mismo que Manuel Gas, cuyo personaje, por cierto, pronuncia de vez en cuando alguna que otra palabra en catalán. Como también resulta elocuente la hiperbólica Choli (Trini Alonso), divertida secretaria que se expresa en unos términos muy ampulosos. En cambio, la siempre hierática María Dolores Pradera interpreta a Ana María, aspirante a estrella de la canción que viaja a todas partes acompañada de su insoportable mamá.

Vida de familia (1963)

Director: Josep Lluís Font

España, 1963, 87 minutos

Vida de familia (1963) de Josep Lluís Font

Vida de familia (1963) forma parte de la larga lista de óperas primas cuyos autores no gozaron de la merecida continuidad que cabía esperar de ellos, en este caso un cineasta como el catalán Josep Lluís Font (1932-2013). Máxime si se tiene en cuenta que éste se había diplomado en el prestigioso Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma y que llegó a colaborar en el guion de Plácido (1961) de Berlanga. Credenciales que de poco le sirvieron a un director el estilo del cual entronca de pleno con el cine de grandes figuras de aquel entonces, siendo la del italiano Michelangelo Antonioni la influencia más reconocible.

No en vano, Font centra el foco de su interés en un contexto burgués en el que predomina abiertamente la hipocresía. Por eso los personajes se expresan con una voz aflautada que a la mínima adopta el retintín propio de quien se burla de su interlocutor. Disputas a propósito de una herencia de dudoso origen y una casa que la joven pareja protagonista reclama para poder afrontar con algo más de garantías su precaria situación económica. Porque si los Farré habían ostentado, en sus buenos tiempos, grandes fortunas, se da el caso de que Rosa María (Montserrat Carulla) y Luis (Fernando Guillén) forman parte de las nuevas generaciones de una saga venida a menos.

Especialmente llamativa es la secuencia en la que ambos visitan la vieja torre de Sarrià en ruinas, símbolo del antiguo esplendor familiar y ahora poco menos que escombros, rodada en color en abierto contraste con el resto de una película filmada en blanco y negro. Elocuente manera de visualizar la decadencia de aquellos próceres de antaño que hoy andan envueltos en continuos litigios legales. En ese mismo orden de cosas, la trama culminará en el Palacio de Justicia de Barcelona, adonde Aurelia (Ana María Noé), la venerable matriarca del clan, es obligada a jurar ante un crucifijo sobre el origen de su patrimonio.

Las notas deliberadamente desafinadas de la banda sonora de Xavier Montsalvatge nos hablan igualmente del declive de unos individuos que, aun así, siguen siendo víctimas, más que nunca, de sus múltiples prejuicios de clase. De ahí los reparos de Eduardo (Carlos Mendy) para presentar en sociedad a su novia Elisa (Amparo Gómez Ramos), propietaria de un bar y motivo de que el susodicho se avergüence de ella. Mirada incisiva, pues, la de Font, que huye del maniqueísmo para profundizar en las grietas morales de sus personajes firmando una obra de notable madurez formal y narrativa y que, pese a ser su único largometraje, permanece como un impecable testimonio sociológico y un ejercicio de realismo crítico imprescindible para entender la España de los sesenta.

Codo con codo (1967)

Director: Víctor Auz

España, 1967, 84 minutos

Codo con codo (1967) de Víctor Auz

Como solía ser habitual en este tipo de productos, concebidos para la promoción del cantante o conjunto musical de turno, el "argumento" de Codo con codo (1967) se reduce a un cúmulo de canciones que los intérpretes (Massiel, Micky y Bruno Lomas) irán desgranando, vengan o no a cuento, a lo largo de los ochenta minutos escasos de metraje. De hecho, casi podría afirmarse que los diálogos están para que sirvan de relleno entre actuación y actuación. Vamos, que el objetivo era básicamente que los fans fuesen al cine a ver, y sobre todo a escuchar, a sus ídolos.

En cualquier caso, la película se centra en tres amigos y aspirantes al estrellato que, aparte de subirse al escenario, tienen sus más y sus menos entre ellos. Así pues, si Micky adopta el rol de buen chico, excéntrico y algo patoso, que termina siendo el novio formal de Massiel, a Bruno le corresponde un papel algo más díscolo, ya que, además de iniciar una relación con una joven de clase alta llamada Mayte (Pilar Velázquez), se le subirá pronto la fama a la cabeza hasta casi traicionar a su mejor amigo.

Prestando un mínimo de atención a alguno de los temas que componen el repertorio de la cinta, resulta relativamente fácil darse cuenta de cuál era el modelo que inspiraba a aquellos yeyés españoles de finales de los sesenta. Es lo que ocurre, por ejemplo, con el bailable "Es muy difícil", compuesto e interpretado por Bruno Lomas, y cuya sonoridad parece calcada del "It's Not Unusual" que hiciera célebre Tom Jones un par de años antes, en 1965. Massiel, en cambio, canta un par de temas de Luis Eduardo Aute, "Rosas en el mar" y "Hasta mañana". Y Micky... ¿Qué añadir del inefable Micky y de su banda Los Tonys? Pues que títulos como "El problema de mis pelos" o "No se puede ser vago" ya lo dicen todo.

