Banda aparte (1964)

Título original: Bande à part

Director: Jean-Luc Godard

Francia, 1964, 95 minutos

Banda aparte (1964) de Jean-Luc Godard

Dos son las escenas que todo el mundo recuerda de esta película: por una parte, la del trío protagonista bailando acompasadamente el Madison (una coreografía de moda); por otra, la de estos mismos individuos corriendo a toda velocidad a través de las salas del museo del Louvre. Lo cual da una idea del espíritu burlón con el que Godard, enfant terrible de la Nouvelle Vague, afrontó el rodaje de uno de los títulos más emblemáticos de la primera etapa de su filmografía.

Ante todo, Bande à part es un homenaje a la literatura de quiosco en su vertiente noir, como lo atestigua el hecho de que Franz (Sami Frey) y Arthur (Claude Brasseur) se propongan dar un golpe según los parámetros de las novelitas que tanto les gusta leer. Aunque tampoco faltan, como es habitual en toda la obra de su director, referencias continuas a Rimbaud, Poe, Queneau, Shakespeare, Louis Aragon (autor de la letra de la canción que Odile canta en el metro) y otros poetas de la cultura con mayúsculas.

También la secuencia en la academia de inglés forma parte de los momentos memorables del filme, no sólo porque supone la entrada en contacto de Odile (Anna Karina) con los que van a ser sus compañeros de correrías, sino por aquello que, parafraseando a T. S. Eliot, escribe la profesora en la pizarra: clásico es igual a moderno, puesto que todo lo nuevo se convierte de inmediato en tradición.

La música de Michel Legrand y la fotografía en blanco y negro de Raoul Coutard son algunos de los ingredientes que contribuyen a crear la inconfundible atmósfera de una cinta que, como tantas veces en Godard, oscila entre lo cómico y lo profundo, entre la boutade aparentemente absurda (como el "minuto" de silencio de los tres protagonistas en un café) y las citas trascendentalmente solemnes en boca de unos seres que parecen ir a la deriva sin tomarse demasiado en serio a sí mismos.

El juego de la verdad (1963)

Director: José María Forqué

España/Francia, 1963, 77 minutos

El juego de la verdad (1963) de J.M. Forqué 

Envoltorio francés para una historia muy española. Quien haya visto las películas de, pongamos por caso, Louis Malle reconocerá de inmediato esos salones tan recargados de espejos interminables, mesas de mármol y porcelana china en los que un atajo de burgueses decadentes se dedican a beber y bailar con sus amantes, ante la cara de póquer del marido o la esposa de turno. Sólo que en El juego de la verdad (1963), por aquello de ser una coproducción hispanofrancesa, se toca flamenco y uno de los personajes principales es una antigua gloria del toreo venida a  menos.

¡Pero qué gran director que fue José María Forqué! Con cada nuevo título de su extensa filmografía que uno tiene ocasión de descubrir se afianza más y más la firme convicción de estar frente a uno de los grandes: un cineasta de raza, como solía decirse antes. Filmes como El diablo toca la flauta (1953), Embajadores en el infierno (1956) o De espaldas a la puerta (1959) así lo atestiguan. Y también este curioso ejercicio de cine negro, deudor en su arranque de aquel Sunset Boulevard (1950) de Billy Wilder en el que un cadáver flotando en una piscina nos introducía en la historia.

Aunque aquí, siendo ésta tierra de secano, el cuerpo sin vida de ? no reposa sobre las aguas sino sobre la arena de un ruedo. Todo lo que venga después, tras las pertinentes pesquisas judiciales, será un largo flashback por el que irán desfilando vividores de alta alcurnia y dudosa catadura moral. Como el apolíneo Juan (Sami Frey) o Lucía (Madeleine Robinson), querida del anterior y a la que atormentan los estragos del tiempo sobre su cada día menos agraciado rostro.

Y es lo más curioso de todo que, pese a tanto jolgorio y juerga compartida, estos señoritos ociosos de vida disoluta no pueden ni verse: se ponen buena cara, se engañan mutuamente y, a fin de cuentas, juegan a ser amigos cuando, en realidad, se odian. De ahí que algún alma cándida que los frecuenta (caso del matrimonio extremeño o de Marta, la hija de Lucía) termine hasta al gorro de tanta doblez... Jaime de Armiñán y Vicente Coello fueron los responsables de escribir el guion, en el que también participaron el propio Forqué y el productor Pedro Masó.

