La diligencia (1939)

Título original: Stagecoach

Director: John Ford

EE.UU., 1939, 96 minutos

La diligencia (1939) de John Ford

La madre de todas las road movies fue, además, la película que Orson Welles confesaba haber visto más de cuarenta veces para aprender el oficio antes de lanzarse a rodar él mismo su Ciudadano Kane (1941). Wéstern mítico que, por otra parte, supuso el inicio de la colaboración profesional entre John Ford y John Wayne, quien interpreta al intrépido Ringo Kid. Su aparición en pantalla, con la cámara avanzando hacia adelante y dejando el rostro del actor momentáneamente desenfocado hasta definirse en un primer plano del mismo, constituye uno de los instantes icónicos de la historia del género.

Nueve individuos, a cuál más pintoresco, se dan cita a bordo de esa mítica diligencia que atravesará territorio apache bajo la amenaza constante de que los adeptos de Gerónimo se abalancen sobre ellos. Planteamiento que posteriormente se reutilizaría con bastante asiduidad (hasta llegar, incluso, a la odisea espacial de los tripulantes de la nave Enterprise en Star Trek), pero que sin embargo se presta a no pocas lecturas alegóricas. Y es que tanto los pasajeros como su accidentado periplo no dejan de ser una metáfora de la propia sociedad norteamericana, diversa en cuanto a la procedencia de sus habitantes y fruto de la lucha constante que supuso la conquista del Oeste ya desde los tiempos remotos de los pioneros.

En esa variopinta mezcolanza de elementos que integran el reparto de Stagecoach (1939) lo mismo tienen cabida Dallas (Claire Trevor), la prostituta expulsada por la Liga de la Decencia, que el ya mencionado Ringo Kid, un forajido en busca de venganza. O el alcoholizado doctor Boone (Thomas Mitchell), más pendiente de empinar el codo a todas horas que de preservar intacta su reputación de excelente cirujano. Y, no obstante, ellos son los más íntegros en comparación con el banquero Gatewood (Berton Churchill), quien pese a huir con dinero robado es el que más sermonea sobre la moral, mientras que el jugador Hatfield (John Carradine) se rige por un código de honor aristocrático que resulta por completo anacrónico.

Una portentosa puesta en escena, con esas inolvidables persecuciones a través de Monument Valley, magníficamente fotografiado en blanco y negro por Bert Glennon, deja infinidad de instantáneas para el recuerdo. Glorioso escenario mediante el que Ford recrea en imágenes el nacimiento de una nación, pero cuyos diálogos contienen también réplicas sorprendentemente premonitorias como aquel comentario del maquiavélico Gatewood en el que el banquero suelta primero un "América para los americanos" para, acto seguido, afirmar que "El presidente de los Estados Unidos debería ser un hombre de negocios". Palabras que hoy, en plena vorágine trumpista, adquieren una dimensión dolorosamente trágica.

Río Grande (1950)

Título original: Rio Grande

Director: John Ford

EE.UU., 1950, 105 minutos

Río Grande (1950) de John Ford

Junto con Fort Apache (1948) y La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949), Río Grande forma parte de la trilogía que Ford dedicó a ilustrar los avatares del 7.º Regimiento de Caballería de los Estados Unidos. Enmarcada, por lo tanto, en las duras campañas de contención que intentaban frenar los continuos levantamientos de los indios en la frontera con Méjico, la cinta plantea, sin embargo, un dilema familiar que afecta al coronel Kirby Yorke (John Wayne), su esposa Kathleen (Maureen O'Hara) y el hijo adolescente de ambos (Claude Jarman Jr.).

En el transcurso de una conversación que tiene lugar al inicio de la trama, Yorke manifiesta que lleva quince años sin ver a su hijo. Detalle que deja traslucir un complejo trasfondo personal como consecuencia de la enorme implicación del militar en la causa en la que se halla inmerso. Pero eso no significa que el hombre sea un descastado ni nada por el estilo. De ahí que pegue un respingo cuando, al pasar lista a los nuevos reclutas que se incorporan a filas, escuche el nombre del muchacho, al que prácticamente no conoce.

No obstante, ni la disciplina castrense ni el orgullo de un tipo duro como Yorke permiten exteriorizar el más mínimo atisbo de amor paternofilial, por lo que el coronel someterá a un duro marcaje al chico (pese a que, una vez a solas en la misma tienda de campaña donde lo ha tenido firme, al hombre le falte tiempo para comprobar sobre la tela lo alto que está su vástago). Ternura que acabará de aflorar cuando, al cabo de pocos días, se plante en el campamento la madre del mozo, dispuesta a llevarse con ella al retoño y, de paso, ajustar cuentas con el marido que un buen día prefirió el fragor de la batalla a las mieles del hogar.

Producido por la Republic Pictures, compañía especializada en wésterns de bajo presupuesto, Río Grande supuso para su director apenas un encargo: el peaje ante el que Ford debía transigir si quería que los ejecutivos de la productora le permitiesen dirigir un proyecto tan querido para el "irlandés" como El hombre tranquilo (The Quiet Man), que finalmente se estrenaría, dos años después, con la misma pareja protagonista al frente del reparto. Razones presupuestarias que quizá expliquen por qué, a pesar de la espectacularidad de las carreras y saltos ecuestres (con los jinetes de pie, a lomos de dos caballos a la vez), haya demasiadas escenas rodadas en estudio (y no en los espectaculares exteriores de Utah donde se filmó el resto) o que se incluya un buen puñado de canciones ("Aha, San Antone!", "My Gal Is Purple"...), varias de ellas interpretadas por el conjunto vocal Sons of the Pioneers, pero que no representan, al fin y al cabo, más que relleno.