Sobre el hoy olvidado Víctor Auz (El Ferrol, 1935), director y guionista de este su único largometraje, filmado en Panorámica y rutilante Eastmancolor, merece la pena señalar que reside desde hace décadas en Las Palmas de Gran Canaria, donde, aparte de cónsul honorario de Irlanda y profesor de Ética en una escuela de negocios, mantiene una estrecha colaboración con el Teatro Cuyás. De hecho, en época de Fraga ocupó durante un tiempo el cargo de comisario de los Teatros Nacionales, puesto del que dimitiría tras entrar en conflicto con la censura franquista. Aunque ésa, como suele decirse, ya es otra historia.

Mensajeros de paz (1957)

Director: José María Elorrieta

España, 1957, 77 minutos

Mensajeros de paz (1957) de J.Mª. Elorrieta

Se acaban las fiestas navideñas y mañana habrá que volver a la rutina del trabajo, pero antes nos queda todavía un rato para comentar una de aquellas películas que en su momento fueron especialmente concebidas para ser vistas en días de entrañable espíritu fraterno como los que en teoría venimos de celebrar. Se trata de Mensajeros de paz (1957), fantasía bienintencionada del hoy un tanto denostado José María Elorrieta (1921-1974) a propósito de una supuesta visita de los Reyes Magos al Madrid de la época y que hay que juzgar con indulgencia si se tienen en cuenta las vueltas que ha dado el mundo (y sobre todo España) desde aquel entonces.

Ni que decir tiene que la gente se queda de pasta de boniato cuando los tres protagonistas se presentan a sí mismos como Gaspar (Rafael Luis Calvo), Melchor (Félix Dafauce) y Baltasar (Antonio Almorós), aunque su fuerza de persuasión y algún que otro milagrillo que se permiten propiciarán que unos y otros, a pesar de las situaciones disparatadas en las que se ven inmersos, acaben rindiéndose a la bonhomía de sus Majestades de Oriente. También es cierto que el mensaje subyacente en el guion de José Manuel Iglesias y el propio Elorrieta apela a la inocencia del niño que todos llevamos dentro, con lo cual ya hay mucho ganado para la causa de tan generosos sabios.

Asimismo, resulta curioso constatar que cada uno de ellos responde a perfiles muy distintos, siendo Melchor el moralista que recrimina las malas acciones de los hombres, Baltasar (con su pendiente y la cara pintada de negro) el más juguetón del trío y Gaspar el líder conciliador. "Mensajeros de paz", al fin y al cabo, tal y como reza el título de la cinta, cuya misión específica, tras su visita a un hospital infantil, consiste en localizar al papá del niño Andresito para que éste, un díscolo agente artístico llamado Enrique (Antonio Casas) que se marchó de casa hace algún tiempo, dejando en la estacada a su mujer e hijos, vuelva de nuevo con su familia.

Claro que moverse por la capital con esas pintas no facilita precisamente la tarea, de modo que los monarcas optan por cambiar de atuendo y sustituyen sus túnicas por elegantes abrigos. Aun así, recalarán brevemente en dependencias policiales y hasta en un cabaré, siempre con la sanísima intención de redimir a la descarriada Marichu (Mariangela Giordano), mujer de vida alegre, además de querida del ya mencionado Enrique... Y aún les quedará tiempo para interceder en favor de una promesa futbolística (Mario Berriatúa), novio de Ana (Concha Velasco), la hermana mayor de Andresito e hija de Enrique (¡qué lío!). Como se ve, trabajo no les falta. Y eso que, además, tienen que repartir todos los juguetes que han comprado (hasta agotar existencias) para los niños de un mundo que, cuando al final regresan a Oriente a bordo de su Land Rover, parece que es un poco menos hostil.

¡Hola, muchacho! (1961)

Directora: Ana Mariscal

España, 1961, 85 minutos

¡Hola, muchacho! (1961) de Ana Mariscal

Drama propagandístico auspiciado por las fuerzas vivas del tardofranquismo, la acción de ¡Hola, muchacho! (1961) transcurre en un marco espaciotemporal cuyos valores esenciales giran en torno a la familia, el trabajo y los dictados del nacionalcatolicismo. Su directora, la hoy redescubierta Ana Mariscal, vuelve a interpretar un papel de mujer descarriada (en realidad una simple madre soltera, algo escandaloso en aquel contexto), si bien el protagonismo recae sobre Juan (Carlos Casaravilla, doblado por la cavernosa voz de Teófilo Martínez), un altivo mecánico de motores de aviación al que los máximos dirigentes de su empresa envían a Córdoba para que realice un cursillo organizado por la Universidad Laboral de la ciudad andaluza.

Más que por su argumento típicamente folletinesco, el principal interés de la cinta reside en cómo la cámara capta la monumentalidad de una arquitectura al servicio de los ideales del Régimen, escenario donde los estudiantes desfilan alegremente con ordenada disciplina militar y se someten a las exigencias de unos frailes dominicos que, como en el caso del magnánimo padre Germán (Antonio Casas), ejercen la docencia en aquellas aulas.

