El último día de la guerra (1970)

Título original: The Last Day of the War

Director: Juan Antonio Bardem

España/Italia/EE.UU., 1970, 96 minutos

El último día de la guerra (1970) de Bardem

No es la mejor película de su director. Ni siquiera es una gran película. Cuando rueda El último día de la guerra (1970), Bardem atraviesa una de sus peores etapas a nivel profesional: desahuciado por la censura franquista, que no le perdona su filiación política con la izquierda clandestina, el cineasta madrileño se ve abocado a rodar una serie de insulsas coproducciones internacionales, filmes de género en su mayoría que, como el que nos ocupa, le permiten al menos sobrevivir y entrar en contacto con otras realidades.

El argumento nos sitúa en Austria, en mayo del 45, durante la que será la última jornada de contienda mundial en suelo europeo, momento en el que un batallón de soldados estadounidenses intenta salvar al doctor Truppe (Tomás Blanco), científico alemán cuyos conocimientos son altamente codiciados por las SS del temible mayor Skorch (Gérard Herter). La acción, por cierto, transcurre en Innsbruck, si bien los exteriores se rodaron en el Valle de Arán...

Entre el reparto de actores destaca la presencia de intérpretes nacionales como Sancho Gracia, en el papel de apuesto oficial hispano (en una escena protagoniza un atrevido escarceo amoroso con dos lugareñas y la madre de éstas), o Fernando Hilbeck haciendo de sargento teutón. Como dato curioso, vale la pena señalar que la mítica Matilde Muñoz Sampedro, actriz con una dilatada carrera a sus espaldas y madre del propio Juan Antonio Bardem, efectúa su última aparición cinematográfica precisamente en esta película.

Y poco más se puede añadir de una típica (y poco convincente) cinta de hazañas bélicas sin mayor atractivo que el nombre de su director: tal vez que en la secuencia culminante (perdón por el spoiler) una multitud enfervorizada se abalanza sobre el líder nazi para hacerle lo que, de haber sido posible, muchos hubiesen querido llevar a cabo en la vida real. Por algo dicen que el cine está hecho con el mismo material con el que se fabrican los sueños.

El coleccionista de cadáveres (1970)

Título internacional: Cauldron of Blood

Directores: Santos Alcocer y Edward Mann

España/EE.UU., 1967-1970, 95 minutos

El coleccionista de cadáveres (1970)

Bikini-horror no parece, a priori, la etiqueta más afortunada para catalogar una cinta de terror, si bien es cierto que El coleccionista de cadáveres se rodó en la malagueña Costa del Sol, a principios de 1967, con la despampanante Dyanik Zurakowska luciendo palmito ya desde las escenas iniciales. Sin embargo, el verdadero reclamo de la película era y es un octogenario Boris Karloff que falleció un año antes de que el filme viera la luz.

Badulescu es un cotizado escultor que, junto a su esposa y representante Tania (Viveca Lindfors), vive retirado en una fortaleza a orillas del mar desde que se quedó ciego a consecuencia de un gravísimo accidente. Paradojas de la vida, al anciano no le queda más remedio que trabajar a destajo para concluir un grupo escultórico que le han encargado, pese a que el artista, igual que Beethoven, no podrá admirar su propia creación.

Lo singular de su modo de darle forma al conjunto es que Badulescu moldea las estatuas a partir del esqueleto de animales e incluso seres humanos, razón por la que Tania, que es el verdadero agente maligno de la trama, pondrá en marcha sus maléficas artes para suministrarle la materia prima que necesita...

Que un medio reportero/medio detective francés (Jean-Pierre Aumont) se interponga en su camino jugándose el pellejo (o, más bien, la osamenta) en compañía de la pintora Valérie (Rosenda Monteros); que los gitanos del lugar desfilen en procesión o que vaticinen el porvenir; en fin: que los turistas alternen en un bar de moda llamado Shanghái, donde se organizan fiestas de disfraces en homenaje a Goya, son sólo algunos de los dispares ingredientes que se dan cita en una de las muestras más desconcertantes del intento (fallido) de aclimatar el giallo por estas latitudes.