Dos cabalgan juntos (1961)

Título original: Two Rode Together

Director: John Ford

EE.UU., 1961, 109 minutos

Dos cabalgan juntos (1961) de John Ford

Para no haber sido un proyecto personal de John Ford, Two Rode Together contiene, sin embargo, buena parte de las constantes que marcaron su trayectoria como cineasta a lo largo de los años. De entrada, porque muchos de sus actores secundarios, como Henry Brandon, que vuelve a hacer de jefe indio, son los mismos que ya habían intervenido en The Searchers (1956), filme del que éste vendría a ser una especie de remake oficioso. De hecho, el motor de la historia es idéntico en ambos casos: dos tipos (en esta ocasión el tándem formado por Jimmy Stewart y Dick Widmark) al rescate de prisioneros blancos en manos de los comanches.

No obstante, el resultado final dista bastante de igualar a su predecesora y el propio Ford así lo manifestó desde un buen principio, llegando a calificar su propia cinta como "la peor basura que he hecho en veinte años". Probablemente no hubo para tanto (y ahí están para corroborarlo escenas memorables como la que la pareja protagonista comparte a orillas del río mientras los dos amigos conversan de todo y de nada), si bien es cierto que, en términos generales, cuanto acontece en la pantalla deja traslucir una continua e inequívoca falta de credibilidad.

Con todo y con eso, las dificultades auditivas de Widmark, Stewart y Ford habrían dado lugar a no pocas situaciones cómicas durante el rodaje, como confesaría años más tarde el primero de ellos al entonces crítico Peter Bogdanovich. Aceptémoslo: éste sí que fue un wéstern crepuscular en el sentido estricto de la palabra y así fue recibido por la crítica, a juzgar por los comentarios irónicos que suscitó la edad avanzada (y los respectivos implantes capilares) de los dos protagonistas. Inconvenientes que, a pesar de todo, no impiden que los susodichos compongan un dúo entrañable.

A este respecto, el sheriff McCabe (Stewart) encarna al hombre aparentemente materialista y sin escrúpulos, pero en el fondo con buen corazón, capaz de vender armas a los pieles rojas o amancebarse con la madame del pueblo (Annelle Hayes). En cambio, el teniente Gary (Widmark) representa al militar íntegro, dispuesto a sacar a McCabe de su zona de confort para que ayude a un grupo de familias desesperadas que lo recibirán como a un mesías. Que tanto el uno como el otro despierten, respectivamente, el interés de las jóvenes Elena (la argentina Linda Cristal) y Marty (Shirley Jones) parece menos verosímil, aunque ya se sabe que las convenciones un tanto machistas del género casi obligaban a ello.

Centauros del desierto (1956)

Título original: The Searchers

Director: John Ford

EE.UU., 1956, 119 minutos

Centauros del desierto (1956) de John Ford

La silueta de un hombre montado a caballo se acerca desde la lejanía, cubierto de polvo. Hace muchos años que se marchó a la guerra, pero ahora, como el hijo pródigo, regresa al hogar, sin saber que muy pronto se verá envuelto en una búsqueda exasperante e incluso peor que la propia contienda. Responde al nombre de Ethan (John Wayne), aunque si se llamase Ulises su periplo diferiría bien poco respecto al que muestra la película.

Más que un ardid propio del wéstern, el recurso del niño raptado y criado por los indios (o por los gitanos, en su versión europea) pertenece al folclore universal, si bien John Ford era bastante proclive a reutilizar los materiales con los que confeccionaba la épica de sus relatos. Así pues, en Dos cabalgan juntos (1961) volverá a insistir, con algunas variaciones, en dicho esquema, de la misma forma que la secuencia en la que el protagonista lanza el contenido alcohólico de su jarra sobre una chimenea que de inmediato entra en aparatosa combustión remite directamente a una escena análoga de La diligencia (Stagecoach, 1939).

"That'll be the day!"

Los rasgos definitorios de la personalidad de Ethan muestran a un individuo solitario, hasta cierto punto resabiado, cuyo desprecio hacia los indios proviene de una vivencia traumática de la que el espectador apenas tiene constancia si no es por un pequeño detalle que suele pasar desapercibido: la lápida del cementerio sobre la que se acurruca la pequeña Debbie (interpretada por Lana Wood, hermana menor de Natalie) en el momento en el que se cierne sobre ella la sombra del temible jefe Scar (Henry Brandon). Grabada en su superficie, se puede leer la inscripción siguiente: "Here lies Mary Jane Edwards, killed by Commanches (May 12, 1852). A good wife and mother in her 41st year." Es decir, que se trata de la tumba de la madre del susodicho, asesinada a manos de los pieles rojas, probablemente en circunstancias muy parecidas a las del ataque que sacudirá a su recién (y por poco tiempo) recuperada familia.

Hechos trágicos que desencadenan la busca que da título al filme: The Searchers (lo de Centauros del desierto fue un ripio con pretensiones poéticas únicamente circunscrito al ámbito peninsular, aunque la denominación con la que la cinta es conocida en Hispanoamérica, Más corazón que odio, tampoco se queda atrás). Pesquisas, encabezadas por Ethan y su medio sobrino/medio indio Martin Pawley (Jeffrey Hunter), que dotan a la película de la estructura idónea para retratar el agreste paisaje del Far West, desde las planicies nevadas hasta el fastuoso Monument Valley, con los colores refulgentes del sistema Technicolor en formato Vistavision.

Mogambo (1953)

Director: John Ford

EE.UU., 1953, 116 minutos

Mogambo (1953) de John Ford

Se ha comentado tantas veces la tan traída anécdota del doblaje de Mogambo (que, por imposiciones de la mojigata censura franquista, convertía, como quien no quiere la cosa, un simple adulterio en incesto entre hermanos) que, por lo menos en España, se llegó a obviar la verdadera naturaleza de una película que no era sino el remake de Tierra de pasión (Red Dust, 1932), filme dirigido por Victor Fleming y en el que el propio Clark Gable interpretaba el mismo personaje con veinte años menos.

