La suerte (1963)

Director: Mario Camus

España, 1963, 11 minutos

La suerte (1963) de Mario Camus

Apenas once minutos bastan para llevar a cabo un retrato demoledor de aquella España subdesarrollada que todo lo fiaba a la suerte de la lotería. Se trata de la práctica de fin de estudios que un joven Mario Camus realizara, allá por 1963, para la Escuela Oficial de Cine. Basta mirar a las caras surcadas de arrugas de los paisanos, el gesto fruncido a la espera de los ansiados resultados, para darse cuenta del ambiente de miseria que imperaba en el país en vísperas del sorteo de Navidad. O cualquier fin de semana durante el laborioso escrutinio de la quiniela. En las calles, ancianos harapientos subsisten gracias a la venta ambulante.

Las instantáneas en sobrio blanco y negro, por cierto, son obra de Ramón Masats (1931-2024), cuya mirada sabía captar en la sordidez cotidiana matices de enorme profundidad descarnada. Sobran, por tanto, las palabras en un documento en el que las imágenes hablan por sí solas.

Muere una mujer (1965)

Director: Mario Camus

España, 1965, 95 minutos

Muere una mujer (1965) de Mario Camus

Más allá de rendir homenaje al cine de Hitchcock, Muere una mujer (1965) supuso un intento fallido por parte del entonces inexperto Mario Camus de adentrarse en fórmulas cinematográficas para cuya complejidad escénica todavía no estaba capacitado. Aun así, y pese a sus muchas incongruencias (desde fallos de guion, coescrito junto a Carlos Saura, hasta un uso tímido, tirando a torpe, del sarcasmo), la película se deja ver con un cierto agrado, mayormente por la elegancia de su reparto, encabezado por el siempre eficaz Alberto Closas, y una excelente fotografía en color de Víctor Monreal en la que colaboraron como ayudantes Luis Cuadrado y Teo Escamilla.

Se trata, por lo demás, de una típica intriga con cadáver en el maletero y un falso culpable a lo Cary Grant (interpretado por el ya mencionado Closas) que deberá convencer de su inocencia a la policía, pero no tanto al espectador, quien en una de las secuencias iniciales ha visto cómo una silueta arrastraba el cuerpo sin vida del vecino, entre las sombras de un garaje, para depositarlo en el interior del coche del protagonista.

Se da la circunstancia, además, de que una muerte desencadena otra, puesto que la esposa del protagonista, a la que da vida Mabel Karr (rubia platino al más puro estilo hitchcockiano, al igual que su hermana en la ficción, Gisia Paradís), caerá fulminada, víctima de un repentino infarto, cuando, en el transcurso de una excursión familiar a la playa, descubra el siniestro contenido del maletero. Verosímil o no, así plantearon la trama Camus y Saura.

Cabría subrayar, por último, aparte de los interesantes exteriores rodados en la Barcelona de la época (atención al intento de asesinato, excepcionalmente filmado en la estación de La Bonanova), cómo los autores colaron una relación a todas luces homosexual al hacer que dos de los personajes, el decorador Juan de la Peña (Tomás Blanco) y su joven ayudante Víctor Andrada (Francisco Guijar), compartieran apartamento. Circunstancia que no pasó desapercibida para la censura franquista, pero que, a pesar de los retoques impuestos en el libreto, se sigue percibiendo, por ejemplo, en la escena de la piscina.

El borracho (1962)

Director: Mario Camus

España, 1962, 20 minutos

El borracho (1962) de Mario Camus

Corría el curso académico de 1961-62 cuando un jovencísimo Mario Camus realizaba esta su primera práctica para el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, que en lo sucesivo pasaría a denominarse Escuela Oficial de Cinematografía (EOC). A pesar de los titubeos propios de un alumno de tercer curso al que aún le faltaban algunos años para debutar profesionalmente, lo cierto es que El borracho (1962) contenía ya muchas de las constantes que iban a caracterizar la posterior trayectoria del cineasta cántabro, entre ellas su interés indisimulado por los perdedores.

De hecho, los dos obreros que protagonizan este corto dan muestras de un espíritu de camaradería propio de quienes se saben miembros de lo que antiguamente se llamaba "clases subalternas". De ahí que uno, padre de familia, se apiade del otro, pobre alcohólico (Sergio Mendizábal) que ha pasado varios años en prisión (intuimos que por su pasado republicano).

Un paisaje suburbial de descampados y barrios humildes constituye el escenario en el que se desarrolla la acción. Algunas pinceladas (el locutor que lanza proclamas anticomunistas desde la radio del bar; el conato de discurso que, según el hijo del propietario, amenaza con pronunciar el borracho...) ayudan a contextualizar los hechos. Que desembocan, dicho sea de paso, en un crudo baño de realidad: la esposa desbordada por las circunstancias que no para de lamentarse (más aún ante la llegada del extraño a casa), la niña enferma, el chico que no para de lloriquear...

La banda sonora jazzística aporta una nota ligeramente mundana en un ambiente gris a todas luces proletario, mientras que los nombres en los títulos de crédito de futuros miembros ilustres de la promoción de Camus (Pedro Olea como ayudante de dirección, fotografía de Luis Cuadrado...) anuncian la excelente generación de cineastas que estaba por venir.