Ni que decir tiene que la moralina hace acto de presencia a cada momento, deslizando consignas encaminadas a reforzar los valores autóctonos, por ejemplo cuando uno de los preceptores lanza aquello tan reaccionario de que "De la generosidad de nuestro esfuerzo y de nuestra formación, depende el futuro de la patria". Así, al menos, lo creían algunos y ese espíritu de camaradería se halla presente de principio a fin de una película tal vez olvidable, sí, pero que constituye al mismo tiempo un interesante documento de época.

Cabe añadir, por último, que la tormentosa relación padre-hijo entre Juan y el resentido David (Manuel Franch) adquiere tintes melodramáticos que la vehemente partitura del argentino Isidro B. Maiztegui no hace sino reforzar hasta casi convertir la trama en un sólido duelo generacional donde unos y otros, jóvenes y viejos, se verán forzados a dejar de lado su respectivo orgullo para terminar haciendo una apología un tanto descafeinada de las virtudes familiares.

Fantasía... 3 (1966)

Director: Eloy de la Iglesia

España, 1966, 80 minutos

Fantasía... 3 (1966) de Eloy de la Iglesia

Quién lo había de decir... El mismo director cuyo nombre se asocia indefectiblemente con el cine quinqui, aquel Eloy de la Iglesia que marcó una época gracias a películas tan transgresoras como Navajeros (1980) o las dos partes de El pico (1983-1984), comenzó sin embargo su carrera adaptando tres cuentos para niños. En realidad, el motivo de tan sorprendente elección hay que buscarlo en el particular contexto histórico que se vivía en la España franquista de mediados de los sesenta, con una censura implacable en lo tocante a sexo y política, pero, en cambio, mucho más permisiva con una cinta teóricamente destinada al público infantil.

Es el propio cineasta quien, al inicio de Fantasía... 3 (1966), se coloca ante los espectadores para presentar las historias que conforman el tríptico: "Nosotros hemos intentado colocar una cámara enfrente de la fantasía, porque la fantasía no entiende de edades: es lo que hace sentirse hombre al niño y hace que el más hombre quiera ser niño...".

Rodado en las agrestes playas de Zarauz, "La doncella del mar" retoma el personaje creado por el danés Hans Christian Andersen para narrar cómo la delicada sirena Coralina (Dyanik Zurakowska) se enamora perdidamente de un príncipe marinero que no la corresponde.

"Los 3 pelos del diablo", a partir del relato de los hermanos Grimm, está protagonizado por un jovencísimo Juan Diego en el papel del audaz Tomasín, dispuesto a enfrentarse al mismísimo Demonio (Tomás Blanco) con tal de casarse con la hija del Rey pese a las muchas trabas que lo impiden.

Se reserva para el final la personalísima lectura que de "El Mago de Oz" lleva a cabo un cineasta dotado de extraordinaria sensibilidad artística. Según de la Iglesia, Silvia (una Maribel Martín de apenas doce años) tiene tres amigos imaginarios (el León Cobarde, el Hombre de Hojalata y el Hombre de Paja) junto a los que viaja hasta la Ciudad de las Esmeraldas a la espera de que el sabio Mago que allí habita (Luis Prendes) haga realidad sus deseos.

Aparte de la excelente banda sonora del maestro Fernando García Morcillo, son destacables la vivacidad de la fotografía en color de Santiago Crespo, así como los decorados diseñados por Eduardo Torre de la Fuente. Toda una joya por descubrir, ya que por desgracia jamás llegó a estrenarse en salas comerciales.

El bosque del lobo (1970)

Director: Pedro Olea

España, 1970, 87 minutos

El bosque del lobo (1970) de Pedro Olea

Se enjugó los ojos llorosos y siguiendo a su raptor empezó a descender la otra vertiente de la loma; bien pronto se perdió de vista, para reaparecer a lo lejos, camino de Castilla, creía ella, pero en realidad camino del bosque de Ancines, donde sus huesos permanecerían blanqueando al sol y refrescados por la lluvia hasta el día de la resurrección de la carne. Corina no volvería a alegrar la rectoral de Vilouzás; quedaba enmudecida para siempre “en medio de las flores, — flores, flores, — cual hija del amor, — sí, del amor”.

Carlos Martínez-Barbeito

El bosque de Ancines (1947)

Las notas de lo que parece un cantar de ciego abren y cierran El bosque del lobo (1970), segundo largometraje del bilbaíno Pedro Olea y adaptación de la novela de Martínez-Barbeito en torno a la figura del asesino en serie Manuel Blanco Romasanta (1809-1863), conocido popularmente como "El sacaúntos de Allariz". Al margen de la celebridad alcanzada en su momento por el personaje real, un licántropo al que se le atribuyeron cerca de trece crímenes, la película huye de los clichés del cine de terror para centrarse en un crudo retrato de la Galicia profunda a través de su protagonista: el buhonero Benito Freire (José Luis López Vázquez).

Aquejado desde la más tierna infancia por recurrentes crisis epilépticas, la vida de Freire transcurre entre las gentes zafias de los bajos fondos y, al mismo tiempo, los señoritos de la burguesía local, que lo utilizan como alcahuete. Aparentemente se trata de un ser inofensivo y por tal es tenido, aunque las convulsiones de sus ataques preludian una agresividad desmesurada, con especial predilección por las mujeres.