Cinta safari, Mogambo pertenece, en realidad, a la misma categoría fílmica que La reina de África (1951) de Huston o Hatari! (1962) de Hawks. O, dicho con otras palabras: una bonita postal africana en rutilante Technicolor que, con sus exóticos exteriores rodados en Kenia y demás rincones exuberantemente salvajes de las entonces colonias, representaba la excusa ideal para su director de hacer turismo, convenientemente financiado por la Metro-Goldwyn-Mayer, en algún parque natural donde dar rienda suelta a sus impulsos cinegéticos matando leones, gacelas, paquidermos y lo que se pusiera por delante.

Lo cual la convierte, por otra parte, en uno de esos títulos que, como Gone with the Wind (1939), son blanco de la corrección política y de un neopuritanismo que hoy consideran su contenido del todo inadmisible. Y es que, vista con los ojos de un espectador de 2020, Mogambo podría ser perfectamente tildada de racista, machista, colonialista, amén de potencialmente irrespetuosa con la fauna y el medio ambiente. La pega es que se rodó en el 53 (y no la semana pasada), en un contexto histórico cuyos valores y sensibilidad eran muy distintos a los actuales. Es más: aquellas retinas de hace seis décadas se deleitaban con enorme placer viendo este tipo de ensoñaciones morbosas, mezcla de paisajes paradisíacos y enredos de alcoba, aventuras selváticas y extramaritales. Glamur reforzado por la presencia de unas estrellas que, en el caso de Ava Gardner y Grace Kelly, recibirían la recompensa de sendas nominaciones al Óscar.

Aunque, al margen de lo que se ve en pantalla, parece ser que fue el rodaje lo verdaderamente jugoso en cuanto a chascarrillos y rifirrafes se refiere: romance tórrido entre Gable y la futura princesa de Mónaco, Ford (para quien Mogambo era apenas un producto de encargo) reprendiendo ásperamente a la Gardner en público, Sinatra presentándose de improviso en el set... Casuística sin fin, tan deliciosa como intrascendente, que forma parte ya de la leyenda de una época irrepetible.

María Estuardo (1936)

Título original: Mary of Scotland

Director: John Ford

EE.UU., 1936, 123 minutos

María Estuardo (1936) de John Ford

Tal vez porque el tema no le parecía lo suficientemente atractivo o quizá porque su relación de amor y odio con Katharine Hepburn se hallaba en punto muerto, pero el caso es que John Ford se desentendió enseguida de Mary of Scotland. Hasta el punto de ausentarse del rodaje y encargarle a la actriz que dirigiese ella misma alguna de las escenas. Lo cual no sólo revela, bien a las claras, el carácter temperamental de ambos (ni que decir tiene que la Hepburn, más chula que un ocho, le tomó la palabra al cineasta y no dudó ni un instante en ponerse tras las cámaras), sino, sobre todo, la aureola de película fallida que, desde entonces, ha pesado sobre el mencionado filme.

Y es que todo en él adolece de una solemnidad tediosa, heredada, en buena medida, de la pieza teatral, en verso blanco, de Maxwell Anderson que se había estrenado en Nueva York tres años antes. Es esa grandilocuencia, tan hollywoodense, por otra parte, de grandes decorados de cartón piedra y vistoso vestuario de época que no logran, sin embargo, ocultar las verdaderas carencias de una cinta a la que le falta gancho y le sobra empaque.

Katharine Hepburn junto a Fredric March

Habrá quien diga, en su descargo, que tanto el tema como el contexto histórico justifican la rigidez de semejante puesta en escena (lo cual es cierto hasta cierto punto, valga el retruécano), pero bastaría revisar títulos como La reina Cristina de Suecia (1933) de Mamoulian, Las cruzadas (1935) de DeMille o Robin de los bosques (1938) de Curtiz para desmentir, en el acto, que las superproducciones históricas tengan que ser forzosamente aburridas.

Como tampoco están obligadas a respetar escrupulosamente los hechos que en ellas se describen. En ese sentido, la cinta que nos ocupa también se permite sus licencias, ya que María Estuardo e Isabel Tudor, por ejemplo, no llegaron nunca a coincidir cara a cara en la vida real. Ni la reina de los escoceses fue, probablemente, esa heroína católica y abnegada que interpreta Katharine Hepburn: que en esto, como en tantas otras cosas, el cine acostumbra a ser bastante manipulador.

Rumbo al cadalso...

El delator (1935)

Título original: The Informer

Director: John Ford
EE.UU., 1935, 91 minutos

El delator (1935) de John Ford

Cuatro Óscars (Mejor actor, director, guion y música) avalan el éxito de una de las cintas más logradas de cuantas dirigiera John Ford en la década de los treinta. Filme oscuro, de acción íntegramente nocturna, en el que el cineasta de origen irlandés se sirve de las técnicas del expresionismo para plasmar en imágenes la pesadumbre que atenaza al protagonista por haber inculpado a su antiguo camarada y amigo Frankie McPhillip (Wallace Ford).

Son varios los recursos que, a tal efecto, se utilizan, siendo el más reiterado (y reiterativo) la sobreimpresión en pantalla del cartel de "Se busca" cada vez que al rudo Gypo (Victor McLaglen) lo asalta la desazón del remordimiento. Pasquín al que, por cierto, el viento arrastra por los suelos, durante las primeras secuencias de la película, hasta engancharse como una lapa entre las piernas del delator: metáfora límpida y cristalina del sentimiento de culpa que, a partir del momento en el que se consuma el chivatazo, lo va a importunar con insufrible insistencia.