Los días del pasado (1977)

Director: Mario Camus

España, 1977, 109 minutos

Los días del pasado (1977) de Mario Camus

La parsimonia con la que Mario Camus filma Los días del pasado (1977) pone de manifiesto una serie de constantes, habituales en el cine realizado en las postrimerías del franquismo e incluso ya en plena Transición, como, por ejemplo, la llegada de una maestra forastera a un humilde pueblecito de montaña en el que el fantasma de la guerra civil permanece aún muy vivo. Elementos que conectarían de pleno con el ambiente descrito anteriormente por Jaime de Armiñán en El amor del capitán Brando (1974) o Erice en El espíritu de la colmena (1973). Por otra parte, la banda sonora de Antón García Abril y el sonido directo de los diálogos remiten a un período muy característico de nuestra cinematografía.

Asimismo, la presencia de Marisol y Antonio Gades al frente del reparto le otorgaba a la producción un cierto glamur en abierto contraste con la orientación ideológica de una película que aborda sin tapujos el papel de los maquis durante los primeros años de la dictadura. A este respecto, ambos intérpretes se metían en la piel de unos personajes por completo alejados de la imagen folclórica con la que hasta aquel entonces se les había asociado, demostrando unas inquietudes políticas más acordes con los nuevos tiempos.

La frialdad del entorno al que se incorpora Juana (Marisol) queda sobradamente plasmada sobre la pantalla gracias a la fotografía un tanto tenebrosa de Hans Burmann, aunque no todo lo que encuentre la profesora a su paso van a ser contrariedades. Así pues, la atención con la que sus alumnos la escuchan al referirles las gestas de los antiguos cántabros o el esmero con el que recitan la lección, como si cada uno de ellos fuese un río distinto de la geografía española, demuestran la validez de unos métodos educativos que hasta reciben el beneplácito del afable inspector de zona (Manuel Alexandre).

Pero la derrota de los "huidos", guerrilleros antifascistas que tras sobrevivir a los rigores de la Segunda Guerra Mundial caen finalmente abatidos por la Guardia Civil, dará al traste con cualquier esperanza de cambio, de modo que Juana regresa a Málaga, adonde el clima resulta al menos más benigno. Sin embargo, el doloroso recuerdo de lo que pudo haber sido y no fue permanecerá intacto para siempre en la memoria de la maestra.

Lorca, muerte de un poeta (1987-1988)

Director: Juan Antonio Bardem

España, 1987-1988, 352 minutos

Impresiones y paisajes (1903-1918)

Desde su más tierna infancia, el joven Federico da muestras de unas dotes extraordinarias para el piano y la poesía. Aunque su padre, un rico viudo casado en segundas nupcias con la maestra del pueblo, se negará rotundamente a que su hijo prosiga estudios superiores de música en París. 

Aparte de los primeros recuerdos de la escuela, de la fascinación del niño por el teatro de guiñol o de cómo la madre y Dolores "La Colorina" le enseñan canciones en el jardín familiar, el primer episodio de la serie da cuenta del amor platónico que el Lorca adolescente experimentó hacia la gélida María Luisa Egea.

Asimismo, asistiremos al encuentro, en Baeza, entre la joven promesa y el ya célebre por aquel entonces Antonio Machado, un 10 de junio de 1916. O a la publicación de su primer libro, con apenas veinte años, cuyo título, Impresiones y paisajes, da nombre también a esta primera entrega.

La voz en off del poeta desgrana sus recuerdos en primera persona, alternando con otra, más neutra, que aporta el resto de datos biográficos del personaje. Dirección excesivamente académica por parte de Bardem, compensada por el rigor histórico y literario de la puesta en escena. La elección del británico Nickolas Grace para el papel protagonista parece justificada por su enorme parecido físico con Federico. Sin embargo, y a pesar del doblaje, se pueden leer perfectamente los diálogos en inglés en sus labios.

"Sea mi corazón cigarra / sobre los campos divinos"

La residencia (1918-1923)

Recomendado por Fernando de los Ríos (Miguel Littín), el joven Lorca es recibido por Juan Ramón Jiménez en Madrid, adonde se traslada para estudiar en la prestigiosa Residencia de estudiantes. Allí, aparte de sumergirse en un ambiente propicio a la cultura y el conocimiento, Federico hará amistad con otros entusiastas de la creación artística que, como Buñuel y Dalí, están llamados a convertirse en figuras destacadas de su generación.

En Granada, el poeta se relaciona con el maestro Manuel de Falla y juntos organizan el célebre concurso de cante jondo, que resulta todo un acontecimiento con miras a preservar el patrimonio folclórico de la región. Mientras, el propio García Lorca se ha preocupado en recibir lecciones de guitarra flamenca por parte de dos gitanos.

De nuevo en la capital, y ya habiendo finalizado la carrera de derecho, Federico y Salvador Dalí entablan una amistad basada en la mutua admiración que ambos se profesan. Para septiembre de 1923 el golpe militar de Miguel Primo de Rivera les pilla saliendo de un cinematógrafo donde se proyectan las películas de Pamplinas (sobrenombre con el que era conocido en España Buster Keaton).

Imágenes de archivo, ya sea para ilustrar la guerra de Marruecos o los estragos de la gripe española, aportan la nota documental de una serie concebida con clara vocación didáctica.

El estreno de El maleficio de la mariposa (1920) cosechó un clamoroso fracaso

El amor oscuro (1925-1928)

Es 1925 y García Lorca se ha hecho muy amigo de su "primo" Rafael Alberti. Lo mismo que de Salvador Dalí, a quien acompaña hasta Cadaqués para pasar unos días en compañía de la familia del pintor. Por esas mismas fechas, Federico se esfuerza denodadamente en llevar a las tablas su drama Mariana Pineda, que será finalmente protagonizado por Margarita Xirgu (Núria Espert).