Llama especialmente la atención el verismo de la puesta en escena, con esos interiores cochambrosos en los que los lugareños, comidos por las moscas, rezan o velan a algún difunto. Ni que decir tiene que la censura franquista se cebó con los aspectos más sórdidos de un guion del que fueron convenientemente extirpadas grandes dosis de violencia y erotismo (la leyenda cuenta que el almirante Carrero Blanco quedó horrorizado tras un pase privado del filme).

Aun así, con el paso del tiempo se ha ido revalorizando el interés por una cinta que supuso, además, la consagración definitiva como actor de José Luis López Vázquez, hasta entonces encasillado en papeles cómicos de escasa relevancia y cuya excelente interpretación de quincallero ambulante le valió un merecido premio en el Festival de Chicago.

Volvoreta (1976)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1976, 87 minutos

Volvoreta (1976) de José Antonio Nieves Conde

—¿Cómo te llamas?

—Federica.

—¿Federica?... Ese no es un nombre de criada.

    Y se volvió para mirar recelosamente el aspecto poco rústico de la moza, en la que la sencilla blusa blanca y la negra saya y los cabellos rizados junto a las sienes delataban un leve refinamiento ciudadano. Doña Rosa observó con cierto disgusto que los zapatos de la muchacha tenían alto el tacón y que llevaba al aire la rubia cabeza, sin el habitual abrigo del pañuelo de seda atado bajo el mentón, con el que doña Rosa había visto, sin excepción alguna, a toda cuanta criada llamó a sus puertas en busca de jornal.

Wenceslao Fernández Flórez

Volvoreta

Además del año de la Revolución rusa, 1917 fue también el de la publicación de Volvoreta, novela que seis décadas más tarde sería llevada a la gran pantalla por José Antonio Nieves Conde. En esencia, el pintoresquismo galaico que rezuman sus páginas, unido a la efervescencia social del contexto histórico, conforman el marco por el que discurre una trama de señores y lacayos en la que un joven opositor al cuerpo de oficiales de Correos se siente irresistiblemente atraído por una sensual criada apodada "Mariposa" ("Volvoreta", en lengua gallega).

Lo cierto es que el erotismo de muchas de las escenas de la versión cinematográfica ya estaba presente en el texto de Fernández Flórez, si bien la presencia de Amparo Muñoz, mito erótico donde los haya, contribuye en buena medida a acentuar dicha sensualidad. Lo cual da como resultado una cinta a medio camino entre lo que vendría a ser una mera producción de época y, al mismo tiempo, un producto comercial cuyo atractivo más visible reside en los encantos de su protagonista femenina.

Según parece, la película tenía que haber sido dirigida por Rafael Moreno Alba (1942–2000), quien finalmente se cayó del proyecto pese a haber escrito un magnífico libreto con el elocuente subtítulo de "guion-manifiesto para tiempos nuevos". En ese sentido, ni la realización de Nieves Conde ni, mucho menos, su propio guion alcanzan la trascendencia de lo que en origen estaba previsto que fuese una especie de relectura con alusiones a la incipiente transición política que se estaba gestando en aquella España del 76.

En definitiva, el resultado final, bastante más atenuado en sus premisas y ambiciones, quedó un poco en tierra de nadie. No deja de ser, eso sí, la historia de un desclasado (Antonio Mayans) que deberá hacer frente a los numerosos impedimentos de orden social que se interponen entre él y su adorada Volvoreta. De ahí el recorrido del personaje a través de distintos ambientes, que van desde el lujoso pazo de los Abelenda hasta la redacción de El Avance, diario de ideología republicana.

El sonido de la muerte (1966)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1966, 91 minutos

El sonido de la muerte (1966) de J.A. Nieves Conde

Extraña mezcla de elementos tremendamente diversos la que se da cita en El sonido de la muerte (1966). A grandes rasgos, la fórmula pudiera resumirse más o menos como sigue: veteranos de guerra reconvertidos en cazadores de tesoros, maldiciones milenarias de la Grecia profunda y, por último, una criatura prehistórica invisible capaz de sembrar el pánico por doquier. Queda claro, pues, que la cinta, ideal para su pase en sesiones de madrugada en Sitges o canales temáticos especializados en serie B, hará las delicias de quienes adoran la vertiente más kitsch del cine de terror.

Un reparto de apenas ocho intérpretes contribuye a acentuar la sensación de claustrofobia que atenaza a los personajes, cinco hombres y tres mujeres sobre los que se cierne la espeluznante amenaza de un mal desconocido. A pesar de lo cual, algunos de ellos, como Stavros (Francisco Piquer), el doctor Asilov (James Philbrook), Dorman (José Bódalo) o André (Antonio Casas), pondrán su vida en peligro con tal de hacerse con una estatuilla de oro macizo supuestamente enterrada en el interior de una caverna.

Pero el hallazgo de unos misteriosos ovoides de piedra negra, unido a los aterradores alaridos que preceden a cada ataque, anuncian la presencia de un peligrosísimo ser cuyos envites sitúan la acción en un escenario que oscila entre los arcanos de la ciencia ficción y los sangrientos estragos propios de una horror movie.