También el compás de un reloj, una vez que Gypo se separa de Frankie, marcará el inicio de la cuenta atrás que va a conducir a ambos hombres a su perdición: el uno a manos de la policía británica y el otro en un juicio sumarísimo, bajo la atenta mirada de sus antiguos correligionarios del IRA, cuyo ambiente subterráneo y clandestino remite ineludiblemente al llevado a cabo por los miembros del hampa en M (1931) de Fritz Lang.

Con todo y con eso, la esencia última de lo expuesto en The informer obedece a unos valores más cristianos que políticos. A este respecto, las palabras con las que se abre el relato ("Then Judas repented himself and cast down the thirty pieces of silver and departed...") no dejan lugar a dudas: las veinte libras de la recompensa van a suponer para el pobre Gypo lo mismo que fueron aquellas treinta monedas para el alevoso apóstol. De poco le habrá servido la promesa de emigrar a América en compañía de esa especie de magdalena que es Katie (Margot Grahame): lo que fácil viene, fácil se va y, tras malgastar el dinero en borracheras, finalizará su periplo frente al altar y la madre de Frankie (en clara alusión a la Virgen María) implorando el perdón que redima su culpa ante Dios y los hombres.

La patrulla perdida (1934)

Título original: The Lost Patrol

Director: John Ford

EE.UU., 1934, 66 minutos

La patrulla perdida (1934) de John Ford

Un puñado de hombres al borde del delirio, enfrentado a las tórridas arenas del desierto de Mesopotamia. Desconocen la misión y el rumbo a seguir (el único que podía guiarles en semejante laberinto de dunas fallece de un disparo certero). Un oasis que acaba convirtiéndose en ratonera: ellos creían que iban a la guerra, pero, sin darse cuenta, acaban confinados en un matadero sin escapatoria... Uno a uno irán cayendo.

Aun siendo una película eminentemente bélica, The Lost Patrol posee rasgos inequívocos del cine de terror. Sirva de ejemplo la incertidumbre provocada por un enemigo invisible, los tiros del cual pueden llegar en cualquier momento y desde el ángulo más inesperado. O el personaje de Boris Karloff, un integrista cristiano con cara de loco cuyos desvaríos mesiánicos dan más miedo que el mismísimo monstruo de Frankenstein (1931).

Sanders (Boris Karloff)

Terror Made in RKO, pero con el sello inconfundible de John Ford. En manos del viejo irlandés, un filme de tales características se acaba convirtiendo en ejercicio de estilo: apenas una hora (u hora y cuarto, según la versión) de tensa calma que no augura nada bueno y en el transcurso de la cual se irán estrechando los lazos de camaradería entre unos soldados que comparten confidencias y anhelos (el sombrero rojo de la esposa que aguarda en casa junto al bebé recién nacido; las profundas reflexiones del joven recluta de diecinueve años, capaces de impresionar al curtido sargento, mientras ambos contemplan la luna llena: la misma que, al cabo de unas horas, brillará sobre Londres...)

Fórmula que Ford aplicará con éxito a lo largo de su prolífica carrera, si bien trasladándola, en la mayoría de casos (o, por lo menos, en los más célebres), al Far West. Baste cambiar los árabes anónimos por indios deshumanizados y el resultado será aproximadamente el mismo: una cinta destinada a exaltar los valores patrióticos del mundo civilizado frente a la barbarie de las traicioneras tribus nómadas, parapetadas tras el arenal e incapaces de dar la cara. Planteamiento reaccionario a más no poder, de acuerdo. Pero hay que ver qué bien sabía contar historias el condenado Ford. Está claro que la destreza no entiende de ideologías.

Innisfree (1990)

Director: José Luis Guerín

España/Francia/Irlanda, 1990, 110 minutos

Innisfree (1990) de José Luis Guerín

I will arise and go now, and go to Innisfree,

And a small cabin build there, of clay and wattles made;

Nine bean rows will I have there, a hive for the honey bee,

 And live alone in the bee-loud glade.

William Butler Yeats (1865-1939)

The Lake Isle of Innisfree

Como el Macondo de García Márquez en el ámbito de la narrativa hispanoamericana (y aun universal), Innisfree forma ya parte de la geografía mítica de todo cinéfilo que se precie. Un marco idílico, ubicado en la Irlanda profunda, y que, sin embargo, jamás existió. Porque esa aldea bucólica de verdes campiñas y ambiente pastoril en la que transcurre The Quiet Man (1952) fue apenas la plasmación en imágenes del ideal que John Ford había ido forjando en su mente de la tierra de sus ancestros.

Otro cineasta de grandes proporciones, en este caso el español José Luis Guerín (Barcelona, 1960), se propuso, a finales de los ochenta, rendir un sentido homenaje tanto al director como a la película, motivo por el que se desplazó hasta Cong, en la confluencia de los condados de Galway y Mayo, para rodar su documental Innisfree.

Y lo que allí encuentra, transcurridos treinta y siete años desde que John Wayne y Maureen O'Hara correteasen por esos mismos prados y riachuelos, son las ruinas de la casa solariega de los O'Feeney (apellido real de Ford), un país asolado por la recesión económica y la diáspora de su juventud (obligada a emigrar a Norteamérica, ante la imposibilidad de ganarse la vida en Éire) y, para colmo, los lugares emblemáticos del filme transformados en vulgar atracción turística.

No obstante, nada de ello es óbice para que los parroquianos de Cong, muchos de ellos antiguos extras que participaron en el rodaje de la película, se sigan congregando en el bar de Pat Cohan para calmar su sed a base de pintas de Guinness. Cálido espacio de reunión en el que, al son de viejas tonadas, afloran los recuerdos de un tiempo pasado que se fue para no volver.