En el Ateneo de Sevilla, los jóvenes miembros de la Generación del 27 celebran su puesta de largo apadrinados por Ignacio Sánchez Mejías (Germán Cobos): el acto, imbuido de un cierto aire festivo, propicia el encuentro entre Lorca y un talentoso poeta local llamado Luis Cernuda.

Desamores y recelos atormentan a Federico: su ruptura con el escultor Emilio Aladrén (1906-1944) lo sume en una profunda depresión, mientras Buñuel y Dalí, metidos a cineastas en París, desdeñan la imagen de rapsoda populachero que se está forjando en torno al autor del Romancero gitano. El estreno de Un chien andalou (1929), manifiesto visual del surrealismo, provocará un cierto distanciamiento entre los antiguos compañeros de la Residencia de estudiantes.

"¡Amor, amor, amor y eternas soledades!"

El llanto (1929-1935)

Los diez meses que dura la estancia de García Lorca en Nueva York marcarán profundamente su visión de un mundo deshumanizado en el que ni la caridad ni la belleza parecen tener cabida. Pésima impresión que se va a ver más reforzada aún, si cabe, cuando el poeta sea testigo de las escenas de pánico que el crac de la bolsa provoca entre la multitud.

A su regreso a España, y tras una breve escala en Cuba, Federico continúa su carrera imparable hacia la celebridad. Lo cual no le impide encabezar un proyecto tan sumamente revolucionario para la época como "La Barraca": jóvenes universitarios dispuestos a llevar nuestro teatro del Siglo de Oro hasta el último rincón de la geografía española.

El éxito comercial de Yerma (1934), de nuevo de la mano de Margarita Xirgu, contrasta con la amargura que destilan los versos inspirados en la trágica muerte del torero (y amigo personal del poeta) Ignacio Sánchez Mejías, acaecida en agosto de aquel mismo año. Dolor que la ruptura con Rafael Rodríguez Rapún no hará sino acrecentar hasta el paroxismo: "Lo normal es el amor sin límites, pero para eso se necesitaría una verdadera revolución, una nueva moral, una moral de la libertad absoluta..."

Pese a que el resultado es, en términos generales, óptimo, condensar en capítulos de apenas cincuenta minutos una vida tan intensa como la de Federico García Lorca provoca en el espectador la sensación un tanto abrumadora de hallarse frente a un docudrama en el que los hechos más relevantes de su existencia, artística y personal, deben tener cabida, aunque sea con calzador.

"Buscando entre las aristas / nardos de angustia dibujada"

Una guerra civil (1935-1936)

La victoria del Frente Popular en las elecciones de febrero marca el inicio de un período de inestabilidad política cuyo momento culminante será el asesinato de Calvo Sotelo. A pesar de todo, García Lorca no duda en participar, junto a Alberti y otros intelectuales, en un acto reivindicativo del Socorro Rojo Internacional en el que se solicita la liberación del comunista brasileño Luís Carlos Prestes.

Por esas mismas fechas el dramaturgo organiza una lectura pública de su última obra teatral: La casa de Bernarda Alba. Asisten a la misma varios de sus colegas y amigos, entre ellos el también poeta Jorge Guillén, al que confiesa con temor que últimamente está recibiendo numerosos anónimos amenazándole de muerte.

Dado que el 18 de julio se celebra la festividad de San Federico, Lorca decide trasladarse hasta la Huerta de San Vicente para festejar la onomástica con su familia. De ahí que el alzamiento nacional le sorprenda, como diría Antonio Machado, "en Granada, ¡en su Granada!"

Tal y como indica el título, "Una guerra civil (1935-1936)", el quinto episodio de la serie aborda escasas cuestiones literarias, puesto que se centra en los entresijos de la insurgencia militar. Aun así, Bardem cierra el capítulo con un plano de la luna llena, metáfora habitual en el universo lorquiano que hace presagiar el desenlace trágico de los acontecimientos.

"Y ocultan en la cabeza / una vaga astronomía / de pistolas inconcretas"

La muerte (1936)

Ni los altercados callejeros ni las noticias que llegan a través de la radio convidan al optimismo: temerosos ante el rumbo que están tomando los acontecimientos, los García Lorca deciden que Federico se refugie en casa de su amigo Luis Rosales. Sobre todo porque tanto Luis (Manuel de Benito) como sus hermanos Pepe (Luis Hostalot) y Miguel (Chema Muñoz) son destacados falangistas.

Aun así, las malas artes de un oscuro ultraderechista llamado Ramón Ruiz Alonso (Ángel de Andrés López) motivarán la detención del poeta, acusado de cargos tan peregrinos como el de ser un enlace con Moscú o el de que su obra teatral Yerma (1934) "va contra la España tradicional, contra la decencia y contra Dios".

Trasladado a dependencias del Gobierno Civil de Granada, las gestiones de los hermanos Rosales reclamando la inmediata puesta en libertad de su amigo resultan por completo infructuosas. Más que nada porque el inflexible comandante Valdés (José Manuel Cervino) se niega rotundamente a ello. De modo que el infortunio se cierne sobre el pobre Federico una madrugada de agosto de 1936.

Con una duración sensiblemente superior a la del resto de capítulos, esta sexta entrega concluye la serie poniendo el énfasis en la compleja red de animadversiones que conducirían a Lorca ante el pelotón de fusilamiento. No va más allá de lo ya expuesto por Ian Gibson en sus trabajos, pero sí que acierta a traducir en imágenes el carácter funesto de unos hechos que, parafraseando lo que el poeta les dice a sus compañeros de celda, simbolizan "el absurdo y cruel esperpento de la España eterna".