No faltan incongruencias, sin embargo, (ausentes de la versión internacional doblada al inglés) como el acento sevillano de la malograda Soledad Miranda, quien, además de encarnar a la candorosa María, se marca unos pasos de sirtaki con los que se pretende poner de manifiesto su condición de griega "de pura cepa". Gajes de un producto, pergeñado en los madrileños Estudios Bronston, en el que, aparte del inefable Arturo Fernández en el papel de simpático chófer que ha bautizado a su todoterreno con el nombre de Diana, interviene la polaca Ingrid Pitt (1937–2010) en una de sus primeras apariciones cinematográficas.

Sensualidad (1975)

Director: Germán Lorente

España, 1975, 115 minutos

Sensualidad (1975) de Germán Lorente

Ya desde su propio título, Sensualidad (1975) encarna los elementos más representativos de un típico producto de lo que acabaría denominándose el destape. El eje argumental de la cinta, delirio voluptuoso a mayor gloria de la Miss Universo Amparo Muñoz (1954–2011), giraba en torno a una prostituta de lujo y un comisario de policía obsesionado con protegerla. En segundo término, también explotaba el manido recurso (tremendamente morboso en aquella España mojigata del tardofranquismo) del ama de casa que lleva una doble vida a lo Belle de jour. Alguna que otra persecución automovilística que no viene muy a cuento, aderezada con sus correspondientes tiroteos, pretendía añadir unas gotas de acción en una trama ya de por sí bastante infumable.

Llama la atención, eso sí, la presencia en el equipo de rodaje de todo un maestro de la fotografía como José Luis Alcaine o incluso, desde una óptica vintage, la elaborada banda sonora del italiano Fred Bongusto. Hasta merece la pena señalar, en otro orden de cosas y si se nos permite la frivolidad, el enorme parecido físico de la sueca Janet Ågren (en el papel de afligida esposa ante su incapacidad para quedarse embarazada) con la televisiva Alba Carrillo. O el horrible bisoñé con el que en todo momento aparece ataviado Fernando Fernán-Gómez, sin duda una argucia del departamento de peluquería para evitar que el otrora galán le robase protagonismo al elenco femenino...

Sea como fuere, y vista con la perspectiva que otorgan los años, la película se nos ofrece hoy en día como un claro ejemplo de las incipientes fantasías eróticas que poblaban los sueños húmedos de unos espectadores (preferiblemente hombres) más atraídos por el atractivo de las actrices o las tórridas escenas de cama (insinuadas antes que explícitas) que no por la coherencia de un guion que hace aguas por todas partes.

Como tampoco está de más advertir la visión retrógrada que encierra una historia de mujeres cuya única alternativa posible en este mundo parece reducirse a la sumisión del matrimonio o la relativa (y discutible) autonomía que les proporciona vender ocasionalmente sus cuerpos en la selecta casa de citas que regenta doña Margarita (Amelia de la Torre). Ni siquiera la voluntad redentora del comisario Baena (Fernán-Gómez) está libre de un paternalismo a todas luces machista, rematado por la escena del enlace nupcial in articulo mortis, premonitoria, en cierto modo, del destino aciago que aguardaba a Amparo Muñoz en la vida real.

Los ángeles del volante (1957)

Director: Ignacio F. Iquino

España, 1957, 100 minutos

Los ángeles del volante (1957) de Iquino

Titulándose Los ángeles del volante (1957) queda claro, ya de entrada, que los cinco protagonistas masculinos de este filme, en rutilante Ifiscope y Agfacolor, son, además de taxistas, benefactores de todo aquel que se cruce en su camino. Película muy madrileña en lo que a ambientación se refiere, pero que, a pesar de sus exteriores filmados en la capital, se gestó en los estudios que el productor y director Ignacio Ferrés Iquino tenía en Barcelona.

La trama principal arranca cuando Juan (Fernando Fernán-Gómez) está a punto de atropellar a la famélica Luisa (Julita Martínez). De modo que, una vez repuesta del desmayo, el conductor se la lleva a la cantina en la que suele reunirse con sus compañeros para que la muchacha pueda comerse el bistec con patatas que le ha "recetado" el médico. La atracción que, a partir de ese instante, surja entre ambos tendrá su punto álgido en el desenlace, pero antes hay tiempo de sobras para que cada uno de los chóferes rememore alguna batallita y demás gajes del oficio.

Remigio (José Luis Ozores) se llevó un gran susto el día de su debut al presenciar cómo un camión arrollaba a un pobre ciclista; el veterano Cristóbal (Pepe Isbert) se encariñó con dos futuras estrellas de la canción, Rosi (María Martín) y Lina (Trini Montero), a las que, en cierto modo, apadrina; Pepe (Manolo Morán) ayudó a dos niños a encontrar a su padre, mientras que al Carota (Tony Leblanc) no le hace falta contar nada porque anda continuamente metido en líos de faldas.

El hecho de que la cinta se rodase con sonido directo le confiere una frescura que la cuidada fotografía en color del italiano Enzo Serafin no hace sino incrementar. En realidad, es éste un producto cuya impecable factura visual se impone por encima de las diversas historias narradas. Buena prueba de lo cual es que no se profundiza en ninguna de ellas. Ni falta que hace. Bastaba con el atractivo de sus imágenes y el humor castizo de los diálogos (escritos a medias entre Pedro Masó y Rafael J. Salvia) para que el público de 1957 se diese por satisfecho.