Sensualidad (1951)

Director: Alberto Gout

Méjico, 1951, 96 minutos

Sensualidad (1951) de Alberto Gout

Pasional y desbordante, el melodrama clásico mejicano deja siempre perplejo por lo abigarrado de sus historias, repletas de mujeres fatal, amoríos imposibles y demás elementos propios de la literatura folletinesca. En esencia, Sensualidad no difiere gran cosa de lo que ya expusimos hace unos meses a propósito de Víctimas del pecado (1951), estrenada a principios del mismo año que ésta y con prácticamente el mismo elenco de intérpretes, encabezado por la volcánica Ninón Sevilla.

La verosimilitud, por descontado, queda en un segundo término, por lo que nada tiene de particular que un juez de lo más severo (Fernando Soler) acabe sucumbiendo ante los encantos de la misma mujer a la que previamente había condenado a dos años de presidio sin apenas pestañear. De lo contrario, ni habría película ni la ficción (siempre más atractiva que la tediosa realidad) sería tan endiabladamente divertida.

El juez Alejandro Luque siente verdadera fascinación por Aurora

Para colmo de males (o de bienes, que eso depende de lo libidinoso que fuese el respetable) la tal Aurora (Ninón Sevilla) se arranca a bailar y cantar cada dos por tres. Y a fe que no lo hace nada mal la moza, dotada de un especial sentido del ritmo, como queda patente en números de bulliciosa exuberancia coreográfica tales como "Se você" o "La media naranja".

La principal pega, sin embargo, radica en ese machismo latente, tan charro en aquel entonces (y tan abominable en el día de hoy) que no sólo manifiestan personajes de extrema virilidad como el Rizos (Rodolfo Acosta), sino incluso la esposa del propio don Alejandro, quien, al saber de su adulterio, le suelta aquello de: "Todos los maridos han hecho lo mismo que tú. Tú te tardaste más que los demás, pero también te arrepentiste antes, ¿verdad? Ya ves que no me enojo. Para que te des cuenta de que en ninguna parte encontrarás nunca tanta comprensión ni tanto cariño como en tu esposa".

Sierra maldita (1954)

Director: Antonio del Amo

España, 1954, 94 minutos

Sierra maldita (1954) de Antonio del Amo

Cuenta el romance que las mujeres de un pueblo andaluz y moruno contemplan cada día temblorosas un picacho entre la bruma: la Niña Negra. Un hombre desgració a una mujer entre sus riscos y la dejó abandonada a su ventura. Los lobos dieron fin a la tragedia. Puebla de Arriba fue, desde entonces, maldita, como su sierra. Sus pastos y sus tierras se secaron y las mujeres allí nacidas ya no alumbraron un nuevo ser. Los hombres, con la superstición a cuestas y despreciando las entrañas yermas, iban al valle a buscar esposas. Y un año tras otro, las hembras malditas de Puebla de Arriba bajan a la Virgen de Puebla del Valle a implorar la dicha del dolor de madre. Son las cobijadas. Cobijadas por herencia moruna en un pañuelo negro, como su pena, que casi les tapa la cara para que por sus ojos escape la leyenda maldita. Bajan temblando por la sierpe empinada y, sin atreverse a mirar al pueblo fecundo, que les roba, entre los gritos de su feria, los pensamientos de unos mozos vendidos por el fatalismo. Porque Puebla del Valle es una gran guitarra donde la mano del destino lleva tocando una copla alegre durante siglos y siglos...

El espectador desavisado tal vez caiga en el error de considerar que Sierra maldita es una película de alto contenido etnográfico. Craso error: su trasfondo de nopales, tapias derruidas y mujeres con cántaro hace de ella una postal genuinamente pintoresca, cierto, pero nada más. Rodada, bajo la dirección de Antonio del Amo, en las localidades almerienses de Mojácar, Garrucha y Níjar una década antes de la eclosión del espagueti wéstern, la cinta no sólo saldría vencedora del Festival de Cine de San Sebastián, sino que compitió por el León de Oro en Venecia. Lo cual nos da una idea del alcance que tuvo la fuerza de sus imágenes.