"Y no quiero llantos: la muerte hay que mirarla cara a cara"

Los pájaros de Baden-Baden (1975)

Director: Mario Camus

España/Suiza, 1975, 103 minutos

Los pájaros de Baden-Baden (1975) de Mario Camus

Era la hora del ocaso y estaba sentada en la terraza de aquel bar del paseo de Rosales como si estuviera en un mirador que al mismo tiempo fuese un muelle. De vez en cuando contemplaba la estrecha caleta del vallecito, a su izquierda, perdiéndose en colores, calígine y humos hasta hacerse alta mar dorada en las brumosas montañas de la sierra. Luego todo se tornaba rojo, como el vinoso Mediterráneo de los crepúsculos, y emergía en amenazantes escolleras oscuras del Parque del Oeste, de los Viveros de la Villa y del apretado bosque de la Casa de Campo. Se oían pitidos de locomotoras portuarias y un rumor metálico de peces asaltados por peces mayores, que transforman sus ordenados y precisos desfiles en vorágine caótica y hacen sonar la hora encarnada de la matanza, y crujía suavemente, caricioso al oído, el apresto de las despedidas más largas. El Manzanares, paralizado y submarino, asomaba el lomo plateado.

Ignacio Aldecoa

Los pájaros de Baden-Baden

Los insertos de muchachas atractivas que, a modo de prólogo, encabezan los primeros instantes de Los pájaros de Baden-Baden (1975) pudieran hacer pensar en una típica españolada en torno a las andanzas de algún rodríguez en busca de plan durante las tórridas vacaciones estivales. Sin embargo, nada más lejos de la realidad. Entre otras cosas porque, independientemente de que la cinta narre un amor de verano, el relato homónimo de Ignacio Aldecoa del que surge el guion son palabras mayores: literatura de altos vuelos procedente de la misma pluma que inspirara Young Sánchez (1963), uno de los primeros trabajos de Mario Camus.

Lo cierto es que la película que nos ocupa marcó un punto de inflexión en la carrera del cineasta santanderino, quien, tras varias incursiones en el cine comercial (y después de que la productora Impala le hubiese rechazado un guion coescrito junto con Antonio Drove), lograba sacar adelante un proyecto que le permitía mayor libertad creativa. Tal vez por ello, son diversas las escenas que se rodaron en el propio domicilio del director: el estudio de Pablo (Frédéric de Pasquale), sus estantes repletos de libros, son, de hecho, los del propio Mario Camus.

En un principio, la actriz protagonista tenía que haber sido Lea Massari. Pero, ante la imposibilidad de contar con ella, el papel de Elisa recayó en la francesa Catherine Spaak, lo cual, unido a la presencia del ya mencionado de Pasquale y al carácter de coproducción con Suiza del filme, le otorgaba a éste un toque mucho más internacional, acorde con la alusión del título al municipio balneario de la Selva Negra. Aun así, las calles desiertas de Madrid en pleno mes de agosto nos recuerdan que la acción transcurre en España: un país todavía marcado por severas diferencias de clase, las mismas que acabarán malogrando la relación entre Pablo (fotógrafo ocioso, "especialista en lo que no sirve para nada") y Elisa (díscola soltera perteneciente a una familia de alta alcurnia).

Las continuas alusiones literarias —con referencias a Baroja, los poetas cuyos versos recitan Pablo y su amigo Vicente (Antonio Iranzo) y la cita postrera de Hemingway encabezando los títulos de crédito finales— unidas a algún que otro guiño cinéfilo —se incluye una larga secuencia de El demonio del mar (Down to the Sea in Ships, 1949) de Henry Hathaway, que la pareja y el hijo de Pablo ven en el cine— constituyen uno de los rasgos más reconocibles de una puesta en escena marcada por su languidez (acentuada por la partitura de Antón García Abril) con la que Camus filma la crónica de un amor imposible.

Marbella, un golpe de cinco estrellas (1985)

Director: Miguel Hermoso

España/EE.UU., 1985, 98 minutos

Marbella, un golpe de cinco estrellas (1985)

El éxito cosechado por Truhanes (1983) debió de animar a su director, el granadino Miguel Hermoso, a probar fortuna con una historia de similares características, pero valiéndose de un formato mucho más internacional. Motivo por el que la acción de Marbella, un golpe de cinco estrellas (1985) se situó en la entonces floreciente ciudad de la Costa del Sol, escenario idóneo para una trama repleta de los habituales clichés en torno a la corrupción y el vicio.

Encabezaba el reparto una vieja gloria de la talla de Rod Taylor, otrora estrella rutilante a las órdenes de Hitchcock en Los pájaros (1964) y que aquí interpreta a un ex comandante de la guerra de Corea obsesionado con vengarse del altanero capitoste que le ha destrozado su barco. A tal efecto se irá rodeando de una variopinta red de colaboradores que van desde una amante repudiada por su adversario (la sueca, y antigua chica Bond, Britt Ekland) hasta un transformista de pacotilla (Óscar Ladoire) que deberá suplantar la personalidad del engreído traficante.

Con todo y con eso, sus cómplices más solícitos van a ser los habilidosos Germán (Fernando Fernán-Gómez) y Juan (Paco Rabal). El primero es todo un as falsificando firmas, mientras que el otro no tiene rival robando carteras con sigilo. Juntos planearán ese espléndido golpe al que alude el título, no sin antes solicitar la ayuda inestimable del comisario Vargas (Sancho Gracia). Sin embargo, la inesperada irrupción en escena de la impetuosa hija de Germán (Emma Suárez) provoca que el protagonista pierda locamente la cabeza por ella.