El guardián del paraíso (1955)

Director: Arturo Ruiz Castillo

España, 1955, 94 minutos

El guardián del paraíso (1955)

Maceta humilde que alegra el balcón, 

flor de azahar o alhelí. 

Paso tras paso, 

pasando, por las calles de Madrid...

José Muñoz Molleda

"Calles sin rumbo"

Filme episódico de ambientación madrileña en el que un simple sereno, interpretado por Fernando Fernán Gómez, narra tres historias con el denominador común de haber sido testigo presencial de todas ellas. En la primera, un joven poeta llamado Arturo Abril (José María Rodero) lleva una existencia confusamente bohemia a la espera de su "Princesa" hasta que una mañana amanece tieso en la mísera buhardilla que lo cobija.

El segundo episodio, algo más extenso que el anterior, se centra en una monja (Emma Penella) que, con tal de salvar a un pobre niño agonizante, cambia sus hábitos por unos tacones y se desplaza hasta un conocido local nocturno de dudosa reputación en el que le han asegurado que podrá conseguir la preciada medicina que salve a la criatura. La historia tiene algo de rocambolesco e incluso cómico, toda vez que se produce una confusión entre la identidad de un temible delincuente, apodado "El Sereno", y el vigilante nocturno que le ha dado a la novicia las señas del lugar.

El tercer y último episodio tiene como protagonista al propio Manuel (Fernán Gómez) quien se enamora perdidamente de una muchacha la mar de simpática y que responde al nombre de Cecilia (Elvira Quintillá). Aunque el ánimo del sereno caerá por los suelos cuando descubra que la joven mantiene una relación con un hombre mayor que la viene a recoger en un lujoso automóvil...

Dirigida con solvencia por Arturo Ruiz Castillo (1910–1994), El guardián del paraíso (1955) transcurre en un café de la Plaza Mayor en el que el protagonista rememora las tres historias a requerimiento de un asiduo (Rafael Bardem) cuya verdadera identidad acabará resultando determinante en el desenlace de la película. Por lo demás, merece la pena destacar la pléyade de excelentes secundarios que abundan en el elenco de actores: Pepe Isbert, Antonio Ozores, Antonio Riquelme (todos ellos amigos del sereno), así como Antonio Casas (inspector), Félix Dafauce (Juan, "El Fino") y el omnipresente Xan das Bolas, que en este tipo de filmes siempre hacía de sereno gallego.

Senda torcida (1963)

Director: Antonio Santillán

España, 1963, 83 minutos

Senda torcida (1963) de Antonio Santillán

Con cada nueva entrega en nuestro particular periplo por la filmografía de Antonio Santillán se van perfilando una serie de constantes en su estilo. De entrada, el especial apego del cineasta madrileño (y barcelonés de adopción) hacia el cine policíaco, género en el que se inscriben la inmensa mayoría de las producciones por él dirigidas. En el caso concreto de Senda torcida (1963), se aprecia de inmediato una idea que, diez años antes, ya estaba presente en Almas en peligro (1952): la preocupación respecto a una juventud descarriada que no va por buen camino pese a haber contado siempre con el amor incondicional de sus padres. Rafael (Víctor Valverde) forma parte, precisamente, de dicho colectivo...

Cuando, durante la cena, la pobre señora se escandaliza por la noticia que su marido acaba de leer en el periódico (a saber: que la policía ha detenido a un individuo responsable de agredir a un sereno para quitarle la pistola), no sabe que su propio hijo, al que ellos creen un santo, se dispone a salir a dar una vuelta por los callejones del Barrio Chino de la Ciudad Condal con la intención de cometer justamente el mismo delito. Y es que el muchacho, cuya novia (Marta Padovan) es una artista de varietés que actúa en El Molino, aspira a llevar una existencia más holgada que la de sus progenitores, beneficiarios habituales de los servicios de Cáritas.

Pero las cosas se precipitan y Rafael, que se ha asociado con un grupo de maleantes sin escrúpulos, emprende la huida en compañía del sanguinario Silvestre (Gérard Tichy) con la esperanza de alcanzar la frontera francesa y así eludir los controles policiales. Mientras, el comisario de turno (Antonio Casas) y el inspector Castillo (Estanis González) intentarán dar con los indicios necesarios para detener al culpable de la espiral de crímenes que están asolando la ciudad.

La excelente banda sonora jazzística del maestro Federico Martínez Tudó aporta el tono ideal a este ejercicio de cine negro en el que el artesano Santillán sigue dando muestras de su pericia a la hora de narrar historias de gansterismo en el contexto de una Barcelona gris y miserable que hoy se nos antoja lejanamente familiar. Con el matiz, en esta ocasión, de una leve influencia hitchcockiana (véase el recurso de unas tijeras que sirven de arma homicida, en clara referencia a la célebre escena de Crimen perfecto) y el poderoso ascendente que puede llegar a ejercer la figura materna sobre la conducta de un criminal. A fin de cuentas, y tal y como se repite en un par de ocasiones a lo largo de la película: "La mejor servidora del hombre es su madre...".

