«The worst part of having a mental illness is people expect you to behave as if you don't...» La entrada número dos mil de Cinefília Sant Miquel tenía que corresponder a un filme especial, la película del momento, una de las más comentadas del año. Y a fe que Joker reúne, sin ningún lugar a dudas, tales condiciones. No sólo por la enorme expectación que ha levantado y su correspondiente éxito en taquilla, sino, sobre todo, por la interpretación antológica de un Joaquin Phoenix en estado de gracia que adelgazó más de veinte quilos para meterse en la piel, y en el traje multicolor, de su personaje (por cierto: ¿ha reparado alguien en que, cuando baja las escaleras bailando, le da un aire a Michael Jackson?)
Sin embargo, lo que podía haber sido una simple cinta de superhéroes (otra más, en plan precuela, de la saga Batman) se acaba convirtiendo en una genial introspección que ahonda en los orígenes del que, más tarde, será antagonista del "Hombre Murciélago". Lo cual comporta una curiosa empatía en el espectador, dispuesto a identificarse con el futuro villano tras conocer los motivos que lo empujan a ello.
El chico que quiso ser humorista y que acabó como payaso apaleado; el que vive otras vidas en su imaginación para huir de la dolorosa realidad hasta que acaba desarrollando un trastorno mental cuyo síntoma más visible es la risa sardónica e incontrolable. En definitiva, aquél que desde pequeño creyó que su existencia era una tragedia para luego darse cuenta, paulatinamente, de lo cómica que ésta puede llegar a ser.
Una cinta repleta de referencias setenteras, tanto musicales como fílmicas, en la que la presencia de Robert De Niro en el papel de showman televisivo podría interpretarse como un guiño hacia claros referentes, entre ellos Taxi Driver (1976), que han servido de fuente de inspiración para el director Todd Phillips.
La nuit était épaisse et sourde, l’eau était profonde. Il s’engloutit. Ce fut une disparition calme et sombre. Personne ne vit ni n’entendit rien. Le navire continua de voguer et le fleuve de couler.
Peu après le navire entra dans l’océan.
Quand Ursus revint à lui, il ne vit plus Gwynplaine, et il aperçut près du bord Homo qui hurlait dans l’ombre en regardant la mer.
Victor Hugo
L'homme qui rit
Conclusion:«La Mer et la nuit»
Nueva versión, a partir del clásico de Victor Hugo, de un argumento que ya adaptaran previamente Julius Herska (1921), Paul Leni (1928), Sergio Corbucci (1966) y Jean Kerchbron (1971). El director francés Jean-Pierre Améris, con títulos en su haber como Tímidos anónimos (2010) o La historia de Marie Heurtin (2014), afrontaba este proyecto, rodado en estudio y parcialmente en Praga, optando por una solución de lo más discutible: la de remedar el universo de Tim Burton. Craso error, si se tiene en cuenta que una película a lo Tim Burton, pero sin Tim Burton, es como anunciar la actuación de los Rolling Stones para que luego, a la hora de la verdad, sea apenas una banda de tributo la que dé finalmente el concierto.
No vamos a poner en tela de juicio el buen hacer de todo el equipo, encabezado por Gérard Depardieu (Ursus), Marc-André Grondin (Gwynplaine), Christa Théret (Déa) y Emmanuelle Seigner (la Duquesa Josiane), si bien el resultado final transmite una impresión de déjà vu que, en líneas generales, le resta fuerza al verdadero potencial de uno de los textos más imaginativos del Romanticismo francés.
Con respecto a la versión de Paul Leni, son varias las diferencias, algunas de ellas bastante significativas. Por ejemplo, Améris prescinde de referencias espacio-temporales concretas, situando la acción en un impreciso siglo XIX frente a la Inglaterra de 1690 en la que arranca la película muda. La otra gran divergencia afecta al final, con un típico happy ending a la americana en 1928 que contrasta con la amargura de las líneas que reproducimos más arriba y que, en esencia, se ha respetado en esta última adaptación.