Típico producto ochentero, con chicas en toples y machacona música disco sonando continuamente de fondo, lo cierto es que la mano de Mario Camus en el guion apenas contribuyó a elevar ni un ápice la calidad final de la película. Aunque ya se sabe cómo solían discurrir estas producciones en tierras marbellíes: probablemente los actores aceptaron trabajar en ella por el aliciente que supone disfrutar del sol y la bulliciosa vida nocturna de la ciudad. Del resto poco se salva, si no es la curiosidad de ver actuar a Rod Taylor junto a nombres míticos del cine español.

Amor propio (1994)

Director: Mario Camus

España, 1994, 111 minutos

Amor propio (1994) de Mario Camus

Nadie mejor que Verónica Forqué podía meterse en la piel de una cándida esposa, ajena por completo a los tejemanejes urdidos por su marido (Antonio Valero) en las cuentas de la sucursal que éste dirige del Banco Continental del Norte. Por no saber, ni siquiera es consciente de que el hombre tiene una amante mucho más joven (Anabel Alonso) con la que lleva una doble vida. De modo que cuando el financiero desaparezca misteriosamente, dejando tras sí una estafa de grandes proporciones, todas las miradas recaerán sobre la ingenua Juana Miranda.

Escrita y dirigida por el veterano Mario Camus, con diálogos adicionales de José Luis Cuerda, a partir de un caso real (el desfalco perpetrado en la Cantabria de 1991 por "Pepe, el del Popular"), Amor propio pertenece a ese tipo de filmes de inspiración hitchcockiana en los que un modesto personaje se ve de repente arrancado de su apacible existencia para encontrarse en el centro de una vorágine en la que fuerzas infinitamente superiores a las suyas lo acosan poniendo en riesgo su integridad física.

Sin embargo, y ello también responde a las convenciones del género, los buitres que se ciernen sobre la desamparada Juana poco pueden imaginar que bajo esa apariencia de ama de casa asidua a los conciertos de música clásica se esconde una mujer cuya perspicacia la llevará a orquestar una venganza perfectamente milimetrada contra los gerifaltes de la entidad bancaria que la importunan noche y día.

Aún así, y pese a tener un hermano que no es trigo limpio (Antonio Resines), no le faltarán cómplices dentro y fuera de su propia familia (como el personaje interpretado por Tito Valverde) a la hora de ayudarla a salir de un atolladero en el que la han metido sin su consentimiento y del que, por añadidura, no parece que vaya a ser nada fácil escapar indemne.

Luces de bohemia (1985)

Director: Miguel Ángel Díez

España, 1985, 94 minutos

Luces de bohemia (1985) de Miguel Ángel Díez

MAX.-  El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato. Los héroes clásicos, reflejados en los espejos cóncavos, dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada. España es una deformación grotesca de la civilización europea. Las imágenes más bellas, en un espejo cóncavo son absurdas. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas.

DON LATINO.-  ¿Y dónde está el espejo?

MAX.-  En el fondo del vaso.

DON LATINO.-  ¡Eres genial! ¡Me quito el cráneo!

MAX.-  Latino, deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras, y toda la vida miserable de España.

Ramón del Valle-Inclán

Luces de bohemia

Escena duodécima

Radicalmente bello, esplendorosamente subversivo: pocas obras de la literatura universal encierran un mensaje tan revolucionario como el que proporciona Luces de bohemia (1920-1924). Y que, por más que pasen los años, mantiene su plena vigencia al cabo de un siglo. ¿Cómo leer eso de la "deformación grotesca de la civilización europea", y otras frases lapidarias por el estilo, sin que a uno le vengan a la memoria tantísimos ejemplos actuales que podrían seguir corroborando semejante diatriba? A fin de cuentas, aquel Madrid convulso en el que Valle sitúa la acción de su esperpento aparece poblado por seres cuyo infortunio despierta la misma nota tragicómica que hoy sigue presente en no pocos ámbitos del "ruedo ibérico".

Sin embargo, los azares del destino han propiciado que la adaptación cinematográfica que dirigiera Miguel Ángel Díez en 1985, a partir de un guion de Mario Camus, haya quedado en segundo plano con respecto a los diversos montajes teatrales de los que ha gozado el texto desde que se llevara por vez primera a las tablas a principios de los setenta. Lo cual no deja de ser una lástima, considerando el magnífico elenco de actores que se dieron cita para la ocasión. En dicho sentido, Paco Rabal compone un Max Estrella más bien acanallado, mientras que el Don Latino de Agustín González sobresale por su perfecto dominio del tono caricaturesco que se le presupone al personaje.

Como ya sucediera previamente en La colmena (1982) o Los santos inocentes (1984), la afortunada suma de talentos de una generación de cómicos que conocían al dedillo, por haberlos sufrido en sus propias carnes, los pormenores de la mísera realidad nacional, redunda en un fresco rebosante de vigor que, no obstante, respeta escrupulosamente los diálogos originales tal y como los concibiera Valle-Inclán. No así la estructura del filme, pues se sitúa al principio el velatorio y sepelio del vate ciego para convertir el resto de la trama en un largo flashback.

La odisea nocturna de los protagonistas depara momentos de gran intensidad dramática e interpretativa, como el encuentro entre Max (Rabal) y su antiguo camarada Paco, ahora Ministro de la Gobernación (Fernán Gómez). O las ardientes proclamas proferidas en el calabozo por el preso catalán (Imanol Arias). En otras ocasiones, en cambio, aflora un cáustico sentido del humor, henchido de retranca gallega, cuyo máximo exponente son las chanzas de Dorio de Gádex (magnífico Ángel de Andrés López) y su troupe de jóvenes modernistas. Nada ni nadie queda exento de la mordacidad del autor. "¡El mundo es una controversia!" Y "Mala" Estrella, el "poeta de odas y madrigales", acaba sus días tieso en un portal. "¡Cráneo previlegiado!"