La casa de las Chivas (1972)

Director: León Klimovsky

España, 1972, 102 minutos

La casa de las Chivas (1972) de León Klimovsky

A veces los hombres siembran la muerte en el surco familiar. Intuyen, saben, ignoran o fingen ignorar la cosecha de odio entre los hermanos. Sucede en todas las guerras civiles. Nadie sabe con certeza quién encendió la mecha, pero el hecho está ahí. El hecho real, lo que no tiene duda, es el hermano desaparecido en el frente, es la simple tirria al vecino que se encona hasta el odio o la pierna amputada o la cara del tipo que arrastró a la hija hasta la cuadra, una cara que permanecerá tatuada en el cerebro mientras a uno le dure la cuerda. Discrepancias, rencores, odios: es el reino de la confusión. En lo único que al parecer estaba de acuerdo aquella generación de españoles era que no había otro camino que el de la guerra.

Jaime Salom

La casa de las Chivas

Versión novelada por Elisabeth Szél y Cristóbal Zaragoza

El éxito rotundo cosechado por una pieza teatral que se atrevía a abordar en plena dictadura franquista temas tabú como la guerra civil o la prostitución se tradujo inmediatamente en su correspondiente adaptación cinematográfica. Cuyo trío de guionistas (José Luis Garci, Carlos Pumares y Manuel Villegas López) no necesita presentación. Tampoco el director de la cinta, el argentino León Klimovsky: profesional de acreditada solvencia, curtido en la realización de filmes de todo tipo, ya fuesen wésterns, biopics o películas de terror como La noche de Walpurgis (1971).

No cabe duda de que la combinación de erotismo y trasfondo ideológico propuesta por el dramaturgo Jaime Salom (1925-2013) resultó potencialmente atractiva en un país que llevaba treinta años reprimido por la estricta censura del régimen. Máxime si se tiene en cuenta que los soldados protagonistas de este drama en dos actos pertenecen al bando republicano, pese a que en ningún momento se haga alusión explícita a ello. Osadía doble a partir del momento en el que los combatientes se hospedan en casa de un anciano cuya hija mayor, Petra (interpretada por Charo Soriano), se acaba prostituyendo a cambio de víveres.

Aunque la llegada de un personaje moralmente íntegro a ese espacio cerrado y corrompido por los avatares de la guerra supondrá un revulsivo en las vidas de quienes allí habitan. De entrada, Juan (Simón Andreu) contrasta con la brutalidad de los demás hombres a causa de su afición a los libros: lector asiduo de Pascal, misteriosamente esquivo, los ademanes pulcros del apuesto chófer del coronel atraerán enseguida el interés de Trini (María Kosty), hermana menor de Petra y, como ésta, heredera del carácter libidinoso de la Chiva: madre de ambas que un día abandonó el seno familiar para entregarse a la vida disoluta. Pero conforme avance la acción irá quedando meridianamente clara la vocación sacerdotal de Juan, lo cual redime a Petra (especie de María Magdalena moderna) en la misma medida que condena a la despechada Trini a buscar consuelo en los brazos de Mariano (Ricardo Merino), sargento un tanto rudo con el que ésta acabará amancebándose.

En líneas generales, no puede decirse que la versión fílmica de La casa de las Chivas esté precisamente a la altura del texto teatral, ya que, al margen de la escasa credibilidad de la mayor parte de actuaciones del reparto —histriónicas, pero desprovistas de emoción sincera— la machacona banda sonora de Carlos Laporta no hace sino restarle dramatismo a lo que debiera haber sido un cuadro estremecedor de nuestra contienda. Con todo y con eso, debe tenerse en cuenta que el paso del tiempo no suele sentarle demasiado bien a según qué propuestas del cine español, sobre todo cuando, como en el caso que nos ocupa, partían de un material tan sumamente espinoso para la época.

El mejor alcalde, el rey (1974)

Director: Rafael Gil

España/Italia, 1974, 95 minutos

El mejor alcalde, el rey (1974) de Rafael Gil

SANCHO      Señor, mirad que no os toca

                  tanto mi bajeza honrar.

                  Enviad, que es justa ley,

                  para que haga justicia,

                  algún alcalde a Galicia.

REY           ¡El mejor alcalde, el rey!

Lope de Vega situó la acción de El mejor alcalde, el rey en la Galicia del siglo XII. Se trata, por tanto, de una de sus comedias de temática histórica, basada en un hecho real que recoge la cuarta parte de la Crónica de España de Florián de Ocampo. Sin embargo, los responsables de esta coproducción hispanoitaliana, dirigida por un ya veterano Rafael Gil, creyeron más oportuno que las localizaciones del filme se rodasen en enclaves medievales de Palencia, León, Guadalajara y Segovia. Sabia decisión, considerando que el atractivo de una cinta de tales características, aparte del reclamo de su fuente literaria, pasaba por entretener al espectador con algunas reliquias de nuestro patrimonio arquitectónico.