El caballo de hierro (1924)

Título original: The Iron Horse

Director: John Ford

EE. UU., 1924, 133 minutos

El caballo de hierro (1924) de John Ford

Yo recordaba El caballo de hierro como un épico tour de force en el que un puñado de aguerridos pioneros se dejaban la piel a golpe de martillo en una contrarreloj histórica que debía unir las dos costas de una nación en ciernes. Y aunque, en buena medida, ello sigue siendo cierto, esta tarde se me ha hecho bastante cuesta arriba el aguantar sus más de dos horas de duración. Mira, no sé: tal vez se deba al cansancio acumulado durante la semana o, a lo mejor, a algunas décimas de fiebre que me parece que tengo en este viernes de carnaval.

En cualquier caso, Ford es Ford. El máximo responsable de la Filmoteca, Esteve Riambau, comentaba antes de la proyección que, en lo sucesivo, el ente que dirige reservará cada mes un espacio para la difusión del cine mudo. Y siempre con acompañamiento musical en la sala, por supuesto. De modo que Fritz Lang será el siguiente de una nómina que promete ser de lo más interesante y de la que daremos cumplida cuenta en este blog.

A pesar de lo que indican los créditos finales, las locomotoras
utilizadas durante la filmación de la película no fueron las auténticas

Y nada más. Manos a la obra: el maestro Joan Pineda comienza a desgranar las notas que arranca del teclado de su piano mientras, en la pantalla, Brandon (George O'Brien) se empeña en ver realizado el sueño de su padre. Porque, en pleno siglo XIX, quienes se atrevían a concebir la idea de un ferrocarril transcontinental entre el Este y el Oeste americano sólo podían recibir dicho apelativo: el de soñadores.

Hay también un romance, faltaría más, que une a Dave y a Miriam (Madge Bellamy) desde la más tierna infancia, aunque lo principal van a ser las continuas proclamas a mayor gloria de Lincoln y de los Estados Unidos. Sobre todo hacia el final (no muy bien resuelto, me atrevería a decir), toda vez que los intertítulos no paran de recordarnos cuán importante fue la gesta llevada a cabo por los responsables de la Union Pacific y de la Central Pacific. Me quedo, sin embargo, con las continuas disputas entre los trabajadores irlandeses, italianos y chinos que hicieron posible dicha proeza, a pesar de los frecuentes ataques de las tribus indias. O con el recurso de servirse de un renegado blanco adoptado por los cheyenes para crear una cierta atmósfera de suspense. Sobre todo por el hecho de que le faltan varios dedos de una mano, defecto físico que permitirá la posterior anagnórisis entre Brandon y el interfecto y que hace emparentar el guion de The Iron Horse con la típica estructura de los mitos clásicos.

Siete mujeres (1966)

Título original: 7 Women

Director: John Ford

EE.UU., 1966, 87 minutos

Siete mujeres (1966) de John Ford

El viejo John Ford sabía, sin duda, lo que se hacía. Por ello planeó a conciencia su salida del mundo del cine tras casi medio siglo de carrera. Y, con el objetivo de desquitarse de algunos clichés que durante todo ese tiempo habían acompañado a sus películas, decidió que las dos últimas tenían que romper con la imagen de director despiadado y carca que tan merecidamente se había ganado. Así pues, con El gran combate (Cheyenne Autumn, 1964) quiso adoptar, por una vez, el punto de vista de unos indios a los que en tantas ocasiones convirtiera en antagonistas de sus héroes. Siete mujeres, en cambio, serviría de broche genial para una filmografía esencialmente masculina.

"Siete mujeres por cada uno de los siete pecados capitales", rezaba el cartel promocional de 7 Women. Siete samuráis, siete magníficos, siete enanitos... Número mágico por antonomasia, Pitágoras ya lo consideraba la cifra perfecta mucho antes de que el celuloide acabase de consagrarlo definitivamente. De modo que las siete féminas del filme testamento de Ford (ocho, si tenemos en cuenta a Miss Ling) pasaron a engrosar la nómina de títulos míticos que contienen dicho dígito, pese a que el relato de Norah Lofts en el que se basaba se titulara Chinese Finale.

De izquierda a derecha: la Dra. Cartwright (Anne Bancroft)
junto a la joven Emma (Sue Lyon)

Una China enteramente recreada en estudio en la que el grupo de misioneras deberá enfrentarse, en primer lugar, a una virulenta epidemia de cólera y, más tarde, a las sanguinarias hordas del bárbaro Tunga Khan (Mike Mazurki). Ni rastro de cowboys ni del lejano Oeste: hasta en eso quiere sorprender la última entrega de Ford, quien ya había cultivado el exotismo en películas como Mogambo (1953). Sin embargo, 7 Women iba mucho más allá de unos hechos acaecidos en 1935: la historia que nos cuenta es, en realidad, un alegato en contra del fanatismo religioso y del rígido puritanismo que acostumbra a llevar asociado.

En ese sentido, la llegada a la misión de la doctora Cartwright (Anne Bancroft) conlleva unos efectos similares a los de una explosión atómica. Mujer liberada y rebelde, fumadora empedernida y bebedora de güisqui, su carácter indómito representa la antítesis de lo que esperaba la estricta señora Andrews (Margaret Leighton), quien hubiese preferido antes a un hombre recto para ejercer la medicina en la hacienda que gobierna con mano de hierro. Pero Cartwright no sólo se opone a la obsoleta mojigatería que reina en aquella casa, sino que su arrojo servirá de inspiración al resto de mujeres que allí habitan para librarlas del yugo impuesto por Andrews. Alfa y omega, pues, de aquel pequeño universo, la doctora traerá la vida ayudando a dar a luz a la "pecadora" Florrie (Betty Field) y no dudará en sacrificarse entregándose a Tunga Khan con tal de salvar al resto.