La colmena (1982)

Director: Mario Camus

España, 1982, 112 minutos

La colmena (1982) de Mario Camus

La mañana sube, poco a poco, trepando como un gusano por los corazones de los hombres y de las mujeres de la ciudad; golpeando, casi con mimo, sobre los mirares recién despiertos, esos mirares que jamás descubren horizontes nuevos, paisajes nuevos, nuevas decoraciones.

La mañana, esa mañana eternamente repetida, juega un poco, sin embargo, a cambiar la faz de la ciudad, ese sepulcro, esa cucaña, esa colmena…

¡Que Dios nos coja confesados!

Camilo José Cela

La colmena

Frío, miedo y hambre: sobre todo esto último. Porque la legión de personajes que pulula por ese Madrid de posguerra en el que transcurre la película sobrevive pegando el sablazo como buenamente puede. El productor Dibildos, célebre por aquella Tercera Vía que tanta relevancia le diera al cine español de los setenta, encaraba la nueva década con el firme propósito de llevar a la pantalla la obra cumbre de Camilo José Cela. Y habiéndose encargado él mismo, según rezan los créditos iniciales, de la adaptación, el guion y los diálogos, delegó en Mario Camus la tarea de dirigir una cinta que, finalmente, se haría con el Oso de Oro del Festival de Berlín.

Al tratarse, ya desde su propio título, de un relato coral o de personaje colectivo se optó por contar con lo más granado de dos generaciones de intérpretes: un largo etcétera de actores y actrices, entre los que destacan nombres como José Sacristán, Concha Velasco o Paco Rabal, y al que hubo de sumarse el cameo del propio Cela en el papel del inefable inventor de palabros don Matías Martí.

Evidentemente, reducir un portento novelístico de las proporciones de La colmena a las escasas dos horas de metraje que dura el filme supone dejar por el camino a muchos de los tipos que poblaban el café con su presencia fugaz. Aun así, la versión cinematográfica acierta a mantener a los más característicos, comenzando por esa tertulia de poetastros encabezada por el sin par Ricardo Sorbedo (Rabal) y su corte de acólitos: rapsodas de medio pelo que fantasean con alcanzar la gloria y para quienes su anhelado parnaso se limita a obtener la flor natural (y las tres mil pesetas de premio...) en los juegos florales de Huesca o de Albacete.

Lo demás es cochambre, casas de putas y lentejas con piedra (en el mejor de los casos) en la pensión de doña Matilde (Queta Claver). Muchachas necesitadas que, como Victorita (Ana Belén), se dejan pervertir por puro afán de supervivencia. Amantes furtivos que se las ingenian como pueden para estar juntos (Victoria Abril y Emilio Gutiérrez Caba) o que deben aguantar las chuflas de un entorno tan intolerante como implacable (Rafael Alonso y Antonio Resines). Días aciagos de racionamiento y de chinches, marcados por la sordidez del ambiente y una realidad desprovista de perspectivas de futuro.

Los santos inocentes (1984)

Director: Mario Camus

España, 1984, 107 minutos

Los santos inocentes (1984) de Mario Camus

Al llegar la pasa de palomas, el señorito Iván se instalaba en el Cortijo por dos semanas y, para esas fechas, Paco, el Bajo, ya tenía dispuestos los palomos y los arreos y engrasado el balancín, de modo que tan pronto se personaba el señorito, deambulaban en el Land Rover de un sitio a otro, de carril en carril, buscando las querencias de los bandos de acuerdo con la sazón de la bellota, mas a medida que transcurrían los años a Paco, el Bajo, se le iba haciendo más arduo encaramarse a las encinas y el señorito Iván, al verle abrazado torpemente a los troncos, reía: "La edad no perdona, Paco, el culo empieza pesarte, es ley de vida..."

Miguel Delibes

Los santos inocentes

La titularon Los santos inocentes por ser la adaptación de la novela homónima de Delibes, pero podría perfectamente haberse llamado España profunda, La verdad descarnada o incluso Milana bonita. Pues es éste un retrato rotundo de los que marcan época. Y que contó con la presencia de una generación de actores irrepetible, encabezada, en esta película, por Alfredo Landa (Paco) y Francisco Rabal (Azarías), cuyas respectivas interpretaciones serían premiadas ex aequo en Cannes.

Más allá de la contundencia de unas imágenes que hablan por sí solas, conviene llamar la atención sobre algún que otro detalle que pudiera pasar desapercibido a la hora de contextualizar semejante obra maestra. Como, por ejemplo, la excelente banda sonora de Antón García Abril, muy en segundo plano, con pinceladas precisas de violín "desafinado" y, sobre todo, ese toque específico de folclore arcaizante que aporta la nota exacta de tribalismo tercermundista.

Desde los dientes podridos de Azarías, quien se orina las manos para que no se le agrieten, hasta la pericia de Paco olfateando el paradero de los pichones que caza su amo, todo en este filme rezuma un innegable aroma a campo, desprovisto de cualquier atisbo idealizador, así como a una miseria (más moral que material) que afecta, a partes iguales, a criados y a terratenientes.

En ese sentido, el relato a base de saltos temporales entre un presente gris y el pasado en el que acontecieron los hechos se articula mediante una estructura coral en la que lo que se ve en pantalla equivale a la plasmación de los recuerdos de cada personaje. Narración hiperrealista, por lo tanto, a la par que radiografía de un medio social fuertemente jerarquizado, cuyo momento culminante es la suma del rencor de un ser tan puro como primario más la arrogancia insufrible de un señorito cabrón.