La número uno (2017)

Título original: Numéro une

Directora: Tonie Marshall

Francia, 2017, 110 minutos

La número uno (2017) de Tonie Marshall

En su afán por mostrar el arrojo de una ejecutiva que intenta abrirse camino en un mundo de hombres, Numéro une incurre en todos los tópicos habidos y por haber: superficialidad, pedantería, gratuidad... De lo primero y lo segundo da muestras inequívocas al servirse, a estas alturas, del Adagietto de la 5ª de Mahler como música incidental, como gratuito es incluir unos segundos del cuerpo sumergido de Shelley Winters procedentes de La noche del cazador. Y no es que le falte razón a Tonie Marshall en lo que dice a través de sus personajes, no: simplemente es un tema de mesura, de no haber sido capaz de profundizar en la verdadera esencia de lo que representa la lucha por el poder en un ámbito tan sumamente competitivo como el de la dirección de las grandes multinacionales.

No en vano, al final de la película los títulos de crédito nos dan en cierta medida la clave al revelar el patrocinio de Coca-Cola y Axa, lo cual explica, hasta cierto punto, que lo que podía haber sido una ocasión inmejorable de entonar el « J'accuse ! » del feminismo del siglo XXI no haya pasado de simple pretexto para el postureo inofensivo de un más que discutible modelo femenino.

Emmanuelle y el astuto Beaumel (Richard Berry)

Véase, si no, la secuencia en la que Emmanuelle (Emmanuelle Devos) cena con una delegación de directivos chinos y no sólo se comunica con ellos en fluido mandarín, sino que, además, se atreve a entonar una canción tradicional en dicha lengua, lo que hará que el restaurante en pleno la ovacione. Abrumador despliegue de habilidades por parte de la protagonista que, lejos de humanizarla, la aleja de nosotros por lo repelente de su perfección.

Cabe la posibilidad de que sea justamente eso lo que la directora haya pretendido dar a entender: que, para triunfar, a una mujer a menudo se le exige que sea perfecta en todo lo que hace. Aunque, de ser ésa su intención, quizá habría resultado más efectivo incidir en las debilidades del personaje, tímidamente apuntadas a través de su relación con el padre (Sami Frey), un frágil profesor de filosofía que languidece en la sala de un hospital.

Padre (Sami Frey) e hija

Sweet Movie (1974)

Director: Dušan Makavejev

Francia/Canadá/Alemania, 1974, 95 minutos

Sweet Movie (1974) de Dušan Makavejev

Probablemente, la película más subversiva jamás filmada. Al menos que yo recuerde. A no ser que haya alguna otra en la filmografía de su director capaz de competir en extravagancia con Sweet Movie. Porque sólo Makavejev (o tal vez Pasolini, como mucho) sería capaz de superar la desvergüenza de situaciones como las que a continuación enumeramos: un grupo de mariachis desgañitándose desde lo alto de la torre Eiffel, una joven que se revuelca desnuda bajo una lluvia de chocolate, una pareja enterrada (y también desvestida) en un lecho de azúcar en el interior de un barco que navega por un río con una gigantesca efigie de Marx presidiendo su proa, una comuna de actores que vomitan, orinan, defecan como si fuesen bebés o bestias...

La razón de semejante desenfreno habría que buscarla en la condición de exiliado del serbio Dušan Makavejev, contenido por la estricta censura socialista mientras trabajó en la antigua Yugoslavia y repentinamente desinhibido al verse libre de todo tipo de trabas en su destierro canadiense.

Sorprende lo explícito de muchas de las escenas de Sweet Movie, sobre todo las de contenido sexual. Por lo que no es de extrañar que, dado el contexto sociopolítico internacional en el que fueron creadas, tales imágenes generasen una tremenda controversia. La película sería, de hecho, prohibida en no pocos países y algunos de sus intérpretes (caso de la polaca Anna Prucnal) habrían de sufrir en sus propias carnes y en años sucesivos el ostracismo de las autoridades comunistas.

Que no había mayor pecado para el inflexible politburó de los regímenes dictatoriales del Este que la iconoclastia en materia de marxismo-leninismo. Así, por ejemplo, el marinero interpretado por Pierre Clémenti podía ser visto como una irreverencia, teniendo en cuenta que se supone que forma parte de la tripulación del Potemkin.