El precio de la gloria (1952)

Título original: What Price Glory

Director: John Ford

EE.UU., 1952, 111 minutos

El precio de la gloria (1952) de John Ford

Menos célebre que otras producciones con el sello inconfundible de John Ford, El precio de la gloria retomaba un filme mudo dirigido por Raoul Walsh en 1926 a partir de la obra teatral homónima de Maxwell Anderson y Laurence Stallings. Por eso en los carteles de la época el título iba precedido por el adjetivo The New... Y tal vez por eso mismo quiso su director desmarcarse deliberadamente del acusado tono antibelicista que caracterizaba las versiones anteriores.

Ambientada en la Primera Guerra Mundial y protagonizada por un batallón de soldados americanos durante su estancia en una pequeña aldea francesa, What Price Glory respondía al perfil de lo que podríamos denominar película-divertimento y que tantas veces practicara Ford a lo largo de su dilatada carrera (La salida de la luna o La taberna del irlandés serían otros títulos representativos de este peculiar subgénero). De modo que de sus algo menos de dos horas de duración, la primera vendría a ser una comedia con cierta tendencia al musical romántico, mientras que la segunda, más seria, derivaba hacia el drama bélico.

La primera de esas dos partes presenta los ingredientes habituales del cine-divertimento fordiano: peleas amistosas a puñetazo limpio entre compañeros (en esta ocasión, disputándose a la candorosa Charmaine), alcohol a raudales y una atmósfera general de camaradería encaminada a transmitir la imagen más amable posible del ejército. Así que cuando la compañía se marche al frente, el contraste entre el júbilo de las horas transcurridas en la calidez de la taberna y el fastidioso barro de las trincheras se hará evidente en cuanto se produzcan las primeras bajas. He ahí el precio de la gloria: sacrificar las vidas de jóvenes rebosantes de entusiasmo en aras de un mundo mejor.

Definitivamente, no era ésta la historia más apropiada para el patriota Ford. ¿Cómo podía un veterano de guerra como él hacer suyo el mensaje antimilitarista del texto original? Con lo que el resultado es una mezcla de demasiadas cosas, a menudo incoherentes, sin llegar a ser propiamente ninguna de ellas. Tampoco James Cagney parecía la mejor elección para el papel de Capitán Flagg: ¿por qué la bella Charmaine (Corinne Calvet) lo iba a preferir a él en lugar de al Sargento Quirt (Dan Dailey)? De haber podido contar con la participación del más apuesto John Wayne, probablemente la rivalidad entre ambos hombres habría ganado bastante en verosimilitud. Algo que, cinco años después, quedó de sobras demostrado en Escrito bajo el sol, donde sí que se advierte esa química especial entre Wayne, Dailey y Maureen O'Hara.

El gran combate (1964)

Título original: Cheyenne Autumn

Director: John Ford

EE.UU., 1964, 154 minutos

El gran combate (1964)

La que sería penúltima entrega de su larga carrera, mostraba a un John Ford que, por una vez en la vida, quiso contar la conquista del Oeste desde el punto de vista de sus pobladores originarios. Y para ello el veterano director se rodeó de un reparto estelar en el que sobresalen nombres míticos como James Stewart o Edward G. Robinson, aunque también secundarios de lujo de la altura de George O'Brien, Dolores del Río, John Carradine o Karl Malden. No está John Wayne, pero sí su hijo Patrick, mientras que la pareja protagonista fue interpretada por Carroll Baker y Richard Widmark.

En su larga y épica travesía de miles de kilómetros, la diezmada nación Cheyenne hará acopio de paciencia una vez quede claro que las promesas del hombre blanco carecen totalmente de valor. No todos los rostro pálido, se sobreentiende: una cosa es que Ford quisiese hacer un alegato más o menos bienintencionado y, otra muy distinta, que su película sea realmente un filme de denuncia. De eso nada: de modo que la cuáquera Deborah (Baker) no sólo será la encargada de alfabetizar a los niños navajos, sino que además se unirá al cortejo de indígenas hambrientos, seguida muy de cerca por el Ejército de Caballería.

Jimmie Stewart da vida a un Wyatt Earp otoñal

Tal y como acontece con otros wésterns rodados en plena década de los sesenta, la decadencia del género se aprecia en seguida en la fastuosidad de una superproducción hollywoodense incapaz de disimular, a pesar de su grandilocuencia, los síntomas de un viejo dinosaurio moribundo. Y no sólo por la sensación de cementerio de elefantes que pueda transmitir su elenco de estrellas venidas a menos: que éste es un filme crepuscular lo notamos en detalles como la nieve artificial de algunas escenas rodadas en estudio, la farragosa banda sonora de Alex North (y que tanto recuerda a la que compusiera cuatro años antes para Espartaco) o los estrepitosos fondos de pantalla utilizados para generar la ilusión de que el Secretario de Interior Schurz (Robinson) se halla realmente en el Monument Valley.

Como también ponen de manifiesto un cierto cansancio esos indios que más tienen de mejicano que de verdaderos pieles rojas (Ricardo Montalbán, Gilbert Roland, la propia del Río...) o Sal Mineo, mudo en su papel de aguerrido guerrero cheyene, según cuentan, para que no le delatase su fuerte acento italoamericano del Bronx. Sí: definitivamente, otra época y otro estilo muy distintos se venían encima en 1964. Lo cual no es óbice para que este último y gran combate tenga su dulce encanto de especie al borde de la extinción.