La leyenda del alcalde de Zalamea (1973)

Director: Mario Camus

España/Italia, 1973, 116 minutos

La leyenda del alcalde de Zalamea (1973)
de Mario Camus

Toda la justicia vuestra

es sólo un cuerpo no más;

si éste tiene muchas manos,

decid, ¿qué más se me da

matar con aquésta un hombre

que estotra había de matar?

Y ¿qué importa errar en lo menos

quien acertó lo demás?

Pedro Calderón de la Barca

El alcalde de Zalamea

Jornada III

vv. 917-924

Aunque la versión más célebre y representada sea la de Calderón de la Barca, también Lope de Vega dedicó un drama a ensalzar la figura del labrador pobre pero honrado, dispuesto a enfrentarse al mismísimo rey, si hiciere falta, con tal de defender su honor. Palabra que hoy ha quedado en nada y que, sin embargo, hizo correr mucha sangre hasta épocas no demasiado lejanas de nuestra historia.

Con un guion que bebía de ambas fuentes, a cargo del también cineasta Antonio Drove, el no menos relevante Mario Camus se ponía tras las cámaras, en el verano de 1972, para filmar una de aquellas producciones históricas, tan en boga por aquel entonces, en las que las localizaciones y el reparto constituían el principal atractivo de la película.

No era, ni mucho menos, la primera vez que la osadía del íntegro Pedro Crespo se llevaba a la pantalla (ya tuvimos ocasión de comentar aquí, hace algunos años, la adaptación de El alcalde de Zalamea dirigida por José Gutiérrez Maesso en 1954) y, quizá por ello, para así diferenciar una de otra, se le añadió al título el innecesario epíteto La leyenda de... En cualquier caso, tanto Paco Rabal como Fernando Fernán Gómez bordan sus respectivos papeles de villano (stricto sensu) y general de la armada de Felipe II. Comparten con ellos protagonismo magníficos secundarios: Julio Núnez (don Álvaro de Ataide), Antonio Iranzo o Charo López, así como Teresa Rabal, hija de su padre en la ficción y en la vida real...

Quienes debieron de disfrutar de lo lindo durante el rodaje fueron los vecinos de Garrovillas de Alconétar, en la provincia de Cáceres, enclave privilegiado por su patrimonio arquitectónico y donde, casi medio siglo después, aún recuerdan con cariño aquel acontecimiento (para más información, véase el siguiente enlace, con abundante material fotográfico). Banda sonora del siempre efectivo Antón García Abril. Gregorio Paniagua, en su doble faceta de actor y compositor, interpreta al ciego que va contando la historia, en forma de romance, mientras se acompaña de su zanfoña.

La joven casada (1975)

Director: Mario Camus

España, 1975, 94 minutos

La joven casada (1975) de Mario Camus

I will arise and go now, and go to Innisfree,

And a small cabin build there, of clay and wattles made;

Nine bean rows will I have there, a hive for the honey bee,

And live alone in the bee-loud glade.

And I shall have some peace there, for peace comes dropping slow,

Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings;

There midnight's all a glimmer, and noon a purple glow,

And evening full of the linnet's wings.

I will arise and go now, for always night and day

I hear lake water lapping with low sounds by the shore;

While I stand on the roadway, or on the pavements grey,

I hear it in the deep heart's core.

"The Lake Isle of Innisfree"

William Butler Yeats (1865 - 1939)

Me pregunto si estaríamos a punto de comentar esta película de no ser porque la dirigió Mario Camus. Probablemente no, pero eso no quita que tenga su interés como documento histórico (todos los filmes lo acaban siendo de uno u otro modo). Por otra parte, que es una peli de encargo se nota hasta en el título, insípido reclamo con el que se pretendía atraer la atención de un público más pendiente de si Ornella Muti se desnudaba que no de sus abundantes e innecesarias citas literarias. Porque en aquella España del 75 el morbo estaba, bendita ignorancia, en historias de adulterio y en los senos turgentes de la actriz italiana de turno.

Bello plano... calcado de otro igual en Une femme mariée de Godard

No perderemos demasiado tiempo comentando el argumento (que no se aguanta por parte alguna) ni el machacón vals que Antón García Abril compuso para la banda sonora, pero sí que vale la pena detenerse en el hecho de que, contrariamente a lo que pueda parecer, al final triunfa el convencionalismo, puesto que el statu quo se mantiene cuasi inalterable. Cierto que Jorge (Pedro Díez del Corral) logra liberarse por fin de la servidumbre a la que era sometido por un padre excesivamente dominante, pero Camino (Ornella Muti) seguirá unida a su marido en lugar de dejarse seducir por los cantos de sirena del apuesto Raúl (Mark Edwards).

Frente al autoritarismo y el encorsetamiento burgués de su familia política en Madrid, la vida que Camino llevará junto a su madre en Pontevedra representa una liberación, un reencontrarse con ella misma en contacto con la naturaleza (no en vano, una de las lecturas que vemos hacer a Flora [Mayrata O'Wisiedo] es el Walden de Thoreau). Es decir, que la felicidad para la 'joven casada' consiste en alejarse del suegro y de la capital...