Sin embargo, la forma de hablar de los personajes denota un andalucismo impostado, toda vez que Almería no es zona de seseo. De la misma manera que en la caracterización de las cobijadas se advierte un innegable influjo mejicano, quizá pensando en la posible carrera internacional del filme, auspiciado y distribuido por la Paramount.

De cualquier modo, el guion de Alfonso Paso y José Luis Dibildos va más allá de las típicas rencillas a lo Villarriba y Villabajo: a caballo entre un cierto influjo lorquiano y el misterio de una imprecisa leyenda local, las fuerzas telúricas desatadas en torno a la Niña Negra tejerán una intrincada maraña entre los habitantes de Puebla de Arriba y Puebla del Valle, muchos de ellos rudos carboneros, cuyo férreo atavismo sólo podrá ser derrotado por los amores de Juan (Rubén Rojo) y Cruz (Lina Rosales).

Embajadores en el infierno (1956)

Director: José María Forqué

España, 1956, 96 minutos

Embajadores en el infierno (1956)
de José María Forqué

Esta obra aspira a ser una síntesis de la aventura vivida por aquellos oficiales y soldados que, enrolados en la División Azul, y prisioneros más tarde en los campos de Rusia, sirvieron los mismos ideales que inspiraron nuestra Cruzada. Salvo las obligadas variaciones exigidas por los límites cinematográficos, los episodios que jalonan la obra son históricos. Históricos son sus protagonistas e histórico el drama interior de sus corazones. Al ejemplar espíritu de los que regresaron y a los que allá murieron sin conocer la dicha del retorno va dedicada esta producción, como el más modesto de los homenajes.

Inspirada en el libro Embajador en el infierno (Premio Nacional de Literatura 1955 y Premio de Literatura "Ejército" 1956) del Capitán Teodoro Palacios Cueto (once años cautivo en Rusia) y Torcuato Luca de Tena, el presente filme llegó de rebote a manos de José María Forqué tras la renuncia a dirigirlo por parte de Sáenz de Heredia. Y es que no era nada fácil, dado su contenido y la situación política que atravesaba España, ponerse al frente de una producción propagandística abiertamente anticomunista, pero filmada en un momento en el que el régimen franquista pugnaba por desembarazarse de su pasado fascista en aras de proyectar al mundo una imagen más moderna que le permitiera acabar de consolidar sus nuevas alianzas internacionales, en especial con Estados Unidos.

Es en este contexto de la Guerra Fría que se rueda Embajadores en el infierno. De ahí que no haya en la película referencias explícitas a la Falange ni se cante el Cara al sol, aunque sí que se remedan en un par o tres de ocasiones los compases iniciales de dicho himno. Otra cosa son los insertos del yugo y las flechas que, una vez acabado el rodaje y presentada la película a censura, se obligó a incluir junto con la voz en off cuyas palabras iniciales reproducimos al frente de esta entrada.

Pero al margen de lo panfletario de su contenido, hay que reconocer que formalmente estamos ante un trabajo bien filmado, en especial las escenas rodadas en la nieve, recreando de un modo más que verosímil los escenarios soviéticos en los que en teoría transcurre la historia. Lo mismo puede decirse de los campos de concentración, así como de las interpretaciones de un elenco de actores de entre los que descolla el portugués Antonio Vilar en el papel del Capitán Ricardo Adrados.

Antonio Vilar es el Capitán Adrados

Adrados representa al militar español fiel a sus ideales: "Antes morir que ceder" es el lema por el que se rige y el mismo que impone a sus hombres. El Teniente Alvar, en cambio, al que da vida el actor Luis Peña, encarna todo lo contrario: el mercenario sin escrúpulos que no duda en cambiarse de bando con tal de sobrevivir. Pero al final, ¡oh, justicia poética!, los primeros se salvarán y los felones pagarán cara su traición.

La única pega, y no es poca la ironía, es que en determinados momentos se reivindique la Convención de Ginebra y demás derechos de los prisioneros de guerra cuando la España de Franco cometió las mismas atrocidades... En fin, quede Embajadores en el infierno como testimonio de los mecanismos de propaganda que se utilizaron durante la dictadura militar y de cómo el victimismo también fue un elemento del que se sirvieron los vencedores para la creación de su discurso oficial.