Colegiata de San Salvador de Cantamuda (Palencia)

Para suplir el esquematismo del texto original se le encargó la adaptación y los diálogos al guionista (y director ocasional en la década de los cuarenta) José López Rubio, quien introdujo algunos cambios respecto a lo expuesto por Lope. Así pues, el personaje de Felicia (Analía Gade), hermana de don Tello y apenas una presencia benévola en la obra en verso, ganaba ahora en perfidia al intentar seducir, sin éxito, al joven Sancho (Ray Lovelock). En cambio, el hallazgo visual de convertir al lobo en encarnación de la tiranía parece haber sido una idea del director.

Felicia (Analía Gadé) y su hermano el conde (Fernando Sancho)

El resto de la trama respeta, esencialmente, lo escrito por el Fénix de los Ingenios hacia 1620 o 1623, si bien el señor feudal pasa a ser aquí un conde (Fernando Sancho), mientras el donaire Pelayo (Pedro Valentín) resulta mucho menos gracioso (sobre todo en el trágico desenlace concebido por López Rubio) comparado con el ocurrente porquero de la pieza teatral. El rey Alfonso (Andrés Mejuto) continúa desempeñando su providencial papel de deus ex machina, de modo que el buen Sancho y la bella Elvira (Simonetta Stefanelli) verán cumplido su sueño de ser marido y mujer.

Sancho (Ray Lovelock) y Elvira (Simonetta Stefanelli)

Cierto que se percibe un tímido intento de poner al día la fórmula Cifesa mediante un erotismo muy incipiente (palpable, por ejemplo, en la escena inicial en el río) o que el hecho de recuperar para el cine la figura de un monarca redentor tal vez obedeciese, relacionado con la situación política que atravesaba el país, a un más que probable oportunismo ante la inminencia de la sucesión al frente de la Jefatura del Estado. Aunque, por lo demás, la película carece de mayor interés, teniendo en cuenta que responde a unos parámetros que, para aquel entonces, habían quedado por completo obsoletos hacía ya mucho tiempo.

El rey Alfonso VII de León (Andrés Mejuto)

Inés de Castro (1944)

Director: José Leitão de Barros

España/Portugal, 1944, 92 minutos

Inés de Castro (1944) de José Leitão de Barros

Viajero, si un día llegas a Portugal y tus pasos te llevan ante la Iglesia de Alcobaça, entra en este viejo templo de los monjes del Císter. Bajo las altas bóvedas de la nave mayor hallarás dos sepulcros que guardan, desde hace seiscientos años, los cuerpos de una dama española, Inés de Castro, y del rey Pedro I de Portugal. El rey mandó grabar en su sepulcro la historia de su amor a Inés. Una historia trágica y sublime que llena de pasión la Edad Media y que vamos a resucitar. Las piedras de Alcobaça te piden una oración por el alma de Inés de Castro y del rey Pedro I de Portugal. Corría por las tierras de Castilla el año 1336 de nuestro Señor...

Solemnidad, cartón piedra y trajes de época: la coproducción hispano-lusitana Inés de Castro (1944) responde, plenamente, a los parámetros de aquel cine histórico que tanto se estilaba por estos pagos en tiempos de la dictadura franquista. Una grandilocuencia, bastante engolada (todo hay que decirlo), que contrasta con la escasez de medios de aquella España autárquica, pero que representa, a su vez, la máxima expresión del séptimo arte concebido como medio para evadirse de una realidad precisamente depauperada.

La base literaria sobre la cual se construyó esta exaltación neorromántica es un poema de 1914 titulado Inês de Castro na Poesia e na Lenda del literato portugués Afonso Lopes Vieira (1878-1946), uno de los máximos representantes del renacimiento nacionalista luso. Mucho antes, Camões había narrado también la muerte de esta noble gallega en el canto III de Os Lusíadas (1572). El guion de la película, por cierto, contó con el asesoramiento de Manuel Machado, hermano de Antonio.

Tal y como se nos presentan los hechos, la figura de la doncella de cámara de la reina Constanza (María Dolores Pradera) y los apasionados amoríos adúlteros que aquélla desató en el infante don Pedro (Antonio Vilar) adquieren una dimensión legendaria en consonancia con la de otros personajes de sangre real a quienes la tradición atribuye similar demencia a causa de un amor imposible. En ese sentido, la vesania del rey tras el magnicidio de Inés vendría a ser el equivalente masculino de los trastornos ocasionados por los celos sobre la salud mental de Juana la Loca tal y como los describiera Tamayo y Baus en su drama de 1855 y que, años más tarde, inspirarían la versión fílmica de Locura de amor (1948).

Ya en el plano estrictamente cinematográfico, el filme que nos ocupa destaca en su inicio por unos originales títulos de crédito en los que los nombres del reparto, y demás miembros del equipo de rodaje, irán desfilando esculpidos sobre la piedra de los sillares de una muralla. O el montaje paralelo mediante el que se asocia el asesinato de Inés (Alicia Palacios) con la caza de un ciervo que tiene lugar en el transcurso de una montería regia. Aunque, para momento impactante, el clímax del besamanos durante la coronación póstuma de la protagonista añade una nota macabra, recogida por la leyenda y admitida (con reparos) por la historiografía, que supone el colmo de la malsana pasión de Pedro hacia la malograda madre de sus hijos.