Llanto por un bandido (1964)

Director: Carlos Saura

España/Italia/Francia, 1964, 98 minutos

Llanto por un bandido (1964) de C. Saura

Escena inicial: desde el cadalso levantado en la plaza del pueblo y bajo un sol de justicia, un alguacil lee en voz alta la sentencia de muerte mientras el verdugo ultima los preparativos ajustando las manijas del garrote vil. El primero está interpretado por el célebre dramaturgo Antonio Buero Vallejo; el verdugo, nada más y nada menos que por el cineasta Luis Buñuel. Teniendo en cuenta que, en la vida real, ambos padecieron la represión del régimen franquista tras la guerra (Buero Vallejo fue condenado a muerte, aunque luego se le conmutaría la pena por varios años de cárcel, y Buñuel se vio obligado a exiliarse), el sarcasmo propuesto por Carlos Saura es más que evidente.

Curiosa manera de dar comienzo a una película que, por diversos motivos, se ha tendido a obviar al considerarla una superproducción muy inferior a los proyectos más personales de su director. Y, sin embargo, ya hemos visto que oculta sorpresas nada desdeñables. En todo caso, sí que es cierto que fue un trabajo de encargo para Ágata Films, la productora de José Luis Dibildos, rodada en régimen de coproducción con Italia y Francia, motivo que explica la presencia de estrellas internacionales como Lea Massari o Lino Ventura.

Siendo aragonés, era de esperar que Saura se inspirase en Goya

La espectacularidad del sistema VideoScope y del Eastmancolor cobra su pleno sentido merced a las localizaciones en paisajes de Jaén y Córdoba, así como a las numerosas persecuciones a caballo que intentaban equiparar la figura del bandolero con la del forajido del Far West. Que nadie se llame a engaño: en Llanto por un bandido (1964), lo mismo que en otras producciones de similar factura que ya tuvimos ocasión de comentar aquí (como Carne de horca o La duquesa de Benamejí), lo primordial no sería tanto el rigor histórico (por más que José María Hinojosa, alias "El Tempranillo", fuese un personaje tomado de la realidad) sino seguir como modelo el Oeste hollywoodense.

Ligado a esto último, valdría la pena señalar la visión que se da en el filme de los liberales. Liderados por el impetuoso y un tanto quijotesco capitán Valdés (Agustín González), a punto están de unirse a los cuatreros salteadores de caminos. De hecho, Pedro Sánchez (el personaje interpretado por Philippe Leroy) es un liberal que sí que se atreve a dar el paso. Claro que, llamándose así, parece lógico que saliera un poco díscolo el muchacho... Bromas al margen, lo que queda claro es que a la censura franquista le interesaba mostrar una imagen del bando liberal equiparable en su insensata huida hacia adelante con los fuera de la ley que se echaban al monte. Arma de doble filo: quizá cuando escribieron su guion lo que les interesaba a Mario Camus y al propio Saura era precisamente ennoblecer la causa del Tempranillo y de sus hombres...

Paco Rabal se mete en la piel de José María Hinojosa: el Tempranillo

Los golfos (1960)

Director: Carlos Saura

España, 1960, 70 minutos

"Es imposible llegar a ser alguien aquí..."

Los golfos (1960) de Carlos Saura

Debutaba Carlos Saura en el largometraje de la mano del productor Pere Portabella y con una película realizada completamente en escenarios naturales en la que se combinaban muy distintas influencias. Por una parte resulta fácil, ya en la escena inicial, reconocer la crueldad buñueliana en esa pobre vendedora ciega que clama "¡al ladrón, al ladrón!" tras haber sido atracada por uno de los golfos. No será la única referencia al cineasta de Calanda, toda vez que los ambientes míseros (como el vertedero que aparece hacia el final, en el que conviven personas y cerdos rebuscando en la basura) hacen pensar en filmes como Los olvidados.

En cuanto al grupo de marginales, cabría considerar el influjo de I vitelloni, aunque los jóvenes retratados por Fellini no eran delincuentes. De todos modos, la sordidez de algunas localizaciones así como el espíritu que impregna toda la película recuerdan de un modo inequívoco al neorrealismo italiano.

En España, Marco Ferreri había presentado un año antes en Los chicos una camarilla que podía remotamente asemejarse a la de Los golfos, cuya conexión, por otra parte, con la novela El Jarama de Sánchez Ferlosio parece también evidente (véase, si no, la escena que acaba con la pelea de los jóvenes ociosos en el río). Todo lo cual arroja una instantánea de lo que se estaba cociendo en este país a finales de los cincuenta, por lo que no es de extrañar que diferentes creadores se hiciesen eco de unos mismos elementos partiendo desde ámbitos diversos.

Parece Paul Newman, pero es Manuel Zarzo (Julián)

Claro que también sería interesante analizar la impronta que dejaría la ópera prima de Saura en el cine posterior. Temáticamente, la obsesión de unos desharrapados por triunfar a cualquier precio en el mundo de los toros volveremos a encontrarla años más tarde en títulos como El espontáneo (1964) de Jorge Grau o El monosabio (1978) de Ray Rivas.

De todos modos, conviene subrayar que Julián, Ramón, Manolo, Paco o El Chato no son unos mangantes habituales sino que el hecho de que roben para sufragar la carrera taurina de Juan los sitúa más cerca del patetismo romántico que no de la picaresca convencional.

Presentada en Cannes, donde sería nominada para la Palma de oro, la cinta no lograría sustraerse, sin embargo, a los cortes de una censura franquista particularmente obsesionada con el retrato desesperanzado y deprimente que, a partir del guion de Saura, Camus y Sueiro, podía inferirse de parte de la sociedad española: un país la esperanza del cual agonizaba como la vaquilla del plano final y una juventud cuyo horizonte vital se intuía tan fallido como la corta carrera de Juan, "el Marteño".