¡Qué verde era mi valle! (1941)

Título original: How Green Was My Valley

Director: John Ford

EE.UU., 1941, 118 minutos

¡Qué verde era mi valle! (1941) de John Ford

Voy a envolver mis dos camisas, el otro par de calcetines y el mejor traje en el pañolón azul que se solía poner mi madre en la cabeza para hacer las labores de casa y me voy del valle. [...] Siempre me ha parecido que el hombre que se resuelve a abandonar las cosas que conoce, para dirigirse a lugares desconocidos, tiene que sentir una impresión profunda. El mismo sentimiento que inspiraban las rosas que cortaba en el jardín para llevarlas al cementerio. Pero los hombres se diferencian de las rosas en su capacidad para adoptar resoluciones. Y yo creo que sus sentimientos han de ser, por eso mismo, más profundos.

Richard Llewellyn

¡Qué verde era mi valle!

Traducción de Pedro Ibarzábal

Con la magia propia de los grandes clásicos, sólo reservada a los títulos más sobresalientes de la historia del cine, How Green Was My Valley posee la virtud de enganchar al espectador desde el primero hasta el último de sus fotogramas. No en vano, estamos hablando de la película que en su momento se impuso a Ciudadano Kane con cinco premios Óscar, logrando arrebatarle, entre otros, los de mejor filme y mejor director.

Sus primeros veinte minutos son un a modo de introducción para que nos familiaricemos con el ambiente y los tipos que una vez lo habitaron. De modo que, antes de entrar propiamente en lo que serían los entresijos de la trama, la cámara planea por la idílica cuenca minera de una de tantas aldeas del País de Gales (reconstruida, en realidad, en California, dado que la vieja Europa estaba en guerra...).

Por extraño que parezca, hay planos cuya composición
 recuerda a la de Metrópolis (1927) de Fritz Lang

Pero la apacible vida de los Morgan y demás vecinos del lugar se irá viendo paulatinamente ensombrecida conforme la industria del carbón deje de garantizarles el sustento. Como primera reacción los hijos mayores de la familia se manifiestan a favor de crear un sindicato, algo que horroriza al patriarca (Donald Crisp) y a algunos miembros de la iglesia local. Conflicto generacional que se acaba saldando con la emigración de dos de los vástagos a América. Porque el éxodo, más que la mina, acabará siendo la verdadera lacra de aquellas tierras.

Lo cual, tanto en la novela de Richard Llewellyn como en el guion de Philip Dunne, queda claro desde buen principio a través del recurso de la voz en off del narrador: un Huw (Roddy McDowall, actor que años después participaría en la saga de El planeta de los simios) que, ya adulto, rememora su infancia cuando está a punto de abandonar el pueblo para siempre. Dicha estructura le da al relato un aire de cuento idealizado que, entre otras cosas, atenúa la crítica social implícita por situar la acción en un ambiente obrero. De hecho, la huelga se enfoca como motivo de discordia entre la vecindad, mientras que el término socialismo se emplea en varias ocasiones no sin cierto recelo, siendo el pastor Gruffyd (Walter Pidgeon) el verdadero líder de la comunidad.

Aunque otros contrastes que planteaba ¡Qué verde era mi valle! y que, sin duda, contribuyeron a su éxito comercial fueron el de los conocimientos adquiridos en la escuela (vistos como algo ridículo e inútil por parte de la madre, quien se burla del latín y de los problemas de aritmética sobre cómo llenar bañeras con agujeros) frente a la sabiduría popular de toda la vida y, de un modo especial, el papel reservado a la mujer, ya sea la madre coraje (Sara Allgood), la bella y resignada viuda (Anna Lee) o la hermana (Maureen O'Hara) que se casa por conveniencia con el altivo hijo del dueño de la mina pese a estar enamorada (¡oh, escándalo!) del apuesto y sabio pastor Gruffyd. Todas ellas mujeres fuertes, sí, pero capaces, a la vez, de poner una nota de ternura en el ambiente masculino de un verde valle en blanco y negro.

El joven Lincoln (1939)

Título original: Young Mr. Lincoln

Director: John Ford

EE.UU., 1939, 100 minutos

El joven Lincoln (1939) de John Ford

Toda la vida que le falta al Lincoln de Spielberg desborda en esta producción de Darryl F. Zanuck dirigida por John Ford en 1939. Cierto que ambas películas se centran en momentos radicalmente opuestos de la trayectoria del personaje, pero, viendo el modo de caminar o de explicar chistes que le valieron el Óscar a Daniel Day-Lewis, salta a la vista que el actor irlandés debió de estudiar fotograma a fotograma el trabajo que muchos años antes hiciera Henry Fonda en esta película.

Quien andando el tiempo llegaría a ser decimosexto presidente de los Estados Unidos es presentado en la presente recreación de su juventud como un muchacho larguirucho y más bien parsimonioso que, sin embargo, bajo su frágil apariencia esconde unas extraordinarias dotes como orador que harán de él un brillante abogado.

Aunque tanto Ford como su guionista Lamar Trotti (1900–1952), ambos patriotas de pro, son incapaces de sustraerse a la tentación de mostrarlo bajo un cierto prisma mesiánico cuando, en la escena en que la multitud enfervorecida pretende acceder al calabozo donde los hermanos Clay son custodiados, el joven Abe Lincoln logra frenarla y hacerla recapacitar como Jesús al defender a la Magdalena.

Es precisamente el juicio para dilucidar la culpabilidad o inocencia de Matt y Adam el momento de mayor intensidad dramática, si bien contiene detalles humorísticos como el memorable juego de palabras mediante el que el abogado defensor le toma el pelo a Jack Cass, el testigo interpretado por Ward Bond. Con todo, hay en Young Mr. Lincoln pinceladas muy del estilo de Ford y que prefiguran elementos que reencontraremos en sus filmes posteriores. Así pues, la escena en la que Abe visita la tumba de la difunta Ann Rutledge anuncia los soliloquios que, justo una década después, mantendrá John Wayne frente al sepulcro de su esposa en La legión invencible.