Otras novedades son el uso del humor en no pocos pasajes o la introducción de un nuevo personaje, Sylvain (Swann Arlaud), encargado de los efectos de sonido durante las representaciones de la troupe de Ursus. Aunque hay también semejanzas que llaman poderosamente la atención, como el inicio, que en ambos casos recurre a un reguero de huellas sobre la nieve para conducirnos hasta el cuerpo sin vida de la madre de Déa.
Ursus et Homo étaient liés d’une amitié étroite. Ursus était un homme, Homo était un loup, leurs humeurs s’étaient convenues.
C’était l’homme qui avait baptisé le loup. Probablement il s’était aussi choisi lui-même son nom ; ayant trouvé Ursus bon pour lui, il avait trouvé Homo bon pour la bête, L’association de cet homme et de ce loup profitait aux foires, aux fêtes de paroisse, aux coins de rues où les passants s’attroupent, et au besoin qu’éprouve partout le peuple d’écouter des sornettes et d’acheter de l’orviétan. Ce loup, docile et gracieusement subalterne, était agréable à la foule. Voir des apprivoisements est une chose qui plaît. Notre suprême contentement est de regarder défiler toutes les variétés de la domestication. C’est ce qui fait qu’il y a tant de gens sur le passage des cortèges royaux.
Victor Hugo
L'homme qui rit Chapitre I
"God closed my eyes so I could see only the real Gwynplaine"
Niños secuestrados por bandas de gitanos en la Inglaterra de finales del siglo XVII; una sonrisa tan artificial como perenne y que, décadas después, inspiraría la del Joker de Batman... La que finalmente fue penúltima película dirigida por uno de los más destacados representantes del expresionismo alemán emigrados a Hollywood, tras títulos como El hombre de las figuras de cera (1924) o El legado tenebroso (1927), retomaba algunos elementos de la tradición romántica que el cine mudo se encargó de vulgarizar hasta convertirlos en clichés que luego tendrían su continuidad, en los años treinta, gracias a productoras como la Universal o la RKO.
En primer lugar, porque concedía el protagonismo a un ser deforme, tal y como ya sucediera en El jorobado de Nôtre-Dame (Wallace Worsley, 1923) o El fantasma de la ópera (Rupert Julian, 1925): repudiados por un mundo que se burla de ellos, tales personajes encarnaban a la perfección el ideal decimonónico de individuo al margen de una sociedad en la que no encajan. De ahí las escenas en las que el populacho vil acosa a Gwynplaine, lo mismo que antes a Quasimodo o al espectro interpretado por Lon Chaney, y que los propios responsables de la UFA remedarían en Metrópolis (1927) al hacer que la multitud queme en la hoguera a la mujer máquina.
"A king made me a clown! A queen made me a Peer! But first,
God made me a man!"
Reminiscencias medievalizantes o barrocas que tienen su origen, en la mayoría de filmes citados, en clásicos de la literatura francesa, desde el Victor Hugo de Nôtre-Dame de Paris (1831) o L'homme qui rit (1869), en el caso que os ocupa, hasta el Gaston Leroux de Le fantôme de l'Opéra (1910). Y detrás de todos esos proyectos siempre un mismo productor: el mismo Carl Laemmle que, en los inicios del sonoro, vería cómo su hijo acabaría de perfeccionar la fórmula por él creada gracias a títulos míticos como Frankenstein o Drácula (ambas de 1931).
Hay, por último, en El hombre que ríe toda una simbología que conviene no pasar por alto. De entrada los nombres de los personajes, claramente alegóricos. Así pues, Dea (Mary Philbin) representa la pureza de una "diosa", el único ser que, debido a su ceguera de nacimiento, es capaz de ver la belleza interior del protagonista: "¡Dios cerró mis ojos para que sólo pudiera ver al verdadero Gwynplaine!" Ursus ('Oso', en latín) es ese espíritu libre, charlatán nómada reconvertido en cabecilla de una compañía de cómicos de la legua, en apariencia huraño, pero que demuestra una gran humanidad al recoger en su carromato a los dos niños. En fin, su perro (un lobo domesticado, en la novela) se llama Homo, tal vez para demostrar que algunos animales son más fieles que las personas, como queda claro en el clímax de la escena en la que ataca al pérfido Barkilphedro (Brandon Hurst) haciendo que se hunda en las aguas del puerto como castigo a sus muchas maldades.