La salida de la luna (1957)

Título original: The Rising of the Moon

Director: John Ford

Irlanda/EE.UU., 1957, 81 minutos

La salida de la luna (1957)

By the rising of the moon, by the rising of the moon

for the pikes must be together by the rising of the moon...

J. K. Casey (1846 - 1870)

Uno de los trabajos menos conocidos de John Ford es este tríptico rodado en Irlanda apenas cinco años después de El hombre tranquilo. Se trata de tres relatos presentados por Tyrone Power y unidos por el denominador común de ofrecer una imagen totalmente idealizada de la tierra que vio nacer a los antepasados del director y de la mayor parte del equipo que lo acompañó en esta aventura. Porque queda del todo claro (y el propio Ford así lo reconoció) que su realización tuvo más de divertimento que no de otra cosa.

La primera de las historias lleva por título The Majesty of the Law y está ambientada en uno de esos idílicos rincones rurales, con su antigua torre medieval presidiendo el paisaje. El inspector Dillon (Cyril Cusack) debe, en teoría, detener a uno de sus vecinos. Pero el acusado en cuestión (interpretado por Noel Purcell) es tan entrañable que la escena acaba siendo una amistosa charla entre viejos conocidos, en la que lamentan hasta qué punto han cambiado las cosas por culpa de los medios de comunicación: si la radio les parece tan nociva, cabe preguntarse qué pensarían estos mismos hombres sobre las redes sociales... Por cierto que Ford se cita a sí mismo al hacer que Dillon arroje a la chimenea las gotas de licor que quedaban en su vaso. La inmensa llamarada que brota en el acto, revelando el alto contenido alcohólico de la "esencia de luna", remite inevitablemente a similares secuencias en Stagecoach (1939) y The Searchers (1956).

Por lo disparatado de su tono, One Minute's Wait entronca con el filme británico de 1953 The Titfield Thunderbolt (Los apuros de un pequeño tren). Los pasajeros de un abarrotado convoy suben y bajan de los vagones provocando la impaciencia del jefe de estación, que ve cómo para los parroquianos el más nimio detalle supera en importancia a la puntualidad.

1921 está en la línea de compromiso político con la causa nacionalista irlandesa que Ford ya había explorado veinte años atrás en El delator (1935). Y, por momentos, se diría que es la más seria de las tres historias. De hecho, la mayoría de sus encuadres se solucionan mediante el plano holandés o aberrante, con la cámara inclinada apuntando en diagonal (como había puesto de moda Kazan en Al esde del Edén), lo cual ya nos indica que lo tradicional queda relegado frente a las reivindicaciones de mayor autonomía para la isla. Con todo, el asunto narrado adquiere tintes cómicos al mostrar la insólita huida de la cárcel del patriota Sean Curran (Donal Donnelly).

Escrito bajo el sol (1957)

Título original: The Wings of Eagles

Director: John Ford

EE.UU., 1957, 110 minutos

«I'm gonna move that toe!»

Escrito bajo el sol (1957) de John Ford

Un repaso somero a la extensa filmografía de John Ford nos permite saber que al menos dos de sus películas fueron dirigidas a partir de guiones escritos por Frank Wilber "Spig" Wead (1895–1947), a saber: Air Mail (Hombres sin miedo) de 1932 y They Were Expendable (No eran imprescindibles) estrenada en el 45. De lo que se deduce que el cineasta tenía buenos motivos para acometer un biopic de la talla de The Wings of Eagles. Puede que los valores implícitos en él resulten inasumibles para muchos espectadores a día de hoy (militarismo, violencia, patriotismo a ultranza, machismo, alcoholismo...) y que lo que en tiempos de Ford era visto como una virtud bajo el nombre de intrepidez, pongamos por caso, ahora se considere simple y llanamente imprudencia temeraria.

Sea como fuere, lo cierto es que en términos cinematográficos la vida de Wead dio para hacer una película casi redonda (lástima de ese mechón de pelo gris de Maureen O'Hara que no se cree nadie o de la voz en off inicial, presumiblemente la de 'Jughead', y que después ya no tendrá continuidad...), narrada con la firmeza de la que sólo eran capaces otro par de hombres de similares arrestos: el ya mencionado John Ford, que se cuela en la pantalla bajo su alter ego John Dodge (interpretado por Ward Bond), y un John Wayne que por una vez deja el Oeste para ponerse en la piel del aguerrido marine y aviador experto en batir récords. 

Seguramente en la vida real Wead debió de ser un hombre con luces y sombras (todos los hombres lo son), pero Ford y, sobre todo, Wayne consiguen dotar al personaje de una simpatía que va más allá de lo moralmente reprobable de sus acciones. Así pues, uno no tiene la sensación de que "Spig" actúe incorrectamente al anteponer lo marcial a lo familiar o de que no corresponda con el mismo entusiasmo a las incondicionales muestras de amistad con que el cabeza hueca de Carson (Dan Dailey) le ayuda a salir del atolladero en los peores momentos de su convalecencia. Sólo faltaría, tratándose de una producción concebida para infundir valor.

Porque he ahí donde reside el principal interés de un personaje que jamás tira la toalla, capaz de obrar el milagro de su recuperación al ritmo sugestivo de la consigna "¡Voy a mover ese dedo!" y que, lejos de acomodarse una vez alcanzado el éxito como escritor, se siente en el deber, a pesar de su movilidad reducida, de alistarse de nuevo tras el ataque a Pearl Harbor.